电影《公民凯恩/大国民Citizen Kane》(1941)德国版海报
《公民凯恩/大国民Citizen Kane》(1941)是一部传记体影片，也是当时年仅25岁的电影大师奥逊·威尔斯Orson Welles自编、自导、自演的成名代表作。影片以一位报业大亨凯恩之死揭开了序幕，并通过他的人生经历和事业的兴衰史，见证了一桩资本主义神话下的复杂真相。上映以后，曾惹起一场纠纷——大富豪和美国一百家报纸及几家公司的大老板威廉·兰多夫·赫斯特企图禁止它上映，因为他认为影片所描写的主人公乃是他本人。威廉·兰多夫·赫斯特发动的攻击反而替这部影片做了宣传。
奥逊·威尔斯的影片《公民凯恩》的主题确是描写一个类似威廉·兰多夫·赫斯特的报界巨头的生平经历，但奥逊·威尔斯由于受文学技巧和他自己的广播剧的影响，在通过几个见证人来叙述故事中常脱离了年代的顺序。同时这位导演还在片中堆积了一些革新的技术，如明暗对比的摄影、装天花板的布景、长焦距镜头的系统应用、过度的移动摄影和对音响的研究等等。
这些效果大部分脱胎于经典作品中一些老的式样和手法，加以融会贯通而成。这些丰富而有长远影响的研究成果是由一个秉赋比1920年左右的阿倍尔·冈斯较少独创性但同样能干的青年人完成的。
强烈的造型感，形式上的大胆尝试，色调上的浓厚个性(虽然在风格上带有过多的表现主义色彩)，这些特点部分地掩盖了片中描写心理和社会的段落。奥逊·威尔斯从各方面加以描写的、自古巴战争以迄1940年为止的公民凯恩，与其说是一个报界巨头，不如说是一个极端的利己主义者。尽管故事情节极其曲折复杂，这个人物的心理状态仍然表现得有些简单。片中所提供的那个所谓心理分析的关键物，即那个童年时期的纪念物“玫瑰花蕾”，如果不是作为陈列馆的一件珍品来展览的话，那就显得幼稚可笑。实际上影片所影射的那个主人公乃是一个与世隔绝的人，他在晚年隐居在上都一所空虚而豪华的大别墅里，在这所宫殿式的房子里，像影片里所表现的那样，摆满着很多各种美术纪念品。
电影《公民凯恩/大国民Citizen Kane》(1941)DVD封套
威廉·兰多夫·赫斯特其实没有必要担心，因为在影片《公民凯恩》里，根本没有提到他垄断黄色报纸这个主要问题。
这是发生在1941年的一场电影神迹：一个初出茅庐的导演，一个酗酒无度的编剧，一个锐意进取的摄影，一班纽约的话剧和电台演员，在获得了全面的创作资源和自由之后，一同完成了这部影史经典。《公民凯恩》不但是一部伟大的电影，更是蓬勃发展的有声电影的集大成者，正如《一个国家的诞生The Birth of a Nation》(1915)展示了默片世代的所有成就，《2001太空漫游2001: A Space Odyssey》(1968)则指引了超越叙述的未来方向。这些难以企及的巅峰之作，高高地耸立于电影之林。
“没有什么词能够概括一个人的一生。”寻访查尔斯·福斯特·凯恩身世秘密的人在他堆满珍宝的仓库里说。在接下来的一组著名的镜头里，印有“玫瑰花蕾”的滑雪板被扔进熊熊燃烧的熔炉，油漆在烈火中扭曲变形。这是凯恩的童年玩物，直到离开父母被送往东部的寄宿学校的那天，他还用它玩耍。
玫瑰花蕾象征着一个人童年的安全感，希冀和天真，让人愿用一生寻回。那是盖茨比码头的绿光；是乞力马扎罗山巅寻觅未知的雪豹；是《2001太空漫游》里抛向太空的腿骨。那是成人顷刻间知道如何压抑的童年热望。“也许，玫瑰花蕾是一样他得不到或得而复失的东西,”奉命解开凯恩临终遗言秘密的记者汤普森说道，“总之，它什么也说明不了。”没错，它什么也没有说明。《公民凯恩》喜欢玩弄这样的矛盾论题。它有着不输任何电影的外表和无法解释的内核。我曾经超过30次和影迷进行了逐格的拉片讨论，我相信我们已经看尽了银幕上的一切。但，对它的表象看得越真，它的内涵就越扑朔迷离。
《公民凯恩》的起源尽人皆知。电台剧场的少年奇才奥逊·威尔斯得到了雷电华影业赋予的全面创作权力，拍摄他想拍的任何电影。经验丰富的电影编剧赫尔曼·J·曼凯维奇Herman J.Mankiewicz加盟，和奥逊·威尔斯合作编写了这部曾命名《大美国人》的电影剧本。故事灵感来自新闻大亨威廉·兰多夫·赫斯特的生平，他建立了报纸电台杂志的新闻帝国，也为自己搭建了富丽堂皇，堆满了各国遗迹宝物的赫斯特城堡。威廉·兰多夫·赫斯特是泰德·特纳，鲁佩特和比尔·盖茨混合而成的谜。
电影《公民凯恩/大国民Citizen Kane》(1941)美国版海报
25岁抵达好莱坞时，奥逊·威尔斯已经具备了丰富的音话制作经验，他在自己的“空中水星剧场”进行的听觉探索，比当时人们在电影里听到的配音更加细腻富有穿透力。他请到格雷格·托兰德Gregg Toland担任摄影一职，后者刚刚在约翰·福特John Ford的《归途路迢迢The Long Voyage Home》(1940)里尝试了深度聚焦技术——这项技术将镜头里的所有物体，从前景到后景都得到聚焦，让构图和运镜成为左右观众视线的关键。奥逊·威尔斯还找来了他的纽约老同事助阵演出：约瑟夫·科顿Joseph Cotten饰演主角的挚友杰德李岚；多萝西·康明戈尔Dorothy Comingore饰演凯恩认为可以亲手捧为歌舞女星的苏珊·亚历山大；艾佛莱·斯罗恩饰演新闻巨头的左右手伯恩斯汀先生；阿格妮丝·摩尔海德Agnes Moorehead扮演主角儿时声色俱厉的母亲。主人公凯恩则由奥逊·威尔斯担纲，从25岁演到弥留之际，他利用化妆和肢体语言，让一个深陷欲望牢笼的男人跃然银幕之上。
《公民凯恩》的环状结构让它的深度在岁月流逝中得到加深。影片以讣告新闻纪录片开场，简要介绍了查尔斯·福斯特·凯恩的生平和时代；这段以不详的口气叙述的短片，是奥逊·威尔斯对另一位媒体大鳄亨利·卢西推出的《时代演进》系列新闻片的致敬。这段短片展示了凯恩的人生轨迹，也帮助观众在时空交错的剧本和叙述者纷繁的记忆碎片里，把握正确的方位。
为凯恩的遗言“玫瑰花蕾”感到好奇的新闻编导令记者汤普森前去一探究竟。威廉·阿伦德William Alland扮演的汤普森是个容易被忽视的人物：他触发了每一段回忆，却又从未露面。他盘问了凯恩酗酒的情妇、重病的老友、富有的同事和其他知情人，而影片也随之不停回旋往复。在不断观看之后我还是无法准确地确定每一幕戏出现的顺序。我试着凭借一场戏回想起下一幕的内容，但发现这很难做到：威尔斯和曼凯维茨凭借多视角的连环闪回叙述织造了不受时间所限的情感线索。
电影《公民凯恩/大国民Citizen Kane》(1941)法国版海报
瑰丽宏伟的视觉瞬间可谓目不暇给：仙拿度高耸入云的群塔；凯恩激扬澎湃的竞选演说；凯恩情妇的门廊化为政敌报章的头条新闻；从天窗直降而下对准醉酒的苏珊的镜头；镜面走廊里浮现的无数个凯恩的幻影；在雪地玩耍的少年的未来正由身后的父母做出决定；初次登台的苏珊头顶上的布景师捏住了鼻子；凯恩矗立在戏院内独自鼓掌，面容隐藏在阴影之中，独自反抗着周围的沉默。
凯恩的个人经历也折射出一个时代的缩影。《公民凯恩》涵盖了廉价报刊的崛起（约瑟·普利策是此处的原型），威廉·兰多夫·赫斯特煽动的美西战争，广播电台的诞生，政治机器的神通，法西斯主义的壮大，明星新闻的增长。新闻短片的一个字幕这样写到“1895到1941，他的报纸无所不包，多数时他为主角。”赫尔曼·J·曼凯维奇和奥逊·威尔斯合写的剧本（帮助奥逊·威尔斯赢得了他唯一的一座奥斯卡奖）包含了凯恩凭空杜撰热点新闻；以“早餐蒙太奇”闻名的婚姻生活记录；他和苏珊的偶遇以及后者灾难般的歌剧生涯；晚年的凯恩在仙拿度偏安一隅（“如果你在西侧好好找找，估计还能找到几个游客在住”）：剧本着力之密集涵盖之广泛可见一斑。
《公民凯恩》明白雪橇并不是最终的答案。它解释了玫瑰花蕾的由来，却未道出它的含义。影片用它的结构昭示观众，人们的身后事只存活在他人的记忆之中，而这些记忆又和你一辈子的努力和坚持互为左右。这是用新闻捏造事实的凯恩，是痛恨垄断资本主义的凯恩，是为情人放弃婚姻和政治生涯的凯恩，也是娱乐万千大众，却孤独终老的凯恩。
《公民凯恩》有一个极易错过的经典镜头。扩张过度的报业大亨开始无法掌控他的帝国，他签署妥协的文件，转身走向镜头之外(译注，这一段其实发生在苏珊出走之后，凯恩拿起雪球饰物)。深度聚焦使得奥逊·威尔斯有机会玩弄一个视觉戏法。凯恩身后的镜子看似中等大小，但当他逐渐走近，我们在对面镜廊的深邃叠映下发现它要高出许多。他走过镜子的底端，镜中缩影逐渐消失不见。但当他走入镜头，身躯又陡然增大起来。如果说一个人眼中的自己永远是一般大小，只是因为他不曾站到旁观者所处的地方。
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《公民凯恩》的剪辑是当时仍在当学徒的罗伯特·怀斯Robert Wise，后来他升任为导演，执导了经典的《地球停转之日The Day the Earth Stood Still》(1951)、《西区故事West Side Story》(1961)和《音乐之声The Sound of Music》(1965)等作品。罗伯特·怀斯曾透露奥逊·威尔斯很少参与影片的剪辑，这种拍完不管的特征也造成了他的第二部作品《伟大的安伯逊家族The Magnificent Ambersons》(1942)拍竣后惨遭电影公司摧残的厄运。为了让纪录片那段更真实，罗伯特·怀斯想出一招，把胶片拿到水泥地上磨，擦出那种穿梭过太多次放映机才会有的模糊感。
急性子的奥逊·威尔斯随后又导演了《伟大的安伯逊家族》。影片的中心人物也是一个利己主义者，但同时却又是一个陷于腐化堕落而不能自拔的人。从剧本情节来看，影片所根据的小说和乔治·奥内所著的小说《铁工厂的老板》很相近似：它把土地贵族的衰败和新工业资产阶级的兴起形成显著的对比。这部影片曾被制片人删剪。
它那种过分应用心理上或摄影上明暗对比的作法，同《公民凯恩》的作法不大相似，而是更为精细。片中有些段落，如年老的叔父(阿格尼斯·摩尔海德饰)歇斯底里地承认自己破产，颇带有巴尔扎克悲剧的气氛。这部影片拍得很杰出，但稍嫌冗长，它和《公民凯恩》在商业上都遭到失败。
但是奥逊·威尔斯在作为《恐怖国的旅行》这部平凡的影片的制片人以后，又在拉丁美洲拍摄了十万英尺的彩色片。这时雷电华公司已经重新改组，受摩根银行的控制比以前更紧。奥逊·威尔斯被召返好莱坞。他被遣往电台和剧院工作。在美国参战期间，他未能拍摄一部影片。经过一个长期的处罚以后，好莱坞才允许他导演《陌生人The Stranger》(1946)和《上海小姐The Lady from Shanghai》(1947)两片。这些别人强迫他拍摄的影片远不能和《公民凯恩》或《伟大的安伯逊家族》相比。但在《上海小姐》一片中有时可看到作者前此从未表现得如此出色的强烈哀痛和真挚。美国人却奇怪地称这部影片“有伤风化”。
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奥逊·威尔斯在《上海小姐》上映以前离开了美国，他打算久居的欧洲。在那里，这位昔日的神童又获得了那种在美国已成陈迹的声誉。他的命运和伟大的埃里克·冯·施特罗海姆Erich von Stroheim不无相似之处，后者在导演了他的杰出作品以后同样也被列入好莱坞的黑名单之中……但奥逊·威尔斯比埃里克·冯·施特罗海姆较少独创性和魄力，而且过分受舞台剧的影响，例如在影片《麦克白Macbeth》(1948)中就证明了这点。在这部影片中，他原想造成一种史前时代的气氛，可是他那些用纸板做成的岩石看起来却活像一个动物园。以后他在天然背景中拍摄的《奥赛罗The Tragedy of Othello: The Moor of Venice》(1952)比上一影片要好得多，成为改编莎士比亚原作的优秀影片之一。
奥逊·威尔斯短暂的显赫并没有替好莱坞解决日益增长的题材恐慌。当时轻松的喜剧已濒于死亡，好莱坞既未能在名人传记片上（如《华莱士传》、《林肯传Abraham Lincoln》(1930)、《小爱迪生Young Tom Edison》(1940)、《葛拉翰·贝尔》、《爱利克博士》及以后拍摄的《居里夫人Madame Curie》(1943)或《威尔逊》等片）找到出路，也未能在重拍西部片或用彩色摄制的歌舞片上找到出路。
《公民凯恩》的拍摄距今已有70多年，但依然被视做“电影史上十大影片”当之无愧的冠军和头号经典，它在英国权威性杂志《视与听》自1952年起、每隔10年由全球最顶级的导演和影评家参与的“世界电影十大佳作”评选中连续3届荣登榜首，其影响力可见一斑。然而，令人迷惑不解的是， 《公民凯恩》也是一部票房与所获声誉极不相称的影片，在解释这种现象时，资深影评家说： “它并不是那种让人一望而知的情节片，而是一部对生活高度凝炼、对人性和社会的深刻理解以及对心理世界的理性体验的影片，它的意义深邃，需要反复咀嚼，它是一部纯粹的‘电影的诗’！”《公民凯恩》有一种挣脱时间羁绊的不朽性，它在每一个方面都上升到全新的高度，其中某些方面后来被人模仿到泛滥，但有些至今没人敢去突破。追随它的许多电影只是在某个层面或某个点上做了突破，便受到大家的强力追捧，而《公民凯恩》在每一个层面部大大突破了电影艺术原有的表现手法，有些几乎到了“后无来者”的高度。
电影《公民凯恩/大国民Citizen Kane》(1941)蓝光版封套
