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— 罗曼蒂克消亡史 written by Amo 毫无疑问，导演有着不小的野心。试图在两小时的片长里，以充满着暴力、荒诞、浮华与残酷的罗曼蒂克幻梦，用百态众生相的方式来展现时代的荼蘼效应。 风格成为《罗曼蒂克消亡史》最大的特色，各个方面都在促成这种风格。华丽考究的画面、演员克制含蓄的表演，拼图式非线性叙事，暴力美学加上迷影情节等，「最电影化」的诸种元素在《罗曼蒂克消亡史》里都几乎做到了极致，一系列加持使得它成为辨识度极高的一部作品。 但是，就像一个刻苦努力的学徒，耗尽心血终于做出了一件看似无可挑剔的作品。只是这个作品初看做工方面极富诚意，但总觉得差那么点血肉。再透过各种精雕细刻的工夫看内里，导演野心过大，力所不逮之态暴露无遗。这是一部才华撑不起野心的作品。 01 先讲导演最喜欢的碎片化非线性叙事，结果不过是故事不够，结构来凑。 从上一部作品《边境风云》就能看出来，导演程耳并不擅长讲一个好故事，而是利用拼贴式的叙事手法把一个平淡无奇的故事包装得看起来很高级。 在《边境风云》一片中，程耳通过打乱时间顺序和留伏笔的手法，以半个韩国《邻居》式的谋杀案为障眼法，辅以 “慈父救女” 亲情线和 “猫捉老鼠” 的警匪线，最终，输出一个毒贩爱上人质然后败在“ 干完最后一票”上的老套故事。 运用打破常规的电影语言包裹大众熟知的经典内容，并试图展现多个角色的生存状态，这是程耳最热衷也最擅长的活计。 这里面存在两种风险，一是观影效果打折扣，暴露叙事能力不足；二是角色作用不明，人物塑造失败。 对于习惯了一贯的正常的线性叙事的观众来说，他们会陷入一种绞尽脑汁地去梳理叙事、辨识前赴后继的角色面孔、揣摩影片意图交杂的混乱漩涡，由此产生坐立难安、怀疑智商、放弃自我等一系列从生理到心理的巨变。 所以，从影厅里出来，只要你乐意，就可以昂首挺胸地对着《长城》的易拉宝啐上一口唾沫，大喊一声导演傻逼，一般智力健全的人都有这个自信。《罗曼蒂克消亡史》则恰恰相反，它让一脸懵逼的你开始怀疑是不是自己知识储备不够多、思想境界不够高。 于是，这里就存在一种国民尴尬了：《长城》让你觉得导演傻逼，它不配让你看；《罗曼蒂克消亡史》让你怀疑自己傻逼，觉得自己不配看它。不能说这两种悲剧同时发生在一类人身上，但它却是如今的一种社会悲剧。对一件事物的评判，简单粗暴地一棍子打死和一气捧上天，享受群体狂欢带来的短暂而虚幻的快感，回避冷静思考可能遭遇的困境与风险。 事实上，所有事情都没那么简单。说实话，《长城》真的不能用烂来形容，而《罗曼蒂克消亡史》也远没捧得那么神奇，也没那么难懂。 对于那些有一定观影经验的受众而言，实际上很难从这种拼图式的叙事手法里获得应有的快感。那些早就看穿一切的人，往往就只是心照不宣地看着导演装那些彼此都懂的逼。当他们发现，一切都在预料之中的时候，很容易就会对导演的卖弄感到无趣。
拿片中最大的一个身份梗来说，从影片开头的这段文学式序言，有点阅读能力的人都知道，这是一种铺垫式写法，“渡部身处其中，经年累月，再看不出日本人的样子了。”潜台词就是，接下来发生的一系列事情最终表明，这个披着上海人外衣的男人，他归根结底还是个日本人。 于是，电影中接二连三出现的各种伏笔也不断印证着这个猜想。 顶着东亚银行筹备会社长头衔的日本人中岛给葛优饰演的陆发出拜访邀请，陆在麻将桌上提起此事，并让渡部作陪。渡部一口回绝：“我是上海人，看见这些日本人肚皮疼。”还说这些来的日本人没一个好东西，他们就是来打仗的。 渡部这种极力撇清关系的做法无疑是欲盖弥彰，不仅是给陆，同时也是在提醒观众，该注意了。 这种提醒在日本人中岛和同伴池田少佐商议是否要杀掉陆，中岛提出再想想的时候，池田讥笑其又去找他的童子军请示，便可知他们背后有更高一层的指挥。 接着，导演运用剪辑手法，隐瞒了部分剧情，物理空间和时间做了省略，从浴池起身的中岛直接就再次坐在了池田面前，似乎真的是去泡澡头脑风暴了一下做的决定。 如果你忽略了上面二人对话里的暗示细节，同时又被电影语言制造的角色行为仪式感所迷惑，自然不会意识到导演已经破功。 而如果你从开头就有心理铺垫，那种抽丝剥茧的快感基本上就没有，更不要说导演精心营造的「在影片开始让观众以为陆先生是第一主角，直到结尾才意识到那个在开场不久就死去，但却像幽灵一样反复出现的渡部才是影片的重点所在」悬念氛围，也是没有的。 当然，这不是秀优越感，而是说有些电影不是你看不懂，只是你忽略了一些细节。 导演深谙人们观影时是很难去思考、或者无法去思考故事前后逻辑，利用隐藏情节、打乱叙事顺序、多组人马粉墨登场的障眼法来邀请观众参与脑力游戏。 打破常规的叙事结构是一种冒险，也是考验导演功力的试金石，做得好会给观众带来极大的观影快感，做不好的话反而得不偿失。 经典之作如《低俗小说》的循环嵌套多线并进的叙事手法，将一个不那么出彩的犯罪故事玩出了花。影片由文森特和马沙的妻子、金表、邦妮的处境三个故事以及序幕和尾声五个部分组成。看似彼此独立的小故事里面，却又有环环相扣的人和事。 同样是多人物叙事，《低俗小说》中围绕着洛杉矶黑帮，拳击手，神秘手提箱，意外走火及旅店抢劫等事件而展开的不同故事被同时交待，且随着影片的进行相互交汇。 再者，比如去年的烧脑之作《心迷宫》典型的多重视角模式，倚靠人物个体的动机来推进故事进展。角色就好比是拼图游戏中的小拼块，每一个人物都是有用的，相互交织。 每个人物的行为都基于自身的利益考量，导演通过各种巧合的编排来暴露出人物内心深处的利己心理，引发观众对人性的思考。
电影的叙事结构没有好坏之分，但它说到底只是一种为内容服务的形式，如果没有足够的内容支撑，很容易沦为华而不实的花活儿。《罗曼蒂克消亡史》给人一种“好像每个人物都有故事，但每个故事都刚发生甚至不知道为什么要发生就戛然而止”的碎片感。 某种意义上，导演只讲好了“日本间谍渡部在中国”这一个故事。 他娶了旧上海滩数一数二的黑帮头目陆先生的妹妹为妻，开了一家用于掩饰身份的日本餐厅，平时的休闲项目是去茶馆喝茶打牌及去澡堂泡澡（主要是与同僚接头，次要泡澡），他在等待时机，随时为大日本帝国献身。在妻子怀孕期间，趁机将陆先生好感的交际花小六占为己有，囚禁在地下室做性奴，并最终被小六所杀。 其他的支线故事，人物不是行动缺乏说服力，就是各自为营，只不过徒增了影片的碎片化，而没有真正参与电影叙事。 02 无疑，导演的野心远不止讲述一个日本版《潜伏》的故事。从《边境风云》开始，程耳就痴迷于展示众生相，痴迷去展现每一个角色的生存状态。他们的爱与罪，生与死，个体与时代这些深刻的主题。 前作《边境风云》缺陷还不明显，毕竟涉及的人物不多，网也没有撒那么大。此次《罗曼蒂克消亡史》无疑沦为了一种群像展览，硬塞给观众一副空架子，却没有足够的血肉支撑。 这次的《罗曼蒂克消亡史》没有崩坏，很大程度上得归功于演员们精湛到位的表演。是演员的出色表演让你觉得，他们每个人都是有故事的，你好奇并想去探究影像没有表现出来的可能性。
片中个人最喜欢的演员闫妮，在有限的出场时间，用出色表演给人留下了足够多的想象。 大户人家的管家王妈，这是一个极其微妙的身份。她比手下的仆人、外面的贩夫走卒甚至一般背景人家的主人都要高，所以，她可以眼睛都不抬一下地给车夫训话，不卑不亢地同上海名伶吴小姐对坐。即使是性命危在旦夕，她也要跑回屋里坐着体面死去。 同时，不管怎么说，她终究还是下人，在主人面前调侃送点心的小张时懂得玩笑的分寸，在饭桌上被客人调侃时掌握得了应对与还嘴的火候。 这种对自己身份和地位把握的分寸感被闫妮展现得游刃有余。
而其他像霍思燕饰演的妓女，清晨从床上慵懒醒来的风情造作以及替童子鸡拭去满脸血时性格里的纯真娇嗔，让这个人物多了些看头。 王传君饰演的马仔与童子鸡在杀人埋尸前的对戏、袁泉与吕行饰演的名伶夫妇分道扬镳戏，这些或接地气或舞台感的表演也都非常出彩。
演员的表演营造了一种迷人的气氛，加之上海话带来的陌生化，都给观众一种精致的新鲜感，弥补了影片故事性不强的枯燥感。 你可以把这看成是导演掌控力的彰显，事实上也是一种失控。因为让观众沉迷的是演员的表演本身，而不是他们表演的内容对叙事的推动力。 这就像当你对一个演员痴迷的时候，他做什么已经不重要，他不说话静静站在那里就很美好... 观众可以有如此私人的任性花痴时刻，但如果一部片子大部分内容都给观众这样莫名其妙的观感，无疑是导演在人物塑造和叙事编排上的失败。
就像杜江饰演的童子鸡，他性格里那种傻楞与凶暴的巨大反差，以及他与妓女过于光明的故事，在影片中显得有些突兀。难道他们的作用就只是来承担片名中罗曼蒂克的部分吗？其实，在导演的短篇小说集中有着非常完整的一条线。 他在埋尸体的时候那种突如其来的残暴，这种巨大反差给人的冲击，在小说中有非常细致的铺垫：亲眼看着表哥拗断鸡头杀鸡的记忆，第一次执行任务如何成功砍下一只戴玉镯的手等等。 同时，他的性格也印证了他与妓女的关系走向：在电影中，两人举案齐眉，停留在最美好的时光。在小说里，他最终抛弃了这个他白吃了很多碗饭、用身体为他铺平道路的女人。
再比如，钟欣桐饰演的老五，她与陆先生之间一两场互动戏，除了交代人物关系之外，观众其实很难体会他们之间的情感深浅。这种薄弱的人物关系，真的能承担后面她为此英勇赴死的重任吗？ 当然，这在小说里也有不少笔墨的铺陈，比如她有着比小六更厉害的周旋手段，各路通吃。小说里还讲到小五和陆先生最后一次见面时，已经知道自己怀有身孕，但没来得及说。是这些小说里有而电影没有表现的东西，促成了电影里老五最后的牺牲。
在电影里，戴先生从来没出现过，吴小姐像个多余的角色。唯一的作用大概就是通过她的嘴说出：“大概是不喜欢这个地方，所以就不喜欢吃这里的东西，喜欢上海，所以爱吃上海菜，大概是喜欢什么地方就会喜欢吃哪里的菜。” 在小说里，正是这句话启发了陆，“ 陆先生听着她说完，却突然想起了饭桌上这两个外甥的父亲来，想起那个因官司而来的不吉祥的房子。” 渡部其实爱日本菜，他骨子里还是日本人，他的上海腔调是装出来的。不过电影并没有明示陆的想法，观众也不容易联想。
你不能期望观众去创造影像没有表现出来的东西，观众对角色的想象力是在影片展现基础上的丰富，而不是弥补影片叙事的硬伤。当角色的存在不是为了影片叙事服务，而是为了满足导演集齐时代众生相的强迫症的话，无疑是本末倒置。
对于形式感的偏执追求，在电影画面上的确能给观众带来极大的视觉快感，大量讲究的对称构图、流畅移动的俯拍镜头以及演员直视画面的特写，都让人非常过瘾。可是这种对形式感的强迫症如果延伸到内容叙事的取舍时，就非常要命了。什么都想要，什么都舍不得扔，结果可想而知。 03 导演有着浓厚的历史阐释欲，试图通过一部电影将那个时代里的贩夫走卒、权贵名望、地痞流氓、名伶娼妓统统一网打尽。 但在故事编织上明显力不从心，每一条支线单独拎出来都会是一个好故事，混合在一起却没有拧成一股力量，最后给人重心不稳、支线突兀的失衡感。 最后，导演对于形式感的过度迷恋，达到风格化效果的同时也显得有些炫技。不说占据一定篇幅的禁室情欲戏的比重是否过大，两人吃了做，做了吃，周而复始，总让人想起以暴力与情色惊艳世界的韩国片，这样刻意的形式感也未免有点太匠气了。 匠气，这或许就是我为什么喜欢不起来这部电影的原因。它那些被人称道的种种好太熟悉，总觉得少了点让人惊艳的东西。 - end - |
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