童芷苓：我怎样演戏——答秦腔演员齐海棠

海棠同志：

接到你的来信已有好久了，你提出叫我函授，我一时不知应该怎样回答你。我是个京剧演员，如果说有一点可取之处的话，除了由于继承了老师的技艺外，

还由于向各地方剧种，包括你们秦腔，学习了很多东西的缘故。所以按理说我应该向你们学习，而你却要我给你函授，这下子可把我难住了。但是我想趁这个机会与你们互相交流一下，所以我就大胆地把我这几年来很不成熟的一些体会告诉你，作为抛砖引玉，希…望你看过后给我指正，并把你们的演出体会告诉我。

下面是我的体会：

一、从人物性格出发：

排一出戏，首先要分析所扮演角色的人物性格。摸准人物性格后，就要演出人物的个性来。这样才不致于千人一面，而是活生生的“这一个”。比如我演《金玉奴》中的金玉奴和《铁弓缘》中的陈秀英，从年龄、服装上看，这两个人物都一样，但由于她们出身、环境的不同，人物性格是不同的。陈秀英是将门之女（她去世的父亲当过守备），她和母亲都有一身武艺，而且开着茶馆，接触的人很广，养成洒脱、活泼、开朗的性格，同时又具备了江湖上的一些豪爽义气。虽然是未出阁的姑娘，但爱憎分明，嫉恶如仇，敢想敢做，说打就打，说骂就骂，该撒娇时还要撒娇，有时还和妈妈顶顶嘴。

可是金玉奴就不同了。她是丐头之女，幼年丧母，从小与父亲相依为命。这种境况养成了她孝顺、温柔、忠厚、善良的性格。这和陈秀英的泼辣、洒脱的性格截然不同。所以我们扮演角色，首先要吃透人物性格，要从人物出发，演出不同的个性来。这样才能把人物给演活。

二、注意角色之间的交流：

俗话说，“一台无二戏”，就是说演员在台上必须与同台演员紧.密配合，相互交流，随着剧情的发展相应表现出内心的感情变化，而不能游离于戏情之外。有些演员为了单纯卖弄自己的个人技巧，与同台演员该呼应处.不呼应，该交流处不交流，这就破坏了整出戏的和谐统一。有一些演员在台上，在自己没词的时候，就傻乎乎地站在那儿，对其他演员的演唱无动于衷，这也是演出中的大忌。比如《岳母刺字》这出戏，当岳母给岳飞刺字时，演岳飞的演员一定要有刺痛感，这样，戏就逼真了。我们常说的“假戏真做”，就是这个道理。而岳夫人要随着刺字的动作的进行，时时表现出疼爱、怜惜的情绪，而不能无动于衷，做壁上观。作为岳飞的妻子，因平日夫妻之间感情很好，这时看到丈夫在刺字时的痛苦，心情是够紧张的，但又为岳家母子的爱国豪情所感动，既敬佩又自豪。因此她在担心之余又流露出欣慰的心情。这样，一台戏就活了，就能紧紧地抓住观众，产生强烈的感染力。

三、注意人物之间的关系：

摸准人物之间的相互关系，是演好戏的重要条件。我每接到一个新的剧本，总是要把所演角色和其他角色之间的相互关系搞清楚。例如我演尤三姐这个角色，我就把她与贾琏、贾珍、柳湘莲、尤二姐、尤母之间的相互关系弄明白。对贾珍这些人，她是厌恶反感的。但因是寄人篱下，又不得不与其虚与委蛇，敷衍应付。但对他们的调戏逗弄，她是不答应的，常常给他们一个冷脸子，有时还反讥几句。用贾府那些纨袴子弟的话是“玫瑰花虽然好，可惜有刺扎手”。对母亲和姐姐，她是关心爱护的，她们之间的关系是骨肉之情，所以虽然对母亲和姐姐的做法看不惯，但她还是处处维护她们，同情她们。与柳湘莲的关系，她把他看作是知己，是自己的终身依靠，所以一往情深地爱恋着他，最后为了表示自己的清白和忠贞不渝，献出了年轻的生命。明白了人物之间关系，表演就有了分寸，不会离谱。又如传统戏中，丫环是经常出现的角色，但各剧中主婢之间关系不同，主人对丫环的态度就有所不同。如王熙凤，她是贾府的主子，为人又很毒辣，故而对丫环是呼来喝去，作威作福。而《宇宙锋》中的赵艳蓉，丫环从小在她身边，在危难中又大胆帮助她，所以她把丫环当作自己可信赖的亲人，态度就比较亲热。而金玉奴对丫环的态度更是不同，一方面她出身低微，再加上绝处逢生，所以在“洞房”一场中，把众丫环当作自己的姐妹，而不摆什么架子。

四、带戏出场：

演员出场之前，要充分酝酿情绪，使自己进入到戏情中去，到上场的时候，就能带着人物的感情出场。有位朋友和我谈起，他看过一出《三上殿》，公主的儿子秦英砸死了太师，皇帝将他问罪，这时演公主的演员出场却是慢腾腾的，这就不符合她此时此刻的心情，不是带戏上场了。试问，儿子就要被处死了，做母亲的怎么能慢慢腾腾的一点也不着急呢？话剧讲规定情境，对我们戏曲也是有参考价值的。过去我演《铁弓缘》的“茶馆”一折，陈秀英的三次提壶上场，台步、身段、神情都差不多，这就不符合规定情境。近来我注意了这个问题，根据剧情发展，几次上场的感情、台步、节奏都不一样。第一次上场，陈秀英听到母亲召唤，说来了客人，是很高兴地提着茶壶上场，步伐轻松，神情愉快。可是当她看到客人竟是不怀好意的官家恶少，就一肚子不高兴了。她扭转身回去，重新换了把不好的茶壶，挺不情愿地慢步上场。这两次不同感情、节奏、步伐的上场，表现了陈秀英爱憎分明。第三次上场，是听到母亲又喊“待客”，她心想母亲不是去追那几个无赖了吗？怎么又回来了？因而是带着猜疑的心情上场的，当秀英看到气宇轩昂的匡忠时，她的态度马上就不一样了，一路小跑似地回转身，拿出最新的一壶，喜滋滋地上场，表现出少女的活泼。这几次不同的带戏上场，不但加强了舞台上的艺术效果，而且还避免了动作的雷同。

五、唱、做、念要有感情：

唱、做、念是塑造人物的重要手段，必须从感情出发，而不能单纯卖弄，一般来说在唱的时候，演员容易掌握和抒发感情，在过门或静场时，就会走神。我认为，在长过门时，角色也要沉浸在感情之中，而不能使感情中断。为了做到这一点，可以安排一些身段，避免在台上发怵。如《苏武牧羊》中有大段慢板，过门较长，我就安排一些身段，借以更好地表现人物的感情。最主要的是使自己进入角色。斯坦尼斯拉夫斯基说，演员在台上要达到忘我的境地，这个道理在戏曲演出中，固然不要生硬套用，但其精神还是可以参考的。在念白方面，也必须从人物感情出发，该快则快，该慢则慢，我的老师荀慧生是很讲究人物念白的感情的，他那抑扬顿挫、轻重缓急的念白使人听起来就如身临其境，是一种极好的艺术享受。我继承了老师的念法，又吸收了话剧的念白方法，经过自己的实践，念白就不再是枯燥无味，干巴巴的，而是富有感情。

六、眼神的运用：

眼神很重要，它不但能帮助我们表现出喜怒哀乐的感情，而且从眼神中可以体现出角色的年龄、性格、身份、内心活动等，因此人们常说眼睛是心灵的窗户。舞台上角色的眼神运用必须要准确，而眼神的准确与否则取决于演员对人物内心感情是否掌握得准确。如果人物内心感情没找准，台上的眼神则摇晃不定，没准地方，也就不会吸引住观众。一般的用法是小姑娘的眼睛要灵活，左顾右盼，转个不停中年妇女（青衣）则不要太活，这是总的情况。但在具体情况下，还要具体运用。我们有时会碰到这样的演员，她在台上眼睛很大很圆，非常好看，但是她却不会使用眼神，从开演到结束始终这样大，一点也不灵活，这就叫死眼睛，大而无光。老前辈告诉我们用眼神的方法是：“欲左必右，欲前必后，欲大必小，欲收先放。欲放先收。”这是很有道理的，我们要仔细琢磨才行。

七、面部肌肉的控制：

这就是我们演员面部的表演，这包括我们的嘴、眼、眉、鼻等。表演时面部肌肉控制得好，不但形象美，而且能帮助我们塑造出人物性格，表现出人物的情绪来。反之，则会破坏演出效果。有些演员由于面部肌肉太死板，到了台上什么也表现不出来。有的演员能表演，但是不注意形象美，哭时象笑，笑时又象哭，很不好看。其实只要意识到这个问题，还是可以控制和有办法改正的。比如我过去演苦戏，哭的时候嘴形很难看，后来我就尽量不用咧嘴的动作，控制下半部，嘴不多动，而是用脸的上半部，即用皱眉、悲眼、吸鼻的动作，照样可以取得悲的效果。我们演旦角的演员应该尽量保持美的形象，但也要从人物出发。我看到一个演员，她演的是一个青衣，而且是悲剧人物，可她却以为自己笑的形象美，所以上场就笑，张着嘴，露出牙，活象个小花旦，这就不符合人物的身份了。这不是在演人物，而是在表现她自己，这是不对的。

八、统一和连贯：

角色一出场就要把人物性格体现出来，而且要有连贯性，要前后统一，避免演成一会象花旦，一会又象闺门旦，一会又演成个大青衣，这样变化多端，说明演员没有认真体会角色，是匆促上阵，马马虎虎的。

童芷苓、俞振飞、刘斌昆《金玉奴》

海棠同志，拉拉扯扯写了这么多，因水平有限，很难谈得透彻全面，特别是表演上的一些问题，用文字表述有一定困难，希望有机会当面交换意见，我也非常希望进一步向你们学习秦腔的表演艺术，来弥补我的不足。

                                                                                                                此致

敬礼！

童芷苓  于上海