诗词风格谈?
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通俗
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明白晓畅，平易浅显，叫做通俗。
王充说：“口则务在明言，笔则务在露文”（《论衡·自纪》）。所谓明言、露文，即指通俗。王充又说：“高士之文雅，言无不可晓，指无不可睹。”“晓然若盲之开目，聆然若聋之通耳。”（同上）这是对通俗的形象比喻。
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中国古代许多著名文人都推崇通俗。锺嵘在《诗品序》中，极力反对用典。他说：“恩君如流水”、“高台多悲风”、“清晨登陇首”、“明月照积雪”等佳句，“皆由直寻”，非常通俗，而不是出自经史的。白居易则有意识地追求通俗。苏东坡赞之为“白俗”，王安石誊之为“白俚”，明代的高棅(音柄)在《唐诗品汇总序》中美之为“务在分明”。
惠洪《冷斋夜话》云：“白乐天每作诗，令老妪解之。问曰：解否？怄曰解，则录之，不解则易之。”可见，白居易的通俗，并非脱口而出，而是千锤百炼的产物。白居易的好友，新乐府运动的参加者张籍的诗，也平易晓畅。王安石在《题张司业诗》中说：“看似寻常最奇崛，成为容易却艰辛。”这就道破了通俗的秘密。
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俗有通俗与庸俗之分。乎易浅显是指通俗，俗不可耐是指庸俗。通俗是风格的品种，庸俗是语言的垃圾。历代许多民歌都通俗而有深致，是诗人学习的范例。刘禹锡的《竹枝词》吸取、融会了沅湘民歌的精华，可谓通俗中的佳品。如：“杨柳青青江水平，闻郎岸上唱歌声。东边日出西边雨，是无晴（情）却?有晴（情）。”就是一首明朗流畅、情趣诱人的好诗。可见通俗的诗是不卑俗、也不浅薄的。
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通俗是喜爱朴素的。唐代李绅的诗古风二首》，在通俗而又朴素之中，道出了生活的哲理。“春种一粒栗，秋收万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死！”“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦！”何其通俗！又何其朴素！
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但通俗又不等于朴素。例如：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”（白居易：《忆江南》）就于通俗中见绮丽。
俗与雅，没有一道不可逾越的鸿沟，而是相反相成的。要俗中出雅：雅中含俗，有雅有俗。黄庭坚就很强调“以俗为雅”（《再次杨明叔韵·引》）。吴讷也注重“由俗入雅”（《文章辨体序说》）。
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俗是下里巴人，雅是阳春白雪。在普及的基础上提高，下里巴人也可变为阳春白雪，因而这就存在着一个化俗为雅的问题。比俗为雅关键在于一个化字。这种俗，要变化为美，且具有无可名状的魅力。它能渗透到人们的精神世界中，使人的情感得到陶冶、净化、提升。这种俗，就达到了化的境界，而入大雅之堂了。國學劄記QWk"S/ff9m
雅，也是不能排斥俗的。单纯的雅，往往古奥、枯涩、壅滞，而缺乏明了性和群众性。如雅中含俗、寓俗于雅、由雅返俗，则无俗的痕迹，却有俗的滋味，没有俗的形状，而有俗的神韵，这种俗，是雅的极致，也是俗的极致。因为它已非纯粹的雅，而是含俗之雅，这就高于原来的雅；它也不是纯粹的俗，而是含雅之俗，这就高于原来的俗。因此，也就能获得雅俗共赏的审美效果。?
典雅
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古奥庄重，雍容雅致，谓之典雅。唯其古奥庄重，故情感的表现必求合乎法度规距；唯其雍容雅致，故兴味的寄托必求合乎高尚的标准。?
刘勰把风格分为八种，并将典雅置于首位，足见其重要性。“典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也”。（《文心雕龙·体性》）这里，显示出刘勰尊经崇儒的观点。郑玄《〈周礼〉注》云：“雅，正也。言今之正者，以为后世法。”章太炎的弟子黄侃，把典雅解释为“义归正直，辞取雅训。”（《文心雕尤札?记》）?古奥与新巧相悖，庄重与洒脱相违，雍容与峻切相左，雅致与通俗相反。在典雅中，没有靡辞艳句，也无俚谚村语。所以，朱熹说：“古今体制，雅俗乡背”，因而须“洗涤得尽肠胃间夙生荤血脂膏”，祛除俗气，始可言雅。（《晦庵先生朱文公集》卷六十四）
典雅是文静的。它爱古色古香，而不随俗沉浮，在典雅这面古铜镜中，经常显现出端庄高雅的非凡的仪态。南宋文学家方回举《离骚》为例说，“帝高阳之苗裔兮——古也”，“奏九歌而舞韶兮一一雅也”（《桐江续集》卷三十，《离骚胡澹庵一说》）。所以，《离骚》不仅是豪放的，瓌诡的，而且是古奥?雅致的。《红楼梦》中的薛宝钗，是个豁达随时、罕言寡语的闺阁淑女，她的“高柳喜迁莺出谷，修篁时待凤来仪”（《题凝晖钟瑞》）“淡极始之花更艳，愁多焉得玉无痕？”（《咏白海棠》）何其典雅，同林黛玉的“娇羞默默同谁诉？倦倚西风夜已昏”（《咏白海棠》）的孤傲清高相比，何其大异其趣？
在中国古典文艺理论中，对典雅的描述，不免带有士大夫的情趣。“坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。”（司空图《诗品·典雅》）雅则雅矣，然而缺少人间烟火味。这里的典雅，已跟淡泊、空灵合为一体了。?
随着理论研究的深化，典雅不仅风度翩翩地跨进了美学的殿堂，而且获得了新的特质。王国维曾专文论述过古雅在美学上之位置。他说：“优美及宏壮必与古雅合，然后得显其固有之价值”，“古雅之位置可谓在优美与宏壮之间”（《静庵文集续编》），是说虽语焉不详，但却有独到新颖之处。
自然
若春秋代序，如树枝抽条，似桃花盛开，象大河奔流，毫不勉强，决不做作，从从容容，自然而然，谓之自然，布封说得好：“象小鸡一样破壳而出，他动起笔来只有感到愉快：意思很容易互相承续着，风格一定是既自然而又流畅。”（《论风格》）
自然是自由的，它不拘一格。自然反对矫饰，矫饰排斥自然。自然是对必然的服从，矫饰力图摆脱必然。
自然天衣无缝，绝无斧凿痕迹。
苏轼说他作文如万斛流泉，汨汨而出；又说他“未尝敢有作文之意，且以为得于谈笑之间而非勉强之所为。”（范开《稼轩词序》）他的诗词，又何独不然？但自然绝非神来之笔，它如庖丁解牛，是功到自然成的结果。
“清水出芙蓉，天然去雕饰。”（李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）何其自然，“如瞻花开，如瞻岁新”（司空图《诗品·自然》），这是司空图对自然的生动比喻。
自然喜爱朴素。谢灵运《登池上楼》中“池塘生春草”句，朴素无华，历来被诗家誉为自然的典型，但自然并不等于朴素。在绮丽、纤秾、冲淡、潇洒、通俗、流动、清新、隽永中，也可以见到自然。谢朓的“余霞散成绮，澄江净如练”（《晚登三山还望京邑》），既是自然的，又是绮丽的。韩愈的“山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围”（《山石》）既是自然的，又是纤秾、绮丽的。
缜密，
就是细致、周密。缜密考究一个细字，追求一个密字。它结构精心，思路周详，纵横得体，首尾照应。倘细而不周，则必枝蔓骈生，繁丝缠绕；密而无致，则必难于铺叙，辞不达意。历代作家都重视缜密。司空图把它列为二十四种风格之一。鲁迅也极推崇“缜密”（《南腔北调集·小品文的危机》）。缜密叙事详尽，描绘翔实。它喜用工笔，善于叙事。凡缜密之作，“须经纬就绪，乃成条理”（王世贞《艺苑卮言》）。秦少游“专主情致，而少故实”（李清照《论词》），故其词潇洒不羁，而未臻缜密。缜密同婉约、纤秾、繁缛是有区别的。婉约细而柔、细而曲；续密的细，则可刚可柔，可曲可直。纤秾纤细而浓郁；缜密的细，则可浓可淡。此外，纤秾的密，色彩稠重，光泽鲜明；缜密的密，色彩可重可轻，光泽有明有暗。繁缛的密，辞采稠叠，语意繁复，纷披黼黻；续密的密，则铺设均匀，不繁不稠，更无黼黻之态。
缜密作为一种风格，从汉赋和乐府诗到杜甫、白居易的长篇歌行，可以看见它的成长过程。杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》和《北征》，都是夹叙夹议的长篇，试以《北征》为例：开头交代了北行的时间、目的，接着叙述形势和沿途所见、所感，直到回到家里的情景……最后又论到时局，发表自己的看法。其中描写到家后幼儿女的生活细节，达百余字，最为生动，全诗前后照应，错落而有层次，为古诗中缜密之精品。白居易的《长恨歌》、《琵琶行》，也是历久传诵的名篇，以《琵琶行》来说，从“浔阳江头夜送客”开始，到“江州司马青衫湿”结束，作者用和谐流畅的句律，描写了：偶然听到琵琶声，而寻声探访，邂逅商人妇，又恰好“同是天涯沦落人”，遂惹起许多回忆和惆怅，两人的情感全由琵琶的巧妙演奏而得以沟通共鸣……，把读者引到了一个奇妙而凄凉的艺术境界。全诗情节曲折，跌宕多姿，前后呼应，细致周密，绝无繁复琐碎之弊，亦为缜密之精品。
萧疏错落，清爽明朗，叫做疏朗。
疏朗和缜密是一对矛盾。疏能走马，密不透风，既是疏的极至，又是密的极至。换句话说，就是疏到不能再疏，密到不能再密。过疏，便疏而空；过密，便密而肿。光密不疏，则境界堵塞；光疏不密，则松散空虚。要疏中有密，密中有疏，疏密相间，彼此映衬。黄宾虹画语录说得好：“疏处不可空虚，还得有景。密处还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。”（引自潘天寿《听天阁画谈随笔》第４９页）这是对疏和密的辩证关系的生动说明。杜甫《登高》诗中有“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”句。落木、长江，均为单纯的处于静态中的形象，可称之为疏；而萧萧下、滚滚来，均为重叠的处于动态中的形象，可称之为密。在萧萧下中见无边落木，在滚滚来中见不尽长江，可谓密中见疏矣。反之，在无边落木中见其萧萧下，在不尽长江中见其滚滚来，可谓疏中见密矣。施补华说：杜诗“‘无边落木’二句，有疏宕之气”（《岘佣说诗》），堪称得其三昧。疏密相间，是大自然的运动的必然结果。王维说：“凡画林木，远者疏平，近者高密；……”（《山水论》）元代的画家黄公望说“树要偃仰稀密相间”，又说：“大树小树，一偃一仰，向背浓淡，各不可相犯。繁处间疏处，须要得中。”（《写山水诀》）这些，都形象地揭示了疏和密之间的相互依赖性，描绘了它们的姿态的掩映美和参差美。不仅绘画如此，诗歌也如此。在疏密相间之中，尽管有疏有密，但有的偏重于疏，有的偏重于密。然而诗人往往喜欢前者。他们不仅在理论上提倡一个疏字，在创作上也力行一个疏字。萧统说：陶渊明诗“跌宕昭彰，独超众美。抑扬爽朗，莫之与京。”（《陶渊明集序》）王维说：“渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。”（《山水论》）清代薛雪说：“疏爽人诗必流丽”（《一瓢诗话·一八一》）。施补华说：“盖整密中不可无疏宕也。”（《岘佣说诗》）这些，都是从理论上探求疏朗的。至于在创作上实践疏朗的，则俯拾即是。孟浩然的“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”（唐代王士源《孟浩然集序》），宋代苏轼的“野水参差落涨痕，疏林欹倒出霜根”（《书李世南所画秋景二首》），都是疏朗的绝唱。诗人不但描绘出疏朗的自然景物，而且用淡墨点染，在景与景、景与情、句与句之间留下许多空疏之处，让人玩味，给读者留下充分驰骋想像力的空间。所以，袁枚亟赏“一缕青丝袅碧空，半飞天外半随风”（《仿元遗山论诗》）的疏朗风格。正是在这空疏之处，婉约、清新、冲淡等风格美，得以寄寓、生发，并与之相映成趣。
寂静安谧，叫做静谧。
静谧，是大自然的节奏，是显现美的特殊姿态。复杂多变的世界，有张有弛，有动有静。庄子在《天下篇》中说：“飞矢有不行不止之时。”不止，意味着动；不行，意味着静。静谧，可以恢复、涵蓄、保持人的生机，培养人的创造力，治愈人的精神上和肉体上的创伤。静谧，可以赋予人们以充沛的时间和精力，去为创造美而努力。作为诗歌风格，就要从静谧中去玩味人生的美。静谧的特点是文静、安详、和平、从容。古希腊神庙，巴黎圣母院，栖霞山石佛，都含有这种风格特色。唐代诗人李颀在《琴歌》中说：“一声已动物皆静，四座无言星欲稀。”就描绘了大自然的静态美。“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”这是白居易《琵琶行》中的诗句。寂寞的秋夜，清冷的明月，平静的江心，悄默的邻船，组成一幅静谧的画面，再去衬托琵琶声歇时的寂静，就更显得静谧了。在静谧中，诗人在思考着品尝着人生，为歌女的不幸遭遇洒下了同情的泪水。这真是“此时无声胜有声”了。在具体作品中，静谧之美经常要借助于流动之美的衬托，才可更加显示出静谧。绝对的静谧，几乎是没有的。王孟诗派是最讲静谧的，但也不能摒弃流动。“深巷寒犬，吠声如豹。”（王维《山中与裴秀才迪书》）由于如豹的吠声，反把彼财彼地反衬得更加静谧了。这种以动显静的描写，简直是王维的拿手好戏。“白云回望合，青霭入看无”（《终南山》），“泉声咽危石，日色冷青松”（《过香积寺》），“秋山敛余照，飞鸟逐前侣”（《木兰柴》）。山水风景的流动姿态，格外烘托出王维闲适、淡远、悠然的心情，不是更表现了王维山水诗的静谧吗？但是，并不是任何诗人、任何静谧都和冲淡有缘的。例如：“梁园日暮乱飞鸦，极目萧条三两家。庭树不知人去尽，春来还发旧时花。”（《山房春事》）这是唐代边塞诗派的著名诗人岑参的杰作。它的风格是静谧、寂寞、凄凉，但却不冲淡。
流水不腐，户枢不蠹。流转、运动，叫做流动。
宇宙万物，都遵循一定的轨道向前流动。寒暑交替，春秋代序，这是季节的流动。山峦起伏，泉水琤琮，这是山水的流动。花开花落，雁去燕来，这是花鸟的流动。大自然如此，社会亦如此。古代优秀诗人，都很注重流动。谢朓说：“好诗圆美流转如弹丸。”（见《南史·王筠传》）司空图形容流动“若纳水輨，如转丸珠”（《诗品．流动》）。具体地说，流动的风格是由客观事物的流动、主观情感的流动和语言本身的流动所决定的。客观事物在流动过程中，必然有它的音响、速度、旋律、状态、节奏。文学在描绘时，必然要在风格上反映出来；同时，情感的波澜起伏，用音调悦耳、旋律优美、节奏鲜明的语言表现出来，必然会在风格上形成流动；而语言本身的抑扬顿挫，也会形成气势上的流动。李贺诗《李凭箜篌引》可作为一个突出的例证：李凭的音乐把地上和天上的一切都感动了，“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，直至于“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”，出现了圆美流动、光怪陆离的感人场景，而这就是李凭的一曲箜篌！
新奇、工巧，叫做新巧。
新巧是对古拙而言。古代诗家推崇古拙，漠视工巧，很多人都把宁拙毋巧作为创作的一个标准。这对于提倡“拙”，固然无可非议；但对于巧来说，却是一种贬抑。其实，巧，只要恰到好处，仍然是很优美的。所谓巧夺天工，就是工巧的极致。作为风格的一个品种，新巧，仍是不可少的。新巧是勇于创新的，它务去陈言，不入云亦云，而着力于生活中新鲜、奇崛、巧妙的事物的探求。
巧的特点是：立意新颖，构思独特，结构精巧，刻画细致。所谓山重水复、柳暗花明、绝处逢生，就有新巧的特质。所谓“趋巧路者材识浅；走拙途者胆力大”（《野鸿诗的》四一），是非难新巧的。有人把装腔作势、故弄玄虚、斧凿雕琢、投机取巧也当成是新巧的弊端，实际是对新巧的曲解。
新巧匠心独运，富于创造，它和古拙都应得到珍视，而不能抑此扬彼。《拜经楼诗话》卷一云：“昔人论诗，有用巧不如用拙之语。然诗有用巧而见工，亦有用拙而逾胜者。同一咏杨妃事，玉谿云：‘夜半燕归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。’此用巧而见工也。马君辉云：‘养子早知能背国，宫中不赐洗儿钱。’此用拙而逾胜也。然皆得言外不传之妙。”这的确是公允之论。巧与拙也有统一的一面。刘熙载说：“正、行二体始见钟书，其书之大巧若拙，后人莫及。”（《艺概·书概》）这里，谈的是汉代钟繇的正楷与行书，其书达到了巧拙兼备、出神入化的境界。诗词中的巧拙，又何尝不如是呢？
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