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一幅画，是不是说选择好题款位置就可获得最佳效果呢？不尽然。画分工写，苍秀有别，且图象万千，各有意趣，倘不精心谋划，以一种字体字形、一样笔势墨色题写，绝非所长，倒与千纸一面的“馆阁体”相似，无可称道。艺术贵在整体和谐中求变化，在变化中见统一，故凡名家高手大都真、草、隶、篆无所不能，或极善某种字体，变通自如，以应画局之变幻。
一、题款字体的选择与画面
题款应依据整幅画面的笔情墨趣及意境确定选择某种字体，这似乎属于常识性问题，然而在实践中却往往不能巧妙运用，特别在字体选择与画面意境的结合上易被忽略。我们不得不敬慕那些独具运思的佳作，并从中获得补益。
齐白石《小鱼都来》为什么先用篆体字为款？又把“鱼”字写得极为象形呢？我们不妨根据画面效果进行分析。
画面中没有人物，但“小鱼都来”的题款内容、简陋弯曲的鱼杆，雕痕无存的笔情墨趣，足以使我们断定岸边钓鱼的是孩子。“小鱼都来”有如电影中的“画外音”，只不过它是发自幼小心灵的无声话语。在这一具体画幅中，那稚拙的篆书和象形的“鱼”字不更给画面增添了几分儿童的天真稚气吗？正是由于画面与题款字体的巧妙结合，才把观众带进了那无邪无瑕的童话般的艺术境界。
当然，有些画面选择工整书体题款只是为了求得画面的装饰效果，虽与意境关系不大，却无可指责，因为它偏重于加强画面的形式美感，突出工整画风。在俞致贞、郑乃珖的一些作品中常如此。反之，写意画中则多采用行、草题款，以增强写意味道，即使选用工整字体，也多取古意甚浓的篆体等，楷书是不便入画的。
二、字体的变形与画面
这里所说的“字体变形”并非指不同画家的不同风格，是指那些因画面的某种特殊需要而有意对字的点画进行改造所形成的艺术效果，也有因情感所致，无意出现的“字体变形”效果。
潘天寿《映日》，就画面说，长短交错的荷花杆密集在画幅左边，试将右上款的“峰”字去掉，或把字形改小，就会立即发现左边的线条因缺少呼应而陷于孤立，正是因为有长线组成的“峰”字，才使画面产生了题款与物象间的相互呼应和节奏。
凡有意对字体加以变形的题款，多是在作者情绪能够容许仔细推敲的情况下进行的。尚有笔底无意识的自然流露，徐渭的《葡萄图》即属此类。但无论哪一种字体变化均不可见斧迹雕痕。
徐渭极善于在画面中灵活变通地运用一两种字体，题款字体虽少，但把不同画幅摆在一起比较，面目各异，绝无雷同。究其因，自然有感情因素，然而不可因此否定画家在字体变形方面有着极高的修养。这幅《葡萄图》可谓是情、画、诗、书紧为一体的佳作，画面墨点斑斑，藤条散乱披拂，一片凄凉萧瑟。题款的字形变化与画面相映成辉，行款提按急陡，顿挫明显，字行歪斜，一气呵成，充分表达出作者的凄楚心境——半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。这是画家在特定情绪的驱使下自然倾洒在画面上的变形字体，与画面分外和谐。如果代之以“正统”行书，不但有损画局、画意，而且也是不可能的。
三、题款墨色的浓淡与画面
在一般画幅中，题款多以浓墨或重墨书写，只要题款位置得当，寻句妥切，字形与画面搭配得体并兼顾干湿即可制胜，确实不必考虑其墨色变化。但在一些特殊的画幅中，题款的墨色选择是要审慎对待的。
1.题款墨色与画面的色彩关系
中国人的审美观点和欣赏习惯决定了对“沉着、稳重”的偏爱，要求画面具有“分量”感。中国画论中所强调的“墨为主，色为辅”的原则，正是在这一美学观点制约下的产物，它不仅体现在那些“以墨为主”的画面里，也反映在“以色代墨”的画幅中。如“朱竹”“朱梅”乃至当代出现的“朱山”“朱水”。“朱”即指以朱砂代墨绘制的画面，另外，还有用“青、绿、赭石”以代墨的画卷，但都因分量不足而施重墨款，一来可使画面更加沉着、稳重，二来可以获得色、墨强烈对比的艺术效果。
2.题款墨色处理与画面意境的关系
为了表现某种特殊意境，对题款墨色常常需要进行浓淡处理。
如李可染《漓江雨》，画面几乎全用淡墨勾皴，略施花青，水墨淋漓，把观众带进了微雨迷濛的“虚幻”境界。为了烘托雨意，加强意境，作者全然打破了重墨题款的常规，仍用饱笔淡墨题写，使整幅画面意趣横生。
又如，有些作品在表现春光融融、迷雾迷离、微风斜雨……时，也常将题款墨色淡化，有的还掺和淡色，使墨色具有偏冷或偏暖的色彩倾向，借此求得画面的整体和谐，更加地为画面意境服务。
题款位置的选择及字形、墨的变化是构成画面形式美的组成部分，并常常与画面意境密切相关。就各种题款形式的作用而言，归根结底一句话，就是对画面的调解性。至于题款位置的安排和处理，无论出版落笔前的胸有成竹，还是驻笔后的审势度形，都是为了使画面具有更加完美的艺术效果，往往关系到作品的成败，绝不可以掉以轻心，草草为之。
题款固然重要，但并非说每幅画都必须有款，题款也应依据具体画面具体分析，决定弃取。“画蛇添足”或“欲求不得”都势必损伤画面。
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