|
石维坚
我自幼热爱戏曲,到大了找的对象是京剧演员李玉芙。我是个话剧演员,不仅参加了电视剧《梅兰芳》的拍摄,还参加了京剧《梅兰芳》的演出,而李玉芙是梅先生的亲传弟子。2005年11月下旬,夏钢导演请我参与了电视剧《荀慧生》的演出。回想半个世纪前,我能和妻子李玉芙认识,又恰恰是和荀先生有关的。实在是太巧了,这一切真像是有缘似的。
上个世纪50年代末,我们中央实验话剧院老院长欧阳予倩提出“话剧要和戏曲拉手”。老院长是中国话剧运动的奠基人之一,又是京剧、昆曲名家。根据他多年经验,认为话剧演员非常有必要向戏曲学习,才提出这个口号的。他老人家还身体力行,亲自带领我和剧院一位女演员到荀慧生先生家拜师学艺。
那天是个下午,我们在老院长带领下到了宣武门外山西街荀先生的府上。那是个典型的四合院,进了大门,被保姆让进了南屋。大概我们去早了,保姆进去通报之后,回来告诉我们荀先生午睡刚起在写日记,请我们到西厢房坐。这间屋子窗明几净,古色古香。保姆在上茶时进来一个小孩子,我搭讪着问这是谁的孩子,保姆随口答道:“这是我们家大少奶奶的孩子。”“少奶奶”这个词在解放后,早就没有人用了,在这里还这么自如地用着,真让我大有隔世之感。
不一会儿,保姆说请我们到上屋去。走出西厢房,只见荀先生已经快步从北屋台阶上下来。他边走边笑,合辙押韵地说着:“您们的时间是宝贵的,我们的时间是浪费的。”他和老院长拉着手笑着,并招呼我们进了北屋。他没有让我们在北屋就坐,而是把我们一直领进与北屋相连的东暖阁。屋里有很多字画和古玩,墨香四溢,充满了文化气息。在这里他和老院长商定了教我们学一出《坐楼杀惜》,女的由他亲自教,请荀慧生京剧团的老生演员王世续(现为中国戏曲学院教授)教我。后来荀先生还专门到北京市工人俱乐部看我演出的《一仆二主》,我们也在吉祥戏院观摩了荀先生演出的《红娘》。王世续老师不久调到梅兰芳京剧团,我也跟到那里学戏。老先生讲究礼节,我第一次到梅剧团时,他领着我楼上楼下转了一圈,把我向梅剧团的同仁一一作了介绍。从而我得以认识了日后的终生伴侣——梅派传人李玉芙。同志们开玩笑说这也是“和京剧拉手”的成果之一。
时隔半个世纪,我又有缘在夏钢导演的电视剧《荀慧生》中,与荀先生相遇。我扮演的是荀慧生的师爷爷——清末民初河北梆子著名演员十三旦侯俊山。是他发现荀慧生是块好材料,让他到北京,亲自对他进行调教。后来荀慧生从学梆子改学京剧,也是侯俊山的建议。他在荀慧生成长过程中起着重大作用。虽然这个角色在这部三十集电视剧中只占三集戏,是个配角,但我不敢掉以轻心,要当成重要角色来对待。我在《辞海》中翻看有关他的条目,在网上查看有关他的资料。向杨少春老师学舞剑……
侯俊山家里的戏,涉及到舞剑,玉芙陪我到北京京剧院向杨少春老师学剑。到了京剧院排练场,少春老师已经在那里了。因为玉芙昨晚已经和他打过招呼,他已为我设计了一套剑。动作还不算太复杂,但已经够我学的了。在排练场跟着老师后面照猫画虎还行,离开老师就不会动了,脑子里一团浆糊。幸亏田双全中途请人给录了像,并给我刻成盘。下午跟着盘一点一点的学,总算把大路子记下来。杨少春老师也已经65周岁,但每天到排练厅,不是教学生就是自己练功。现在自己练功每天还要踢二百下腿,练十趟翻身。所以看他教学生都是亲自示范,动作很到家。我还要学习他这种坚持刻苦练功的精神。
体验生活这种事,如今也许有人认为过时了,但我始终认为生活是创作的源泉。我有一位结识多年的师友,他就是北京京剧院的剧作家王为。我演古装戏,朗诵古典诗词,经常得到他的指教,使我受益匪浅。他曾经担任过荀慧生先生的秘书,他对我谈起过荀先生曾三次从头到尾用毛笔抄写过《红楼梦》。如果不是他亲自在一旁为荀先生朗读,这种好学精神和毅力简直叫人难以相信。还有,荀先生的日记是非常真实的,不怕“有损自己形象”,有什么他就记什么,是位光明磊落的人。他还告诉我荀先生是位不断求新不愿固步自封,严格要求自己的艺术家。每天连吊嗓子都要求自己吊出新意来,如果哪天没有吊出新意,他会闷闷不乐,有了新意,他会喜形于色。剧中的侯俊山也正是这样一位爱憎分明、喜形于色的人。看孩子练功,看到好处大声叫好;不高兴,站起来就走……所以这次接受任务之后,我特意到王为老师家请教。
我向王为说出侯俊山的名字,他马上接着说那是有名的老十三旦,家喻户晓的《小放牛》就是他首创的。说他还兼演武生,《八大锤》等是他的拿手戏,他还进宫演过戏。看到剧本上有两个地方,写着侯俊山“喜欢地把荀慧生拉到怀里”。他说这个动作最好不用,因为当时男旦很避讳这样的动作。他的话使我想起梅兰芳和齐如山,他们二位同在一个城市,通信交往两年多才见面。这中间似乎也有着这种忌讳。“拉到怀里”虽然是个很小的细节,如果可能伤害到人物的真实,还是不用为好。
另外,我很希望找到一些有关这个人物的生活细节,但我的生活贫乏,只想到手中是否可以有揉山核桃这样的细节,别的想不出什么了。在研究剧本的过程中,王为给我讲了不少生活细节。比如,侯俊山从洋车上下来,本来剧本写着他的徒弟伸手上前“扶他下车”。王为说有一次他在荀先生家,看到一位戏曲界前辈,80多岁了,在过门槛时有人伸手过去要扶他,被老先生一翻手扒拉开了,老人家要自己过。所以侯俊山下洋车时,是否不要徒弟扶,自己来个“剁泥儿”下车,别忘了他还是位武生呐!再如,侯俊山生气时,熟悉师父脾气的徒弟,赶紧拿一杆旱烟袋递上来,并且帮着装烟、点火,这样帮师父消气。从这些细节中让人更感到他们的师徒关系。
谈到台词,这和生活的关系更大了。我和梨园行的朋友接触,常常感到他们的语言和我们演话剧的人不一样。侯俊山的台词中谈到如何培养慧生,有这样两段话:一段在原剧本中是这样写的:“北京不比天津,这里的京戏、昆曲、梆子班社颇多,红角儿、好角儿如云,争芳斗艳,各展其长,竞放光彩。所以,我不赞成慧生搭班唱戏。要想在北京站住脚,那就要有自己的拿手戏,有自己的特长。不唱则已,一唱就要一鸣惊人。”我们经过推敲,还按原剧本的意思,把台词改为:“京城可不是天津、河北,这张口饭不是好吃的呀!京、昆、梆、徽哪个没瓷实玩意儿能跟这儿站住脚的?!要依着我看,这登台忙什么?要登就把功底打瓷实喽。鸣嘛,就叫他一鸣惊人!”
第二段台词,剧本中写的是:“白天我把我的看家戏《小放牛》《花田错》《大英杰烈》教给慧生。晚上你们带慧生去各班社看各路角儿的演出,博采众长,开开眼界!”我们琢磨后改为:“白天我给慧生说戏,晚上你们带他到戏馆子多瞧瞧人家的。眼皮子浅了可不行啊!”
和导演沟通之后,导演同意我的修改意见。从台词这样的改动中,作为演员的我似乎更能感受到角色所处的时代和他所生活的环境,似乎更像“这一个人”说的话,演起来也更有了自信。更幸运的是这部电视剧的执行导演,是荀先生的长孙荀皓先生。在拍摄过程中,他不时在一旁对我进行指点,比如提醒我说台词的速度要放慢,这是“角儿”啊,要“放份”。为我逐步去接近人物,给予了很大帮助。妻子李玉芙也一破从来不跟我到电视剧组的惯例,这回几次跟到现场,对我也提出不少意见和建议。
|
