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山水画最初作为人物画的补景出现，隋唐时逐渐独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。古人一直对山水寄予了深厚的情感，因此山水画成为中国画的大宗而延绵不绝，名家辈出，流派纷呈。 『卧游』，卧而游之，最早追溯至南朝宋时期宗炳所作《画山水序》，原文为『老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之』。宗炳这一思想为历代文人所服膺，他们以山水画替代真山水，通过欣赏山水画来体悟自然，参悟哲学思想。『卧游山水』的思想伴随着山水画的发展延续至今。 中国山水画的出现较之西方风景画早了一千余年，它所呈现的图义，实际上是一部中国思想史。我们现在能见到最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》，这幅画作的问世，标志着山水画已成为独立的画科。尽管学术界对作者及年代多有争议，但这并不妨碍人们对现有的第一幅独立山水画作品的认知。 北宋时期，山水画渐趋于成熟，被称为『宋画第一』的范宽，其作品以峰峦浑厚、势壮雄强著称，他把中国山水的壮美之境推于极致，是山水画『北宗』的典型代表。而『南宗』代表董源集皴法认知之大成，将中国山水画的皴法之美展现得淋漓尽致。   五代 董源 夏景山口待渡之一 320cm×49.8cm 辽宁省博物馆藏 到了元代，黄公望、王蒙等人均以逸气为上，画作中充溢着布衣精神，以意绪、心迹、思境为形式的美知，成为中国山水画三度变法的坐标设定。山水画发展到明中叶，已较为开放，画派纷呈是主要特色。这是一种有生命活力的表现。特别是『吴门画派』的出现，将山水画重置自然，画家们到大山里去写生，师自然造化，悟绘画真谛，在画中体现出超凡脱俗的精神境界，使山水画活了起来。 清代的王时敏、王鉴、王原祁、王翚并称『四王』，受董氏画理影响，集体呈现出『明院体』的临摹之风，把对传统士者笔墨的理解达于致极，迎合了清朝政治文化的追求，左右了后世百年格局。 二○一四年秋，经过精心筹划，辽宁省博物馆推出了『卧游江山—中国古代山水画手卷展』。该展览共展出山水画作品三十三件，其中一级品七件，首次展出作品二十余件，并有一半以上的作品为由溥仪当年带出皇宫最终辗转入藏辽博的。 展览以山水画宗师董源开始，汇集了自五代时期至清代中期马麟、王蒙、沈周、文徵明、董其昌、王翚、王原祁等各派名家名作，展品规格之高，内容之丰富是近年来绘画展览中较为少见的。随着手卷的徐徐展开，一幕幕景色接踵而至，使观者有如身临其境，受到精神上的陶冶和感化。 虽然随着时代的变迁，卧游山水的情怀渐渐远去，置身真山真水成为当代大众休闲娱乐的重要方式，但古人的精神却通过一件件古代山水画卷得以保存，中国古代书画经久不衰的艺术魅力和博大精深的文化内涵得以展现。本文将依据展览内容，选择经典展品予以介绍。   五代 董源 夏景山口待渡之二 （一）五代董源《夏景山口待渡图》卷，横三百二十厘米，纵四十九点八厘米，绢本设色。 董源，五代南唐画家，一作董元，字叔达，江西钟陵（今江西南昌市进贤县）人，自称『江南人』，生卒年不详，南唐中主李璟在位时任北苑副使，故又称董北苑。擅画山水，兼工人物、禽兽。其山水初师荆浩，笔力沉雄，后以江南真山实景入画，不为奇峭之笔。疏林远树，平远幽深，皴法状如麻皮，后人称为『披麻皴』。画史上把董源、范宽、李成尊为北宋初年的三大家。董源目前存世作品有《夏景山口待渡图》（现藏辽宁省博物馆）、《潇湘图》（现藏故宫博物院）、《夏山图》（现藏上海博物馆）、《溪岸图》（现藏美国大都会博物馆）等。 董源的山水画曾得到南唐中主李璟的垂青。据说李璟年轻时曾在庐山修建别墅，将山泉林园胜景融为一体。他为了能时时看到庐山景致，特地派董源画了一幅《庐山图》。董源将五老奇峰、云烟苍松、泉流怪石和庭院别墅巧妙地绘入一图。李璟观后，称赞不绝，爱不释手，命人挂在卧室里，朝夕对画观赏，犹如长居庐山中。由此可见董源构思的巧妙和写景艺术的高超。 《夏景山口待渡图》与《潇湘图》同出自董源之手，画法一致，画幅高度亦相同。有的学者据此推测这两件作品原本是一幅画，在流传过程中被后人裁截分开了。而辽宁省博物馆原名誉馆长、著名书画鉴定家杨仁恺先生却并不认同此说法，他认为《夏景山口待渡图》『自有起迄，首尾完好』，而且其『具体描绘』要比《潇湘图》『复杂得多』，此外末代皇帝溥仪『携逃董氏作品好几件，以这件《夏景山口待渡图》最具代表性』。 《夏景山口待渡图》描绘的是江南夏景，江水蜿蜒而过，在群山中时隐时现。草木丰茂，江水秀润，云雾显晦，点染皴擦中尽显其境。开卷处平沙浅岸，江河横陈，小舟往来其间，山峦叠起，丛林中微露村舍，卷末沙岸延伸，垂柳成行，岸边有待渡者，展现出平远辽阔的江景。技法上以披麻皴为主，多用苔点，色彩淡雅，为典型的江南山水。卷前引首处有董其昌题『董北苑夏景山口待渡图真迹』，卷后有元柯九思、虞集、雅琥题跋。  五代 董源 夏景山口待渡 局部之一 （二）南宋马麟《荷香清夏图》卷，横三百二十二点八厘米，纵四十点九厘米，绢本设色。 马麟，生卒年不详，画家马远之子，原籍河中（今山西永济），南渡后三代居钱塘（今浙江杭州）。马远是南宋光宗、宁宗两朝画院待诏，马麟画承家学，擅画人物、山水、花鸟，用笔圆劲，轩昂洒落，画风秀润处过于乃父。 《荷香清夏图》右下署『臣马麟』楷书款，无钤印。画面绘垂柳拂岸，木桥横于碧波之上，四人散步其间。湖中游艇穿梭，远方烟霭出没，山峦树木，隐约可见。构图为平远散点式，山石为斧劈皴，用墨有浓淡干湿变化，人物线条用笔中峰，瘦硬劲峭，赋色以汁绿为主，并用多种颜色，均显示出作者高超的艺术技巧。图后有清高士奇跋，曾经《石渠宝笈初编》著录。  五代 董源 夏景山口待渡 局部之二   元 王蒙 太白山图之一 238cm×27cm 辽宁省博物馆藏 （三）元代王蒙《太白山图》卷，横二百三十八厘米，纵二十七厘米，纸本设色。 元代由于复杂的民族矛盾，形成了特有的文化背景。汉族知识分子在政治上被歧视，思想上多苦闷，因此许多画家文人隐居避世，投身自然以求所谓的『梵我合一』的道统精神。正是这种超然的处世，使他们常常能与自然接近，在自然中直接获取题材，从而使绘画更富超然气质。『元四家』是当时文人画家的典型代表，其创作思想、艺术追求、风格面貌均反映了当时画坛的精神指向。 王蒙《太白山图》卷描绘的是宁波地区的自然山水风光，主要以太白山、天童寺、二十里松等地的景物为中心，寺庙规模宏伟，山峦绵延起伏，苍松蓊蓊郁郁，溪桥流水娟娟，前去寺庙进香朝拜的人群三三两两，官员们骑在骏马之上，威严异常，僧侣们往来穿梭不停。此图画风呈现的是王蒙的典型风格，主要以牛毛皴、解索皴和点子皴为主，设色雅致，色彩以花青和朱砂点染。此图卷首处有小字篆书『太白山图』，卷后有印章名款，可能原藏家因担心受到胡惟庸案牵连，将印章连画尾剪掉一条，事后才又补上，所以至今痕迹犹存。画卷钤有乾隆『松岫香台』引首，画面上有清高宗弘历的长题，拖尾有元末明初名僧宗泐、守仁等人的题跋，并有项元汴书小记一段，曾经清《石渠宝笈初编》著录。   明 沈周 千人石夜游图之一 157.1cm×30.1cm 1493 辽宁省博物馆藏 （四）明代沈周《千人石夜游图》卷，横一百五十七点一厘米，纵三十点一厘米，纸本水墨。 在中国文人画思想中，『卧游』逐渐演变为中国人观画的代名词。尤其是沈周的『卧游』思想，对后世文人画的观看之道，乃至『吴门画派』都有着深远影响，流衍为绘画史上极富中国特色的艺术观念。沈周重视漫兴、幽淡和平和的美学旨趣，均在其绘画作品中得以体现。 沈周《千人石夜游图》卷作于一四九三年，画家时年六十七岁。千人石是虎丘山的一处名胜，传为神僧竺道生讲经之处。据考，明成化十五年(一四七九)四月初九沈周曾夜登千人石，作《夜登千人石诗》一首。此诗后来得当地人数度唱和，在吴中文人圈颇为流传。弘治六年（一四九三）沈周曾应人之请手其诗一首，并徐霖代书其余四首，沈周作跋于后。而此图应该绘于其书之后，画面中景作大石，平坦而舒展，一白衣老者策杖其间，头部微仰，作吟咏状。四周皆以山树围绕，山只见跟脚，树多不及冠。该图无沈周落款，唯画卷起首右下角有一『南』字朱文残印。 沈周步入晚年后，笔法由『细沈』变为『粗沈』，喜爱夜游并作夜游图。沈周为什么喜夜游并作夜游图呢？根据现存史料可以发现，主要有两大原因。一是沈周晚年患有失眠病症，久不能入睡或睡后早醒，这在《夜坐记》中有记载：『寒夜寝甚甘，夜分而寤。神度爽然。弗能复寝，乃披衣起坐。一灯荧然相对，案上书数帙，漫取一编读之。稍倦，置书束手危坐。』他睡后而醒，醒不能入睡，干脆读诗并作图画，或作夜游。二是沈周在儒家道释观的驱使下，他越来越相信佛、道的缘故。沈周夜坐『四听阒然』，在夜晚听到的各种声音如风声、竹木声、犬声、鼓声、雨声等等，美妙无比的天籁之音，深深触发了自己的感悟。沈周以道家虚静之思和佛家『般若绝境』的思想，来巩固自己的心理体验。沈周提到，一般人的『体验』往往是『外静而内定』，但是他以为自己的夜坐可做到『外动而内静』。因此，沈周认为夜坐极其有益，这能澄人心神而发其意志。他的那种精神力量和神思是如此的奇特和富有趣味。再加上沈周乐与各种人士交往，当时和后来的人们称他的书画具有『吴趣』的风流，也是很自然的事了。  明 董其昌 峰峦浑厚图之一 159.5cm×21.2cm 辽宁省博物馆藏 （五）明代董其昌《峰峦浑厚图》卷，横一百五十九点五厘米，纵二十一点二厘米，绢本设色。 董其昌（一五五五—一六三六），字玄宰，号思白、香光居士，华亭（今上海松江）人。万历十七年（一五八九）进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥文敏。擅画山水，师法『董巨』，笔致清秀中和。提倡『南北宗』论，对明末清初画坛影响甚大。 《峰峦浑厚图》卷绘江南秋色，峰峦临江，延绵叠嶂，松柏苍翠，红叶点点，曲渚茅屋，山村散落，小桥与轻舟相呼应，云海与山岭共磨荡，一派秋高气爽、景致宜人的意境。以披麻皴画出山骨，浅绛着色，加之青绿、朱砂的使用，浑厚华滋，秀润可爱。构图气势开阔，画幅虽狭小，而无局促的感觉。用笔苍润，功力深厚，当属作者晚年得意之作。此图曾为程祖福、周怀民递藏。 明 佚名 海天落照图 244.9cm×46.7cm 辽宁省博物馆藏 （六）明代佚名《海天落照图》卷，横二百四十四点九厘米，纵四十六点七厘米，绢本设色。 《海天落照图》卷传为唐代画家李思训所作。李思训（六五一—七一六），甘肃天水人，唐朝宗室，官至武卫大将军。精擅青绿山水画，时人有『国朝山水第一』之评，画史上称其为『大李将军』。其子李昭道继承家学，后世称为『小李将军』。明代董其昌提出绘画的『南北宗』论，把他列为『北宗』之祖。 此图卷以青绿泥金描绘山海间楼阁掩映，殿宇交错，落霞中波浪映照，帆影摇动。画面勾勒精到，渲染细致，红霞、青山、绿树、金殿交相辉映，方寸间营造出繁复景象。图上钤有『建业文房之印』『内府图书』等仿造五代和宋代内府的伪印。卷后附有鲜于枢《海赋》等题跋也系伪造。隔水上清代沈荃的观款可靠。图中钤盖多方清宫玺印，并于《石渠宝笈初编》中著录。此作虽是明代画师所仿制的『苏州片』，但绘画技巧不俗，勾染精到，亦属上乘之作，一定程度上反映了唐宋时期青绿山水画的面貌，在研究古代青绿山水画方面具有参考价值。 明 佚名 长江万里图之一 920.4cm×38.3cm 辽宁省博物馆 （七）明代佚名《长江万里图》卷，横九百二十点四厘米，纵三十八点三厘米，绢本水墨。 明代佚名《长江万里图》卷为宋赵芾《江山万里图》的临摹本，画尾有『臣夏圭作』四字，经鉴定应为后添。从画面风格上看应是明人所为。整卷云遮雾掩，崇山连绵，数尺之后方现曲折的江岸，三两旅人沿路缓行，航船数只待客于山脚渡口。随之则是『惊涛拍岸，卷起千堆雪』，继而孤岭突起，峰回路转，茅舍村屋，行旅往来。最后用茫茫无际的大海终结画面，水天一色，气势磅礴。此图用笔皴法布局皆稍显凌乱，画前右上角有末代皇帝宣统一印，并有二伪跋。 （八）明代曹羲《仿荆关山水图》卷，横二百八十一点二厘米，纵三十一点四厘米，纸本水墨。 曹羲，生卒年不详，号罗浮，长洲人。所绘人物、山水仿效宋元，种种逼真，但未脱院体。此图用干笔描绘山水景物，亭台、院落、杂树、山峦错落有致，游人行旅往来其间。首段布局颇具平远之势，用笔方折劲力，应为从五代荆浩、关仝笔法中化出。全卷着墨不多，自具意态。卷末有『嘉靖戊午秋八月写，五峰文伯仁』款，经鉴定此款为后添，卷末左下有『曹羲之印』『石林中人』白文印二方，这才是作者的印记。 （九）明代王绂《湖山书屋图》卷，横八百二十点五厘米，纵二十七点五厘米，纸本水墨。 王绂（一三六二—一四一六），一作芾，又作黻，字孟端，后以字行，号友石生，又号九龙山人，江苏无锡人。善画山水墨竹，山水画有繁、简两种风格，繁笔线条较长，转折灵活，多用中锋，学王蒙、吴镇笔法。简笔则干笔、偏锋、皴擦并用，来自黄公望、倪瓒。画墨竹笔法灵活稳健，具有书法特点，多受文同影响。知名于明初画坛。 《湖山书屋图》卷以全景写太湖一带景色，场面宏阔。苍松修直，茅屋数间，涧水曲折，烟岚起伏，微波荡漾，峰峦耸翠，连绵不绝。屋舍院落有人据案读书，田里有农民耕种，湖面有渔民撒网，山间有高士来访，整个画卷洋溢着祥和宁静的气氛。画后有作者长题，可知此图作于永乐庚寅（一四一○），作者时年四十九岁，是为好友『仲镛』所作。卷后有明文徵明、俞允文二跋，曾经清《石渠宝笈》著录。 （十）明代佚名《江山无尽图》卷，横一千六百三十一点五厘米，纵四十六点二厘米，绢本设色。 明代《江山无尽图》卷画以马远、夏珪画法为之，作江天浩渺的景致。作品构图开阔，用笔劲健，全以水墨完成，干湿浓淡，皴染并用，作品厚重沉稳，技艺精绝。清内府著录《石渠宝笈》定为夏珪作品，但与夏氏可信作品存在较大的差距。 从作品斧劈皴用笔爽力这一点来看，应为明代『院体』画家的杰作。另据广州美术馆藏原容庚旧藏的『戴进』款同名作品相比较，两卷构图、景物画法如出一辙，只是此本较容氏藏本更好一些而已。这对于此卷时代的认定具有十分重要的意义。此画原具名款，被人擦去，目前卷上尚有擦洗的痕迹。 （十一）明代佚名《仙山楼阁图》卷，横二百六十八点八厘米，纵四十一点二厘米，绢本设色。 《仙山楼阁图》卷原题为赵伯驹所绘。赵伯驹，字千里，宋代宗室，著名画家，长于青绿山水画，师李思训父子画风，笔法细丽巧整，楼台界画亦尽工致。 图卷绘青山云海间殿宇辉映，苍松翠柏葱郁昌隆，溪流繁花间人影憧憧，青山楼阁光晕璨然，好似仙境。全卷以青绿设色，勾勒精致工稳，晕染细腻，以界画之法所绘楼阁殿宇，结构谨严，与云山浑然一体。卷末有『臣伯驹上进』伪款，拖尾有马琬、邓文原、文徵明等伪跋。画卷之题材、画法与画史所记赵伯驹画风似有渊源，但笔墨技法及绘画的时代风格迥然于宋代青绿山水，画工稍显匠气，与明清坊间所绘制的『苏州片』相类。卷前引首有乾隆皇帝继位前的题诗，款署『宝亲王长春居士题』，钤盖『宝亲王宝』『勤学好问』二玺，又『随安室』迎首章，曾经清《石渠宝笈初编》著录。 （十二）明代佚名《千岩竞秀图》卷，横一千五百一十四点七厘米，纵五十四点六厘米，绢本设色。 《千岩竞秀图》卷原传为南宋画家马远所绘，后经鉴定认为是明中期佚名画家所作。画卷引首有隶书『千岩竞秀』四字。画面以大斧劈皴绘连绵不绝的山峰，陡峭险峻，远山高耸，树木森森，屋舍庙宇隐现其间。中景绘烟波浩渺，一片平远气象，小舟往来其间，栈桥横跨溪流，游客凭栏远望。画卷后部复为重叠山峦，小溪瀑布，水流潺潺，云雾缭绕，群峰高耸入云。全图用笔劲力，墨色蓊郁，是明中期临仿南宋画风的佳作。 （十三）清代高岑《江天树影图》卷，横三百五十四点三厘米，纵二十七点二厘米，绢本设色。 高岑（生卒年不详），字蔚生，号榕园，浙江杭州人。自幼学画，后自出机杼，晚岁自成一家。善山水，画格近蓝瑛，笔墨精到。水墨花卉清秀生动，写意入神。高岑活动于崇祯至康熙年间，与龚贤、樊圻、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪合称为『金陵八家』。 《江天树影图》卷绘江山秋景，山峦起伏，巨石横卧，树木丛生秃枝落叶，一派深秋景象。村屋民居散布于山坳间，半隐半现。江边林木挺拔，扁舟荡漾，水榭茅亭隔水相望，远处瀑布飞流，近处水鸭嬉游。卷尾群山层叠，虬松盘曲，茅舍依山，二人临窗远眺，悠然自得。此卷构图严谨，疏密有致，用笔工细，色彩明洁，清新悦目。 此图作于康熙十四年(一六七五)，是高岑为林屋精心绘制的。林屋即邓旭，字元昭，号林屋，安徽寿县人，清代诗人。清顺治四年(一六四七)进士，授检讨，出为洮岷道副使。后罢官，归居江宁近三十年，常四出游览，他的诗以山水纪游为主，著有《林屋诗集》。 （十四）清代王原祁《西湖十景图》卷，横六百五十六点五厘米，纵六十二点二厘米，绢本设色。 王原祁(一六四二—一七一五)，字茂京，号麓台，江苏太仓人，王时敏孙。康熙九年（一六七○）进士，供奉内廷，鉴定内府收藏历代书画，主持编纂《佩文斋书画谱》。其山水画精研宋元法度，深得祖法。 康熙三十八年（一六九九）玄烨南巡，游览西湖时御题『西湖十景』并刻石建碑。为纪录皇帝此次南巡，王原祁画了这幅《西湖十景图》卷。整幅画面中，杭州西湖十景全部展现其间，湖光山色尽收眼底，并分段泥金书标题。山石、林木以石青、石绿施色，郁郁苍苍；山峦间古刹精舍、红墙绿瓦，交相辉映，色彩明快丰富。留白的云气结合大片水面，结构紧凑。山势的脉络互相连贯，旷远雄伟。在技巧方面，王原祁作画时先笔后墨，由淡向浓反复晕染，由疏致密，反复皴擦，干湿并用，画面浑然一体，此卷可说是王氏绘画风格的代表作品。曾经清《石渠宝笈初编》著录。 （十五）清代王原祁《西岭云霞图》卷，横三百四十四点六厘米，纵三十八点八厘米，纸本设色。 《西岭云霞图》卷中山峦重叠，连绵起伏；湖水浩渺，溪流蜿蜒；山水相间，云霞飞动；屋宇板桥，错落有致。整幅构图繁而不乱，紧凑扎实。此图中山石多用披麻皴，设色以浅绛为主，略施青绿，反复渲染，是王原祁六十九岁时师法元代大家黄公望笔墨所创作的作品。王原祁崇尚古法，经常临仿古人名迹，但并不是单纯复制原作，而是在临摹中领会古人绘画的神髓，将其高妙的技巧运用于自己的绘画创作中，通过此卷可见一斑。曾经清《石渠宝笈初编》著录。 （十六）清代王翚《临富春山居图》卷，横四百七十五厘米，纵三十六点五厘米，纸本水墨。 王翚(一六三二—一七一七)，字石谷，号耕烟散人，又号乌目山人、清晖老人，江苏常熟人。少时被王鉴收为弟子，后转师王时敏，临摹不少宋元名迹，并常与恽寿平切磋画艺。整理总结宋元山水画技法，研摹各家技法为一炉。作品虽多仿古，却具清丽深秀风致，功力深厚。从学弟子甚众，称『虞山派』。他和当时的王时敏、王鉴、王原祁、恽格、吴历齐名，画史称『四王吴恽』，又称『清六家』。 《临富春山居图》卷是王翚所临摹有『画中兰亭』之称的《富春山居图》山水画长卷。《富春山居图》原迹是元代黄公望所绘的煌煌巨制，明清以来为董其昌、『四王』等大家推崇备至，奉为至宝。王翚曾数次临摹《富春山居图》，流传至今的本子仍存三卷，此为其中之一。据卷末王翚自题，知此卷是根据毗陵唐氏所藏的《富春山居图》粉本于丙寅（一六八六）年所临，而且临摹过多次。从卷中可以看出王翚的笔墨技法纯熟，将原迹中的披麻皴体悟和运用的淋漓尽致，用笔添搭随意，流畅自然，无一丝迟疑，干湿浓淡的墨色也处理得当。 （十七）清代姜实节《秋山归隐图》卷，横四百九十二点八厘米，纵二十七厘米，纸本设色。 姜实节（一六四七— 一七○九），字学在，号鹤涧，山东莱阳人，居江苏苏州。明末礼科给事中，入清隐遁，不入城市，布衣终老。善书，笔势如篆籀。画山水师法倪瓒，凤峦简淡，林木萧疏，意境清旷。 《秋山归隐图》卷以赭石、花青色为主色调，渲染出云山连绵，江天辉映之境。其间屋舍错落，林木星布，山岩间晕染的花青墨色和林树间勾点的丹朱色营造出一派萧瑟秋意。其画山岩用笔勾勒简洁，转折间山势俨然，略施皴擦，笔墨虽少但山岩的脉络质理浑然天成。其画林木简而不疏，笔法娴熟，以多种笔法绘不同种类的树木，参差错落。画卷清远萧瑟，反映出作者『但有粗衣足，何劳作远谋』的退隐心境。 （十八）清代董邦达《盘山十六景图》卷，横五百六十九点八厘米，纵四十一点九厘米，纸本设色。 董邦达（一六九九—一七六九），字孚存，号东山，浙江富阳人，官至礼部尚书。参与编纂《石渠宝笈》等皇家书画著录。工山水，学董其昌，名重一时。善用枯笔，线条干毛而轻盈柔美，明快流畅，疏密得当，重视以烘染来加强干笔勾勒皴擦之韵味，使笔墨浑然一体。 《盘山十六景图》卷为董邦达创作的多幅有关盘山的画作中极其精彩的一卷。画面以横向布景的方式，展现了盘山的全貌，以及十六个景点在山中的具体位置。以界画的技巧，按前后顺序分别描绘了千相寺、清虚玉宇等各景的独特风貌。作者以小楷分别标明了各景的名称。此卷构图饱满，笔法繁密，山石树木皴擦勾勒精到，是董氏的精心之作。卷中有乾隆御题诗一段，拖尾处有清代大学士梁诗正楷书《御制盘山十六景诗》。盘山是位于天津与北京之间的一座名山，位于蓟县城西。圆浑而怪秀的山石构成了盘山的一大特色，历代在此大兴土木，留下诸多古刹名寺，乾隆皇帝尤其钟爱此地，曾三十二次驻跸盘山，感言『早知有盘山，何必下江南』，其吟咏盘山的诗多达一千三百余首。 （十九）清代钱维城《飞云洞图》卷，横一百九十一点四厘米，纵三十四点五厘米，纸本设色。 钱维城（一七二○—一七七二），字宗磐，一字幼安，号稼轩，江苏武进人。乾隆十年（一七四五）状元，官至刑部侍郎。擅绘，其花鸟画追仿日臻盛行的恽寿平没骨画法。其山水画，远师『元四家』，近学『四王』画风，博采众家所长，形成自己的笔墨风格。《石渠宝笈》著录其画一百六十多幅，是乾隆朝重要的画家之一。 飞云洞亦称飞云崖，位于贵州省黄平县城东十数里之湘黔古驿道旁，其地岩崖状如飞云，故得此名。明朝时，依洞建飞云寺，寺门刻有明代著名哲学家王阳明所题『黔南第一洞天』。钱维城的《飞云洞图》卷依照飞云洞附近的景色布景构图，以繁密的笔墨勾皴出飞云洞石如云卷的地貌特征。通过用笔的轻重徐捷、墨色的干湿浓淡等变化，烘染出苍山茂林中的清幽福地。图卷钤盖多方清宫玺印，拖尾有钱维城楷书『飞云洞记』…… （本文作者工作单位系辽宁省博物馆。本文图、文均由辽宁省博物馆提供)
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