策展初衷 方闻在《中国艺术史九讲》自序中写道：“我们如何开始观看古代的中国绘画？一个答案是：以考古学的视角研究出土文物，并以艺术史的视角，研究那些挂在博物馆展墙上的艺术作品。”（注1）方闻的答案其实给艺术史研究者和策展人提出了非常高的标准和要求，同时点出了艺术史研究什么、博物馆展示什么的关键问题。艺术史的建构离不开文献和作品，而作品包含两个层面——文献记载中的作品和实物作品。若要勾廓艺术史的原貌和全貌，这些缺一不可。这决定了所建构的艺术史是基于文献观念中的艺术史，或是实物与文献结合，不断相互验证、补充并逐渐趋于完整清晰的客观艺术史，这是我们策划举办绘画史系列展览的初衷。 每个展览从策划之初就有两个问题被反复讨论：怎么展？展什么？“怎么展”涉及展览的叙述问题，具体而言是展览的结构、表述的内容等，这里贯串了策展人员的学识水平和主观认识。“展什么”则取决于策展人对于作品的遴选,无论多大规模的展览,其容量也有上限。这时候遴选展品成为最关键的问题，直接关系到观众能看到什么，并借由这些所看到的实物作品勾连成艺术史概念和框架体系。在“清中期绘画特展”策展讨论会上，策展团队讨论得最多的问题也是关于展览架构与展品的遴选。  展览架构 关于清代绘画史的叙述分为前、中和晚三期。清顺治、康熙时期为前期，康熙末到乾隆、嘉庆年间为中期，道光以后为末期，与历史分期大致吻合。在每一阶段的叙述中皆各有侧重，前期是整个清代绘画最多姿多彩且成就最突出的时期，甚多关于“四王吴恽”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽寿平）、“四僧”（石涛、八大山人、髡残和弘仁）、金陵画派、新安画派的讨论和分析，对于其中的重要画家及画派也都有深入细致的叙述。相比而言，清中期则略显尴尬，关于这一时期绘画的叙述通常为宫廷绘画和扬州画派两个重点。无可否认，这是清中期最重要且取得最大成就的两部分，但非当时画坛的全貌。展览初衷是用作品钩沉出这一时期的画坛全貌，所以在展览结构上依循绘画发展的主要脉络，分为四个部分——“四王吴恽”传派绘画、宫廷绘画、扬州地区绘画及其他优秀画家绘画，力图通过大量作品为观众勾勒出近200年间的画坛全景和这一时期绘画艺术的成就及贡献。  展览分两期展示，共计展出149件（套）作品，一期展至8月12日，二期更换20余件展品后于8月18日重新开展，至11月18日结束。展品除天津博物馆藏品外，更得到故宫博物院、上海博物馆、辽宁省博物馆、浙江省博物馆、西安博物院、扬州博物馆和天津市文物公司的大力支持，借用重要藏品20件，为展览增色不少。为了更好地阐释作品，策展团队对每一件作品进行了详细解读，提供导赏文字。此外，结合展品编制了《清中期画家简表》，辅助观众建立这一时期画坛整体概念。 嫡传正脉：“四王吴恽”传派绘画 清康熙末至乾隆、嘉庆近200年间，随着政权的逐步巩固，社会日趋安定，经济持续发展，绘画领域也呈现出繁荣的景象。这一时期，王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽寿平六位画家被视为正统绘画的嫡传正脉，占据了画坛的主流地位，众多画家将他们作为师法对象。“四王”传派以复古为职志，将“四王”作为仰慕企羡和追逐的典范，重视笔墨功力的锤炼和经营位置的推敲，尤其强调笔墨本身的审美价值。“四王”对山水画创作的影响，更多地体现为王翚和王原祁的影响。对比而言，王翚与“虞山画派”一系诸家更注重造型和画面整体意境的营造，具有雅俗共赏的特征。王原祁与“娄东画派”一系传人更重视绘画理论的修养，在笔墨意趣上表现为对黄公望等元代画家干笔皴擦效果的无限追求与摹仿。恽寿平所创立的没骨花卉画被誉为“写生正派”，广受推崇，对清中期的花鸟画创作影响深远。 乾隆帝对于古书画的极大兴趣，使清中期皇室收藏趋于鼎盛，大量晋、唐、宋、元法书名画集中藏于宫廷内府，民间可见之宋、元、明名家名作极为有限。由于主客观条件的限制，王翚、王原祁等传派画家虽执着地追随“四王吴恽”的画风，但民间已无法较多地接触历代绘画经典作品，不能广采博收和汲取宋元明绘画之养分，从而师法范围愈加狭隘，笔法图式陈陈相因，毫无突破，以致每况愈下。因此，他们的艺术成就也相应受到了局限。 “四王”传派中黄鼎是个中翘楚，他重视游历和写生，当时“四王”的追随者大都拘泥于古人的传统图式，黄鼎却能在此背景下，将师法古人和自然相结合，取得较高成就。展品中的重头是创作于雍正二年（1724）的《长江万里图》卷（图1），长达80米的上、下卷巨制（另有四卷白描稿本），长江沿岸颇具写实意味的山水构图，描绘了从金山、焦山直到四川之间的万里长江。更有趣的是，如此规模的巨制，黄鼎并非仅创作一本。上海博物馆藏有其作于雍正元年（1723）的《长江万里图》上、下卷（注2）。在相邻的两年之内创作同一题材的如此巨制，堪称创举，其创作动机、受画人、艺术活动的赞助或支持人等悬而未解的问题颇值得探索。通过考察黄鼎有确切纪年的作品，发现在49岁至62岁之间，他曾多次到长江沿岸考察写生，并留下数量可观的描绘长江沿线湖光山色的画作。展览中尚有描绘武汉地区山川景色的《阳逻山色图》轴（图2），可见长江对于黄鼎而言不仅是重要的绘画题材，更是在其艺术生涯中有着举足轻重地位的景致。  1. 黄鼎，《长江万里图》卷，局部，清雍正二年（1724），天津博物馆藏  2. 黄鼎，《阳逻山色图》轴，天津博物馆藏 王原祁的弟子中，嘉定的王敬铭（1668—1721）更多师法黄公望细致绵密的皴法，笔墨润泽雅秀。《仿大痴山水》卷（图3）以“披麻皴”为主，画中坡陀起伏，林峦深秀，于水墨之上略施淡赭，笔法和经营位置显然是仿元黄公望《富春山居图》。作者自题：“仿大痴画，笔墨位置俱在离即之间，须境遇悦适，心神怡逸，方有佳处。康熙甲午六月朔日画于双藤书屋，王敬铭。”“笔墨位置俱在离即之间”当为作者对于绘画的感悟。  3. 王敬铭，《仿大痴山水》卷，局部，天津博物馆藏 “拟古”“摹古”是“四王”传派学习、创作的主要方式。“娄东画派”中被誉为“小四王”的王昱、王愫、王宸、王玖的作品，构图、笔墨已经陷于“四王”牢笼，虽在清中期努力要扛起“四王”传派的大旗，却不复“四王”笔墨之来源广泛和深厚，缺乏创新和生命力。其他如奚冈、张庚、方熏等人，虽深研画理画论，努力追求笔墨意趣，但终不能跳脱“四王”窠臼，然其山水亦可反映出当时的潮流。师法王翚的画家主要有杨晋、宋骏业、蔡远、胡节、徐溶、曹涧等，从其作品可看出“虞山派”在清中期及以后的画风演变。 花鸟画方面，恽寿平没骨花卉画法仍被认为是“正派”，从学者众多。在“常州画派”众弟子中，范廷镇、马元驭、马逸、马荃以及恽源浚、恽冰等恽氏家族后人，多以“没骨法”结合“双钩赋彩”，工写结合，注重渲染等技法，画风趋于柔美秀丽、润泽雅致，但在技法语汇上承恽寿平之衣钵，难有突破。 皇室趣味：宫廷绘画 清中期的宫廷绘画，无论是画家规模抑或创作活动，都堪称清代宫廷绘画最为繁盛的时期。宫廷职业画家和词臣画家共同构成了宫廷画家群体，其中以郎世宁、艾启蒙、王致诚等为代表的一些来自欧洲的传教士，因擅长透视、解剖、明暗的西方绘画技法，可满足宫廷绘画的需求，亦被聘为宫廷画家，给宫廷绘画带来新的画风。拥有进士出身和文官身份的词臣画家，也是清代宫廷画家的一部分，这是有别于以往宫廷绘画的一个重要特征。 宫廷职业画家 经过宫廷考核、遴选，被征召入宫，专司绘画的宫廷职业画家，在清宫档案中被称为“画画人”。他们大都经历严格的训练，具有深厚的绘画功力，或精于一种题材，或兼工以至多能，从事山水、花鸟、人物等各类题材的创作，工细、谨严、具象是大部分作品的共同特征，同时，也必须符合宫廷庄重、雍容、典雅的审美趣味。熟谙西画技法、来自欧洲的画家给宫廷带来了具象写实的西洋画风，是清中期宫廷职业画家中较特殊的一个群体。 清廷对职业画家施行严格的管理制度，很多功能性的绘画通常要先将画稿呈皇帝审核后才能绘制。画家们社会地位普遍不高，许多画家的生平资料都记载寥寥，只能通过作品认知其绘画技法，探究其源流。宫廷职业画家还承担着记录皇室生活的职能，一些重要事件的场景、重大历史活动和部分重要历史人物的图像，依赖于这些画家的创作才得以保存下来。例如皇帝大婚、大阅图、南巡图等，这种功能性绘画所需要的技艺是宫廷职业画家的必备能力和入职宫廷的必要条件。 康熙后期供职内廷的冷枚，师承焦秉贞，擅画人物、仕女和山水楼阁，画风精细严整。作于雍正二年（1724）的《春闺倦读图》轴（图4），绘一斜倚在桌前的贵族妇女，左手托腮，右手持卷，身姿婀娜、优雅。人物精美的佩饰、室内嵌理石面方桌上的《名媛诗归》、墙上悬挂的绘画和洞箫以及桌下名贵的小犬，无一不体现作者对细节的精心描绘，用以表明女子的贵族身份和高雅情趣。此画构图颇具匠心，人物的刻绘、衣纹的勾画、色彩的敷染都极为精致，并捕捉到人物内心细腻的情绪流泻，将闲适富足以及由之而来的倦怠、慵懒神情精微地刻画出来，堪称冷枚传世的人物画代表作。  4. 冷枚，《春闺倦读图》轴，清雍正二年（1724），绢本设色，175×104厘米，天津博物馆藏 除类似于《春闺倦读图》的贵族女性形象外，这一时期还绘制了大量紫光阁功臣像（据聂崇正统计有280幅之多，注3）。国内仅有的两件紫光阁功臣像均藏于天津博物馆，其中无款《乾隆御题阿玉锡像》轴（图5）以细致入微的西洋技法绘制了在乾隆二十年（1755）平定伊犁时立下赫赫战功的勇士阿玉锡的跨步站立正面像。像主左手持矛，上身穿锁子连环甲，前挎佩刀和弓袋，后背箭囊，黝黑的肤色中透着红光，神情刚毅。人物肖像立体写实，面部的明暗层次以及甲衣、佩刀、弓箭的质感都有充分表现。画上未署画家款识，画幅诗堂上有乾隆帝用汉、满两种文字书写的对阿玉锡所立战功的题赞。据聂崇正考证（注4），金廷标和西洋画家艾启蒙是已知的紫光阁功臣像作者，但如此数量的功臣像绝不会仅有两位作者，遂推测即使不是宫廷西洋画家创作，也应是受西洋画法影响的宫廷画家所为。  5.《乾隆御题阿玉锡像》轴，清，天津博物馆藏 丁观鹏亦擅画人物，风格技法多样，展品中有其代表性的道释人物画，如故宫博物院藏乾隆十八年（1753）《弘历维摩演教图》轴（图6），而稍早作于乾隆十三年（1748）的白描人物长卷《乞巧图》（上海博物馆藏，图7），成组设立的人物群像姿态各异，线描圆润挺劲，描绘细致入微。  6. 丁观鹏，《弘历维摩演教图》轴，清乾隆十八年（1753），故宫博物院藏 -请横屏欣赏- ▼  7. 丁观鹏，《乞巧图》，局部，清乾隆十三年（1748），上海博物馆藏 与冷枚、丁观鹏、金廷标等聚焦人物画不同，陈枚、张宗苍、徐扬、姚文瀚、方琮、杨大章等以山水见长，余省则擅花鸟。展出的《丹台春晓图》（图8）是陈枚、孙祜、丁观鹏三位宫廷画家合绘的青绿山水长卷，画家以质实、谨严的笔触勾皴山石，用石青、石绿敷染，色彩瑰丽。水榭楼阁以界尺绘就，整饬工致。图中众多的点景人物虽细小，但姿态宛然。全图营造出丹台仙境的别样氛围。三位均为功力深厚的画家，此图虽系合作，但浑然一体，不露痕迹。前隔水有文臣陈邦彦行书录乾隆九年（1744）仲春御题七言绝句一首，据此亦可推知此图应绘于此年或稍早。  8. 陈枚、孙祜、丁观鹏合绘，《丹台春晓图》，局部，清乾隆九年（1744），绢本设色，天津博物馆藏 清中期的宫廷职业画家构成中，来自欧洲的西洋画师是较为特殊的一个群体，其中最突出者是郎世宁。他38岁所作《聚瑞图》（图9），绘精致木座上放置着稀珍的宋代官窑盘口瓶，瓶中插满了荷花、荷叶、莲蓬、谷穗等象征平安、富贵、多子、丰收等吉祥寓意的植物。画家采用中国绘画材料，以西洋细腻、写实的画法描绘诸种器物，整体格调精致、典雅。 9. 郎世宁，《聚瑞图》，雍正三年（1725），绢本设色，109.3×58.7厘米，上海博物馆藏 其他西洋宫廷画家作品有艾启蒙《考牧图》卷（图10），描绘了牧马人在秋季牧马的场景，画中马的不同姿态、形象及放牧活动中人与马的节奏感与动势，均表现得淋漓尽致。画面具有强烈的叙事性，而背景的山石树木画法熟练，应是中国画师所为。 10. 艾启蒙，《考牧图》卷，局部，清，纸本设色，故宫博物院藏 词臣画家 擅长诗文是宫廷中具有进士出身和文官身份的词臣画家的一大特点。这一画家群体在乾隆朝最具规模，他们随侍在皇帝身边，奉皇帝之命进行创作。皇帝中意的景色、古人的诗句、皇帝所作的诗句等，都是他们的绘画题材。皇帝在画作上品题诗文，抒发感受时，有时还要求词臣们唱和，在互动中满足皇帝的审美需求。词臣画家虽都拥有文官身份，但从传世作品观察，他们听命绘制的画作数量颇为可观，需投入大量的时间、精力方能完成，因此，词臣画家本质上仍应属于宫廷画家的一部分。 擅长秀逸的文人画法是词臣画家的优势，创作的题材仅限于山水和花鸟画。因是奉命创作，必然要迎合皇帝的审美趣味，故画作大都具有工稳、严整中显现秀逸、洒脱的趋同画风，其格调颇类于清中期书坛的“馆阁体”。邹一桂、蒋廷锡、张若澄、董邦达、钱维城、董诰等重要词臣画家在本章节均有代表作展示。其中从董邦达《盘山十六景图》卷（图11）可以窥见当时乾隆帝与词臣画家之间的艺文互动。乾隆帝十分喜爱盘山的景致，并于乾隆九年在盘山兴建一座规模仅次于避暑山庄的皇家行宫园林——静寄山庄。董邦达此作应是奉旨绘制，他将盘山全景缩写于长不足六米的画卷中，在起伏的山峦间，千像寺、静寄山庄、太古云岚等十六景错落其间，并在榜题中标注景点的名称。画家以浓淡墨积皴山岩，笔触松动秀逸。图中建筑用界尺描绘，精细整饬，当据实景画出。全作画格文质相兼，画幅上有乾隆帝于乾隆十二年（1747）秋杪题写的《盘山花朝近作》七言诗。 11. 董邦达，《盘山十六景图》卷，局部，清，天津博物馆藏 扬州地区绘画 清中期，扬州是漕运及盐运的转输中心，亦是东南地区最繁华的商业都市。相对自由、包容的创作环境，吸引了大批画家聚集扬州，艺术品市场空前繁荣。 画家们在扬州卖画谋生，势必要适应市场的需求和商贾的审美趣味，因此，无论是稍早流行的山水楼阁界画或之后“扬州八怪”的作品，都较明显地反映了这一点。市场的推动使山水楼阁界画创作呈繁盛之势，产生了王云、萧晨、颜峄、袁江、袁耀等一批代表性画家，并促使山水楼阁界画创作达到较高艺术水平，可惜目前对这部分画家群体和作品的研究还不够。稍后，“扬州八怪”崛起并活跃在画坛。他们致力于发挥创作个性，注重生活感受，以花鸟画和人物画为主要创作题材，更多地受到石涛不受拘束、自抒机杼画风的影响，在写意花鸟画及人物画创作方面都取得开创性的成就。本单元从这两个层面分节展示。展品中戴应宏《幽峪荷风图》轴（图12）是作者传世孤本，画风近袁江、袁耀，但笔墨风格松动自然。山体淡墨勾勒，不设重彩，亭台楼阁笔法严整，人物生动，整体纵深感强，引人入胜。展出的数件袁江作品反映出他不同时期的绘画风格，其中最值得关注的是此前从未展出过的《山水六条屏》（图13），此画风一改袁江瑰丽谨严的山水楼阁界画风格，全以水墨写出，分别仿米芾、王蒙、龚贤等画风，各不相同，其中更有指画山水一幅。每条屏上均有自题诗，书法自然洒脱，可见袁江虽为职业画家，但颇具诗文涵养。 12. 戴应宏，《幽峪荷风图》轴，乾隆二十五年（1760），绢本设色，225×130.3厘米，天津博物馆藏 13. 袁江，《山水六条屏》，其中之一，清，天津博物馆藏 扬州画派部分在全面反映扬州画派主要画家、画法、题材等基础上，对于华嵒、金农、罗聘等重要画家均有不同题材风格的绘画作品展示。如华嵒技法全面，山水花鸟人物各科均能，展品《山雀爱梅图》（图14）是其花鸟画巅峰之作，画面构思巧妙，设色绚丽，以一种天真活泼的艺术形式表达了“山鸟亦知解爱梅”的情境。雍正十二年（1734，53岁）山水作品《白云松舍图》（图15）则展现出华嵒身上浓厚的文人气质，描绘洁净无尘、清明爽朗的人间仙境，以此赞美无关荣利、畅快无忧的精神生活。艺术手法上，此作吸取唐寅山水画较浓厚的诗意、严谨不苟的写实作风，但笔法化刚为柔，干湿结合，同时色调更趋明快。乾隆二年（1737，56岁）所作《钟馗赏竹图》则勾画出一位慈祥文雅的钟馗形象，天真有趣。 14. 华喦，《山雀爱梅图》，清，天津博物馆藏 15. 华喦，《白云松舍图》，清雍正十二年（1734），天津博物馆藏 其他重要画家 清中期画坛除“四王吴恽”传派、宫廷绘画、扬州地区绘画所涉及的画家外，尚有一些优秀画家，他们继承创新，积极探索，在绘画艺术上也取得较高的成就。高其佩是其中较为突出的画家，他绘画功底深厚，艺术胆识过人，开创了以指代笔的作画方法。其作品形象凝练，更重视趣味的表达，画简意繁。指画《怒容钟馗图》轴（图16，注5）是其69岁作品，以指蘸墨，用较为夸张的指法刻画了一个怒目而视的钟馗形象。刚劲飞蓬的胡须、如写草篆的飞舞衣纹，将钟馗怒发冲冠之神态刻画得惟妙惟肖。整幅作品水墨浓淡、干湿自然交互，指法豪放、挥洒自如，是其晚年精品。高其佩所创立的新画风赢得不少追随者，对“扬州八怪”中的一些画家亦有启发与影响。 16. 高其佩，《怒容钟馗图》轴，清，辽宁省博物馆藏 浙江地区的一些画家承继晚明以来该地区的绘画传统而又有所变化。王树谷、康涛专注于人物画创作，特别是对女性题材的开掘，不仅在清中期人物画坛颇具特色，对清后期仕女画的创作也产生深远影响。康涛《华清出浴图》轴（图17）赋色鲜丽，人物线条圆转柔美，钩廓与色彩互借互补，表现出轻薄纱衣的透明质感以及杨贵妃出浴后的娇慵，捕捉人物瞬间的神情动态，代表了清中期人物画较高水平。另有不见于画史记载的五德绘《山水图》卷（图18），以西法绘写实风景画四段，画法新奇清丽，特别是画中的人物和动物，不用线造型，而完全以光影和色差表现，颇似西洋水粉画。每段图名均为成亲王永瑆所书，卷后拖尾有永瑆的题跋（注6），据跋语而知，画家五德应出生于康熙末年。这件作品也是研究清中期西方画法对中国画坛影响的重要资料。 17. 康涛，《华清出浴图》轴，清乾隆十年（1745），天津博物馆藏 18. 五德，《山水图》卷，清，纸本设色，36×745厘米，天津博物馆藏 总之，清中期画坛既有宫廷绘画之典雅平正，又有扬州画派之疏离正统后的出新出奇。山水画中，既有扬州袁江运用娴熟的技法绘制传统图式的“瞻园”，又能从董诰不厌其详的《白塔山图》（图19）卷中窥见传统中国画是如何努力表现景物空间四至的方位景致；既能看到深受盐商富贾喜爱的想象中的绮丽宫殿《沉香亭》，又能感受乾隆帝胸中丘壑与实景融合的《盘山十六景》。花鸟画中，既有恽派后学马元驭没骨写生的秀逸，也有蒋廷锡、邹一桂之典雅，更有扬州画派诸家之野逸恣肆。人物画中，既有剑拔弩张的写意钟馗，又有描摹细致、纤巧秀美的仕女。本展尽量遴选每个画家不同题材、风格的作品，共同勾画出多姿多彩的清中期画坛。 19. 董诰，《白塔山图》卷，局部，清，天津博物馆藏
本文经编辑部删减 文·图｜钱玲，天津博物馆副馆长 注释 1. 方闻著、谭晟广编，《中国艺术史九讲》自序“艺术即历史”，上海书画出版社，2016年8月，第3页。 2. 黄鼎，《长江万里图》，清雍正元年（1723），纸本设色，56.6×3821.7厘米，上海博物馆藏。 3. 聂崇正，《聂崇正先生谈紫光阁功臣像》，《紫禁城》，2008年第1期，第141页。 4. 聂崇正，《聂崇正先生谈紫光阁功臣像》，《紫禁城》，2008年第1期，第145页。 5. 高其佩，《怒容钟馗图》，清雍正六年（1728），纸本设色，辽宁省博物馆藏。 6. 拖尾永瑆题跋曰：“余生六岁从猎木兰，其后乾隆癸卯之秋，出山海关至沈阳。甲辰之春至江浙壮游，美景不可胜图。适有御史五德者，宦迹周南北而善泰西画法，为余作四图，时年已七十余矣。”款署：“嘉庆戊辰（1808）五月廿日成亲王。” 本文刊载于《典藏·古美术》中文简体版2018年8月刊。原标题：《盛世画事：天津博物馆“清中期绘画特展”管窥》。 |
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