评弹小白十五问

说到吴文化，离不开评弹。电影《海上花》、《色，戒》只用三两句评弹，就把旧上海的风貌定格成了浮世绘。源自苏州、风靡包邮区的评弹，吴侬细语却有最刚强的生命力，琵琶三弦声一起，文徵明的苏州、林黛玉的苏州都一下子具象起来，来到我们面前。

1月14日，瑜音社将协助上海评弹团举办一场纪念评弹艺术家徐丽仙诞辰九十周年演出，在感受“大家遗音”之前，让我们了解一下评弹。

（全文共5728字，看完需要……算了，直接浮窗、收藏、转发吧~）

说噱弹唱

1、我们都知道梨园行祖师爷是唐明皇，评弹有祖师爷吗？

高博文：有的，以前说是“三皇祖师”，至于是哪三个人就众说纷纭，有的说是春秋时的吴泰伯，吴地名人嘛，也有说是东方朔，有口才的。过去评弹艺人一年到头有两天不演出，一个是除夕，一个就是祖师的生日。但现在也不是很讲究这些了。

乡下人《说书闲评》：说书所崇拜之神，曰三皇祖师，惝恍迷离，究难考其实。马如飞谓神农。（其说明略云：神农亲尝百草以治人疾病。固有忧郁之症，症非心旷神怡不能疗，乃编歌词以娱之。）其说过于附会。朱寄庵谓姬亢。（其说明大略谓：见《竹书纪年》姬亢为周文王之子，不愿封禅。常驾一车两马，周游列国。逢乡僻之区，辄筑台演说忠君孝亲之道。）其说虽较马所云略有根据，终不能断为确论。

王绶卿《识三皇像》：苏城宫巷第一天门创造光裕公所，塑有三皇圣像。于是吾业弹词、评话名家知所崇奉，而有归宿也。特是相传迄今百数十年，考据失实，以致言人人殊，不一其说。或以天皇、地皇、人皇氏为三皇，或以文、武、成康之成王为三皇，聚讼纷纭，莫衷一是。至同治四年，先辈马如飞指定药业中所崇奉之神农、皇帝、伏羲为三皇，著有序文，于是群议以息。

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2、一说到评弹，好像最先想到的就是唱，那么唱在评弹艺术里到底占多少比重？

王昕轶：其实唱并不是占最多的。评弹其实是评话和弹词的合称，评话就是说书，曾经出现过很多名家；弹词是有说有唱，弹唱的部分可以占两成到八成不等。比如高博文老师非常擅长的《珍珠塔》，因为唱段繁多，大家笑称“唱死《珍珠塔》”。也是方言的限制，让弹词的唱显得尤为突出。听不懂苏州话就没办法听书，但唱腔的感染力是无穷的、没有限制的，所以唱也成为了评弹走出吴文化区、能够推广开来的主要部分。

3、评弹的唱腔是怎么来的？

高博文：评弹的唱腔可能源于江南文人的诵读吟咏，以前读书都是要念出声的，书声琅琅嘛。那么不同的地区口音、字韵也就有差别，当然也有用于交流的官话。评弹的音调就是从这种吟诵调来的，后来又结合了江南的小曲小调、戏曲等等。

4、现在的演员在学习和继承的时候，说和唱，是不是存在分离的倾向？

高博文：这种现象是存在的。过去没有那么多流派，基本功“说噱弹唱”里，说是排在第一位的，但现在更多的还是展示“唱”。现在的传播条件不可能给你两三个小时来说书，说书需要起承转合、渐入佳境，但现在留给评弹演员的时间，就是五分钟、十分钟，那只有唱能够迅速的吸引观众。这和相声的发展是一样的，一段相声要说完整可能得一个小时，但电视上就给十分钟，那只好把包袱集中说掉，观众比较过瘾，人物故事就顾不上了。而且说书真是太难了，对演员的要求非常高，不单是技艺方面，比如对情节的驾驭能力，更多的是要有人生阅历，对世事的洞见等等，想说好书怎么也要三十五岁往上了，那才能做到成熟老道。

想要改变这样的现状，还是行业内部要重视“说噱”，考核标准上也要做一定改变，要多给年轻演员机会。

5、评弹在唱腔的设计上有什么特点？又有什么禁忌？

王昕轶：我们打个比方，如果说京剧是板腔体，昆曲是曲牌体，那评弹可能是自由体。评弹很自由，因为必需乐器很少，演员同时是作曲者、演奏者，只要是适合自身的腔，不妨都可以试一试。但是说到禁忌，它也有很多老规矩。比如不可以倒字，尖团平仄要分清楚，入声绝对不能拖。现在其他的戏曲曲艺对咬字不是很讲究了，评弹还是得力于苏州话对中古音的保存。

还有，唱词断句要符合文意。拿最常见的《莺莺操琴》来说，“水动风凉夏日长”，是四三结构，那根据意思就是“水动风凉”后面停顿。还有一些比较特别的，两个相同的字摆在一起，一定要“撇掉”一个字。比如《新木兰辞》第一句“唧唧机声日夜忙”，第二个“唧”字要故意往上翘，唱的不正，这样才有错落的美感。

6、“说噱弹唱”的“说”，有什么讲究？

高博文：最基本的就是苏州话要标准，字正腔圆；要能上韵，说官白，因为角色台词很多都要说中州韵；还要学方言，也是塑造不同人物的需要。训练方法比如说念绕口令，这是为了锻炼语速和口齿清晰度；还要念报纸，这是为了让学员区分不同的叙述主体，说书的时候，你要同时担任说书者、剧中人、第三方评述者，还要描述心理活动，勾连情节，听起来不生硬，专业术语叫“六白”，在书场表演还要加以表情、身段的辅助。说书说得好的人，可以让听者脑补出“3D”的效果，看似是一个人说，听进去的人会感受到整个世界。

评弹“六白”：

1、官白，书中角色的白口，如自报家门、自叹，及人物对话等等，“上三路”角色即老生、正旦、老旦、花脸等都要说中州韵，其余小花脸等可说苏白或地方白；

2、咕白，书中角色的自言自语（第一人称）；

3、私白，书中角色的内心独白；

4、表白，演员以讲述者口吻介绍情节，描述角色外貌、行为、心理，解答观众疑问，科普典故等（第三人称）；

5、托白，演员以说书人的身份对书中角色进行补充和评述；

6、衬白：演员以说书人身份对角色、情节不易理解的内容进行解析。

7、说书应该有很多即兴的成分吧？

高博文：对的，以前很多演员说书都是赶场的，这个档口结束再到下个档口，有时候就会接不上。场子不能凉了，那就需要上一个演员拖延时间。而说书到了结尾，“关子”是一定不能冲掉的，没了悬念第二天谁还来听书呢？所以到了这个关头，又不能收尾下台，那演员就只好原地打转，现编一点东西。（这怎么编啊？）很多方法的，你可以“节外生枝”，说一点和故事不大相关的内容，或者是说主人公过往的经历，这个就要求你会的书特别多，肚子里有存货，脑子要快，嘴还要跟得上。还有一些比较有文化的艺人可以拿起三弦开始唱，现场编词，还要句句押韵。

王昕轶：说到卖关子，想起之前听说有位老先生说长篇《顾鼎臣》，讲到要把顾鼎臣绑在树上开膛破肚，就在这个最关键的当口，对面的书场来了个新的说书先生，梨园行叫“打对台”，我们评弹叫“敌档”。如果这个时候他把故事讲下去，明天肯定就没人来听了。就为了把对面那个耗走，他把这个即将“开膛破肚”讲了足足六天。六天过后，大家还是不知道顾鼎臣是个什么结局。但大家每天都听的很开心。

王廷鼎《紫薇花馆集》：临说书时，先用琵琶或弦子弹唱。若七言诗一篇者曰“开篇”。说至一半，则稍停以间之，曰“打尖”，亦曰“小落回”。书中有吃紧处，是日听者倍多，曰“关子”。说书者故作腾那，有延至三四日，仍说不到其处，曰“卖关子”。

流派师承

8、现在看评弹演出节目单，唱段有“弹词开篇”和“弹词选曲”，这是什么意思呢？

高博文：过去在书场茶馆演出都是长篇故事，比方说下午一点开书，听客们陆陆续续的进来，可能还要互相寒暄一下，聊个天什么的，很随意。到了正点，就会有一个茶房把茶沏好，放到书台桌子上，代表先生要开书了。那么在这种环境下，你一上来就进故事情节，大家肯定是静不下心的。所以就拿起三弦，唱一段开篇，《宫怨》、《杜十娘》之类的。目的就是拢拢耳音，唱完了好开书。（开篇的内容要和正文故事有关联吗？）这个不是必须的。也有人在说整部书的时候，特别设计连续开篇，承上启下。可以说很下功夫，但衔接故事绝对不是开篇需要承担的作用。

等到三十年代以后，评弹流派纷呈，大家都重视唱，就把很多开篇进行了精细的打磨，就变成了代表作、主打歌，特别是灌制唱片、电台播放，很多开篇带动着流派风靡了起来。开篇就变成了一个独立的形式，开场的作用就渐渐的淡化了。

9、说到评弹的流派，有一个特别的字，叫“调”，比如蒋调、丽调，为什么要这样叫？

王昕轶：这是评弹所独有的，其他戏曲曲艺都说“派”，只有评弹说“调”，在我看来是因为上世纪二三十年代的评弹，或者更具体的说是弹词，非常注重说与唱，而不是表演人物，对音乐性的要求最高。再者流派之间最大的差别也在于唱，所以可能就以“调”来命名。（有方言的因素吗？）嗯，反正苏州话说“调”这个字是很好听的。（社君：苏州话说什么都很好听吧……）

10、评弹的调与调之间，究竟有怎样的差别？

王昕轶：经典曲目，例如《宝玉夜探》，那就是一曲百唱，唱腔上根据自身流派的优长，各有发挥。但真正造成流派差异的，是独有剧目，或根据流派气质来唱适合自己的题材，有金刀铁马，有才子佳人。不是说你不可以唱别的题材，但是从历史角度看，它是因为独有剧目而形成流派的。

而且流派也是可以发展的。就像杨宝森是基于余叔岩发展的，徐丽仙老师就是以蒋调为基础，发挥自己的优长，借鉴北方鼓曲、江南小调等其他艺术形式，发展出了自己的流派。其实你自身的艺术魅力足够，你唱什么，什么就立住了。

11、评弹演员的性别和所从事的流派是不是固定的？比如女演员，是不是只能学丽调，而不能学蒋调？

王昕轶：不是这样的。评弹会分男声、女声，但是学流派学的是特色，和性别没有直接关系。但是和其他的传统艺术一样，评弹基础的调都是由男性创造的，因为最早没有女艺人。

12、但是看一些文献记录和小说，可以发现女性说书的历史并不短暂，《红楼梦》里就有专门给太太小姐们说书的“女先儿”，那么评弹从什么时候开始有了女艺人？

王昕轶：女艺人能上台应该是在上世纪二三十年代，比如在上海成立的普余社，就是可以男女同台的，也是徐丽仙老师初期参加的团体。一开始，苏州的光裕社不允许女艺人演出，当时她们为了争取演出权，还打官司打到了南京。虽然后来可以男女同台了，但当时，对女艺人的歧视真是无所不用其极，他们会故意把女艺人的书台设置的比男艺人低，以此贬低她们的艺术水平。四十年代以后女艺人才真正获得尊重，形成流派应该说还是1949年建国后，徐丽仙老师当然就是最具代表性的。

光裕社是苏州评弹届最大的行会组织，据传成立于康熙年间。

《光裕公所改良章程》（1906）：凡同业与女档为伍，抑传授女徒，私行经手生意，察出议罚。

编者按：1936年有一批光裕社员，收了女徒，拼男女档；或者拼夫妻档，父女档；或者和外道的女艺人拼档。当为光裕社社规所不容，于是退出光裕社，另行成立普余社，以男女双档为特色。

13、跑码头时代的评弹艺人，会通过什么渠道获得演出机会？和书场的合作模式是怎么样的？

高博文：这个问题很有意思。虽然说书是单枪匹马，但过去的艺人为生计的需要，联系非常紧密，有一些行会组织，有演出消息就相互传达，统筹时间等等。最有影响力的，就是行业内部会在每年春节前举办一个“大会书”，要说上六七档甚至十几档书，各地书场的老板都会来参加，就是为了“把脉”，考察来年的生意。所以只要在这个演出里崭露头角，一炮而红，明年甚至未来几年演出机会就会源源不断，因此所有艺人都会拿出十二分精神来应对，把自己的绝活都亮出来，各显神通。但相对的，有一些已经功成名就，或者稍有名望的艺人会很谨慎，万一在这儿失手跌跟头，那代价是非常大的，可能就会没饭吃了。

书会过后，很多艺人就接到生意了，一般就是按时间算，一两个月，讲到哪里算哪里。艺人和书场都是拆账的，共享收益、共担风险。如果说着说着不上座，就要被“剪书”，提前终止合作，这个对艺人的名声是很不利的。这样的市场环境，决定了每个人都要靠真本事吃饭。

14、我们知道戏曲是“口传心授”，那评弹的传承方式是怎样的？是否可以转益多师？

高博文：过去是想入行就要拜师，先生传给你一部长篇，就有了吃饭的本钱。像过去的光裕社讲究“出道”，有大道小道之分。出小道也叫出茶道，比如你收一个徒弟，已经能够说上书了，就带他到光裕社，在前辈老师面前亮亮相，请大家吃杯茶，有摆明身份、广而告之的意思；等到正式满师了，就要请酒，就是出大道，这个时候就有了收徒的资格。

现在是有专门的曲艺学校给学员开蒙，入学先学三个基本的调，就是俞（秀山）调、蒋（月泉）调、薛（筱卿）调。开蒙一般就是学《宫怨》，俞调用的是假嗓，腔也比较长，类似二黄慢板，是练气息的；蒋调是现在影响最大的流派，比较舒缓；薛调也是一个宗师级的流派，后来也衍生了很多比较快的流派。所以这三种基本流派是人人都要学的，很多人毕业的时候都能掌握四五个流派的特性，然后再去拜师，继续学习。

当你对自己所宗的流派有了一定的认识，并且有继续深造的愿望，也可以再拜一位老师，我们叫做“过堂”。但是要得到原来老师的同意，打个招呼是应该的。老师们也都很愿意的。

马如飞《出道录》：早起莫迟，恐使声音哑涩。夜眠休晏，须防精气衰疲。幼而不肯用功夫，老亦终难成事业。试思青春不再，岂容片刻荒疏。白日易过，全仗少年习学。当初游戏，无益身心，日后饥寒，攸关面目。况且三条弦索，播入四处声名；一部南词，够我半生衣食。毕竟清闲事业，潇洒生涯。……夫吾道虽多街谈巷曲，亦足力挽颓风。愿后起同志者，勿以小道忽之。宁可狮子搏兔，务用全力可也。

15、苏州话是评弹的根，但依托于方言而生艺术，会不会永远只是小众艺术？您希望评弹有一个怎样的未来？

高博文：首先，这是任何一个传统艺术都存在的问题。评弹可能是小众的，但它承载的吴地文化是深厚而博大的。其次，我们去非吴方言区的地方演出，包括去国外，只要选择合适的、大众熟悉的曲目，唱段丰富一些，说的部分讲一些当地风土人情，再配合字幕等手段，大部分人还是能够感受到评弹的魅力。说到小众，我并不认为评弹专业的部分一定要“大众化”，包括戏曲，像珮瑜现在的演出，专业最核心的部分一定是没办法大众化的，那一部分就只能和懂的人分享。但面向大众的事情也要去做，传播一定基于扎实的基本功，演的好，才有办法讲的好。我相信评弹未来一定会被更多的人喜欢，我从来不怕没有观众，因为艺术本身非常好，只怕没有好的演员来展示、来讲述。我们一起努力。

💪💪💪

“太仓弦子擅东吴，醒木黄杨制作殊。”

御前弹唱听不尽，丽词妙语传五湖

不论是京剧还是评弹

我们一起努力！

文 | 崔    瑛

编辑 | 瑜小胖

参考资料：周良《苏州评弹旧闻钞》