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伍国栋 弦索乐，中国民族器乐体裁之一，即采用多种弦乐器(弹弦乐器和拉弦乐器)来组合演奏的合奏音乐。宋金以来，中国的传统弦乐器，曾被广泛地称为“弦索”，故今沿袭而从此名。 中国音乐学界将传统的弦乐合奏音乐，视为一种独立的器乐体裁，并名之为“弦索乐”，这还是本世纪五十年代之后的事。这一器乐形式的体裁归类和定名的基本依据，主要有以下两点：一是清代蒙古族文人荣斋，为后人留下有1814年所编的一本题为《弦索备考》的弦乐合奏乐谱，此属与弦索乐名实相符的历史存见事实；二是今民间各地仍有类型相同的弦乐合奏形式流传，如山东的“碰八板”、河南大调曲子的“板头曲”、潮州汉乐的“清乐”等即是，此属与弦索乐体裁相符的现实存见事实。因此，今日所称作为中国民族乐器合奏体裁之一种的弦索乐，它还涵盖着历史的和现实的若干风格相异的具体器乐种类。 一 尽管弦索乐从称谓上说，是现代中国民族器乐乐种归类的产物，但其“名”和体裁所依据的乐器组合形式，却有一段绵延不断的久远历史。故要追踪这段历史，进而弄清弦索乐的渊源，就得首先从“弦索”的源起和具体所指乐器论起。 1.弦索的源起与弦索乐。 弦索用为称呼弦乐器及其演奏，据明清人著作所言，最早出于宋金时代“诸宫调”之伴奏。金人董解元所作诸宫调《西厢记》，表演时因用某种可称为“弦索”的弦乐器伴奏，亦名《弦索西厢》，此为通说[1]。 如：明人王骥德(?—1623)在所著《曲律》中说： “董解元所为《西厢记》，亦第是一人倚弦索以唱，而间以说白，至元始有剧戏，如今之所搬演者是。” 清人毛奇龄(1623—1716)在所著《西河合集·词话》中亦说： “至金章宗朝，董解元——不知何人，实作《西厢》□弹词，专以一人□弹并念唱之。” 另，黄文□(1736—?)所编《重订曲海总目》和姚燮(1805—1864)所著《今乐考证·著录》，列金人董解元《西厢》目亦作《弦索西厢》。根据毛奇龄所用“□弹”一词判断，这种称为“弦索”的乐器，显然是一种弹奏类型的弦乐器。 至明代后，这种主要流传北方的伴奏北曲、词调或小曲的弦索形式，流入江南地区并广泛传播，南曲亦渐有用弦索伴奏的形式出现。 清初叶梦珠在其《阅世编》中，曾录明人陈子龙所举隆庆、万历年间事说： “弦索之入江南，由戌卒张野塘始。野塘，河北人，以罪谪发苏州太仓卫，素工弦索……。昆山魏良辅者，善南曲，为吴中国工。一日至太仓，闻野塘歌，心异之，留听三日夜，大称善，遂与野塘交。时良辅年五十余，有一女……遂与妻野塘，吴中诸少年闻之，稍稍称弦索矣。” 至清代。弦索作为一种泛称，早已不专指某件弦乐器，凡南北地方戏曲、说唱音乐的乐器伴奏，只要以弦乐器为主，无论其乐器种类，即多被称为弦索，并且开始出现称弦乐器合奏为弦索的纯器乐合奏乐谱《弦索备考》，弦乐合奏体裁被称为弦索乐而专列为一类，便据此而缘起。 2.弦索所指为何乐器 明清以来，弦索之称有极为广泛的使用，它不仅可以用为称呼某类、某种弦乐器，而且还扩大到用为称呼某类、某种说唱声腔曲种和戏曲声腔剧种。据此，当代学者杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中，即将三弦、琵琶之类乐器伴奏的明清散曲、词调等，统称为《弦索调》[2]；余从先生在《剧曲声腔剧种研究》中，即将明末清初以来盛行的以柳子戏为代表的一批地方戏声腔，统归为“弦索声腔系统”，并将之与梆子、乱弹、皮黄三种声腔并列为四大声腔之一[3]。当然，无论何种腔调被称为“弦索”，其依据仍然是所伴奏的主要乐器是弦乐器。所以，首先弄清“弦索”之称，在历史上曾主要涵盖过哪些乐器，作为乐器名称是否还存在过专有所指的历史阶段，才有可能对“弦索”称呼涵义的演变，以及弦索乐的历史源流，有一个比较准确和清楚的认识。 首先，弦索作为若干弦乐器的泛称，在明清前期主要涵盖了琵琶、三弦、筝等弹弦乐器，有时也包括□(即轧筝)。如明李开元(1501—1568)在《词谑》中就使用了这种泛称： “弦索不唯有助歌唱，正所以约之，使轻重疾徐不臻差错耳。……琵琶有河南张雄、凤阳高朝玉、曹州安廷振、赵州何七；三弦则曹县伍凤喈、毫州韩七、凤阳钟秀之；长于筝者，则有兖府周卿、汴梁常礼、归德府林经。” 在明清后期，亦已经包括胡琴类拉弦乐器。如清荣斋《弦索备考》所列演奏乐器，除弹拨乐器琵琶、三弦(弦子)和筝外，另还有拉弦乐器胡琴。 其次，弦索作为单件弦乐器的专称，明清前期乃至金元时期亦时有所见，它主要专指弹奏乐器“三弦”。这一结论依据是： 宋金时代，在北方地区开始流传一种新兴的、元代以来被称为三弦的乐器，由于这种乐器兴起不久，在宋金时期的汉文文献中，对它几乎没有记载，所以音乐史学家们曾一度认为它是在元代才出现的北方乐器[4]。后来，随着考古发掘工作的层层进展，这种乐器的具体形象，在宋金时期的墓葬遗址中被陆续发现，如：1973年，河南焦作西封村金墓，亦出土一尊坐式弹奏三弦的乐俑[5]；1976年，四川广元罗家桥南宋墓出土伎乐石刻，其中即有两人手持三弦的图像[6]。由此可以证实：这种史上称为三弦、当代三弦形制与其相同的弹弦乐器，在宋金时期已确有存在。 三弦之名，早期记载仅见于元代文献。宋金时期此乐器是否还另有专门的名称?虽然迄今未在宋金文献中有所发现，但在明清文献中，则多见有专称三弦为“弦索”或“三条弦索”的事实。如前引叶梦珠《阅世编》关于“弦索流入江南”“由戌卒张野塘始”说法之后，余下又说： “野塘既得魏氏，并习南词，更定弦索音，使与南音相近，并改三弦之式，身稍细，而其鼓圆以木制之，名曰弦子。” 这显然是说，北方早前伴奏北曲的乐器——弦索，就是经张野塘稍加改动后而可伴奏南曲歌唱的乐器——三弦(弦子)。另，李渔(1611—1679)《笠翁偶集》说： “有琵琶、弦索、提琴三种。……弦索之形，较琵琶为瘦小，与女郎之纤体最宜。……提琴较之弦索，形愈小而声愈清。” 这种小于琵琶而大于提琴（胡琴）的“瘦小”且“与女郎之纤体最宜”的乐器，形制与上述“身稍细”的三弦一致，可见这里的“弦索”，也是三弦的专称而与琵琶等弦乐器并列有别。又，清沈远编《北西厢弦索谱》(1657年序)，也专称三弦为弦索。再者，在清代说唱艺人的圈子内，日常从艺生活还经常保持着称三弦为“三条弦索”的习俗，但却从未见有称琵琶为“四条弦索”、二弦胡琴为“二条弦索”的现象，如《三笑新篇》(1843)中所附凌菊人《三笑七古题词》云： “十指冷冷风乍生，三条弦索珠盘走。大弦轻抹小弦挑，莺声历历钟声吼。” 弹词名家马如飞亦在《出道录》(1866)中说： “三条弦索，播入四处声名；一部南词，够我半生衣食。” 可见，弦索因是三条弦，故而才称“三弦”和“三条弦索”。弦索为三弦的另一专称，在此表现甚明。 至于宋元的弦索(三弦)，曾用于伴奏诸宫调之类说唱艺术的旧说，今亦得到出土文物的印证。1983年4月，考古单位在辽宁凌源富家屯发掘的一号元墓东壁，发现一幅弦索(三弦)伴奏说唱壁画[7]，奏弦索者和周围人物皆作蒙古人装束(图一)。这证实明代之前，北方说唱艺术或北曲演唱，的确有用弦索伴奏的样式，今人关于明人文献所记《弦索西厢》用弦索伴奏是臆测的见解，即应据此重作新的思考。 根据上述材料综合判断，宋元时期，与今名三弦相同的乐器，在北方当以弦索称呼为常见；传入江南后，因其形制上张三条琴弦，故同时又有了三弦之名，所以它既称弦索又称三弦；入明以来，弦索又逐渐成为包含三弦在内的多种弦乐器的泛称；至清代，即出现用弦索命名的仍包含三弦在内的纯弦乐合奏形式——弦索乐；至现代，在所见某些历史遗存的弦索乐种类中，三弦依然是乐器编制中重要而不可缺少的乐器。因此，在“众说纷纭的弦索类乐器中，经过长期的集体试用与选择，最后得到公认的，只有三弦一个乐器。”[8] 由此可以发现，弦索称谓这一与弹奏乐器三弦难解难分、纵贯宋元明清至近现代的历史线索，清楚地揭示出了宋金弦索音乐与今弦索乐之间一脉相承的历史联系。 二 当今所能见到的弦索乐，可以从两个方面来加以叙述，即历史存见的弦索乐乐谱和当代存见的弦索乐乐种。 1.历史存见的弦索乐乐谱 迄今所知年代最早的弦索乐演奏曲谱存见，即前面曾提及的蒙古族文人荣斋所编弦乐合奏谱《弦索备考》。 《弦索备考》的编者荣斋，是清嘉庆二十四年(1819)进士。及第之前，曾系统地向乐师学习过弦索乐曲和演奏方法，因深感其弦索乐合奏“字音交错，句读强让之妙”，故而汇集成谱，“著明缓急起止、强让交错之处，以备同好者易得耳。”(《十六板》说明)。全谱为编者手抄，采用工尺谱式，抄写时间为嘉庆十九年(1814)。共录传统弦乐合奏曲十三套，故现代出版的译为五线谱、简谱的版本，即题名《弦索十三套》《弦索十三套》，由人民音乐出版社于1955年发行。 这十三套曲目均各有标题，其名称如下： ⑴.《合欢令》 ⑻.《琴音月儿高》 ⑵.《将军令》 ⑼.《普庵咒》 ⑶.《十六板》 ⑽.《海青》 ⑷.《琴音板》 ⑾.《阳关三叠》 ⑸.《清音串》 ⑿.《松青夜游》 ⑹.《平韵串》 ⒀.《舞名马》 ⑺.《月儿高》 此十三套曲目所用乐器共四种，即琵琶、弦子(三弦)、胡琴和筝。 关于这十三套曲谱的来源，据编者序言所述：这些曲目都是向乐师学习的“古曲”。乐师“所授皆指法，并无谱册”，所以编者在习曲过程中，即根据老师所授指法和技法，用工尺谱将其记录下来汇编成集，合为六卷10册。 第一卷为指法和“汇集板”，即合奏总谱。列《十六板》和《岔串》两曲。乐曲含六个声部，除上述四种乐器各占一个声部外，另有工尺、八板两个声部。其中工尺声部是供对照的原始谱(即各乐器演奏所依据的原板谱、母曲)，八板声部是供对照的在全国各地普遍演奏的流行谱。而《岔串》则是十三套曲目中《清音串》穿插一个岔曲后所构成的曲调。 第二至六卷是各种乐器演奏各曲的分谱，共列琵琶、弦子和胡琴分谱各11曲，筝分谱13曲。同一曲目，因乐器不同而有不同的奏法，从而形成不同的旋律声部，清楚地显示出多声部的合奏效果。这些乐曲多是当时民间各地普遍流传的传统曲调，如《月儿高》、《海青》即与华秋苹《琵琶谱》(1818年刊出)中的《月儿高》、《海青拿鹤》基本相同；《普庵咒》亦与古琴谱《五知斋琴谱》(1724年成书)中的《释谈章》相似。 《弦索备考》是迄今所见历史上最早、最为完备的用工尺谱记写多声部合奏曲的弦索乐谱。此谱具体地显示出十九世纪之前中国民间器乐合奏是在不同乐器性能和演奏方法基础之上建立起来的，它具有即兴变奏和默契配合的多声部组合特征，并以其具体实践证实了演奏者传统和声观念和多声思维的客观存在。 2.当代存见的弦索乐乐种 宽泛地说，迄今还在民间流传的弦索乐，并不算少数。凡民间小型丝弦乐队演奏的曲目，说唱曲种丝弦伴奏乐队演奏的开场曲(闹台曲)等，均可归为弦索乐之列。但若从传统曲目的积累、合奏形式的完善、表演艺术的高低等方面考虑，那么其中较有代表性的种类，当推山东碰八板、河南板头曲和在潮州汉剧音乐基础上发展起来的汉乐之清乐等。 山东碰八板。亦称“对八板”，因合奏曲目以广为流传的《八板》曲调为变奏母曲而得名。又由于《八板》的八个乐句，除第5句为十二板之外，其余均为八板，全曲合计68板，故又有“68板”之称。今流传于山东西南部的鄄城一带。据王殿玉(1899—1964)等艺人按前人从艺辈分推算，此器乐合奏形式在该地区流行的历史，已有百年以上。 碰八板演奏所用乐器，主要为筝、扬琴、琵琶、如意勾(琴头饰为如意状的胡琴)和坠琴等。一般以前四种乐器组合为主，另亦可用其中两种或三种乐器来组合演奏。组合演奏时的乐器种类无论多少，各乐器都需根据自身的性能和奏法特点去变奏《八板》母曲，但板拍结构和快慢，则对应同步，由此即形成不同的合奏声部。由于各乐器所奏旋律高低不尽相同但长度、板式和骨干音相同，其变体声部，便纵向地“碰”、“对”在一起，从而结合成多声部效果的《碰八板》。这在民间艺人的演奏实践中，尽管因演奏者不同和乐器组合不同，会有各种各样的《碰八板》曲目出现，但它们的构思原则和组曲方法却都是一样的。 碰八板上述的不同乐器组合演奏，另还有一个值得研究的现象，即各个声部有时还另有不同的曲名，这就好像是几首不同的乐曲叠置在一起而构成一首合奏曲一样。如下例由筝、扬琴和坠琴组合演奏的《碰八板》头段（《中国民族间器乐集成·山东卷》，第1289页，1994年中国ISBN中心出版），三个声部即分别另有【琴韵】、【流水】、【红娘巧辩】的标题： 一首常规的碰八板曲目，通常由顺序称为“大板第一、大板第二、大板第三、大板第四”(或简称“大板、二板、三板、四板”)的四个段落组成。一个段落用一种板式，因而一个段落即为一个新的《八板》变奏体。这即是说，艺人演奏的一首碰八板，从曲体的横向展示来说，实际上是由四个不同的《八板》变奏曲体组合而成的。其中任何一个段落，都可独立成曲用为单曲演奏。若四个段落合为一首乐曲演奏时，其段落板式的节拍和速度，一般都遵循下列发展趋势连接： 【大板第一】(4／4拍、慢板)→【大板第二】(4／4拍、慢板稍快)→【大板第三】(2／4拍、中速)→【大板第四】(2／4或1／4拍、稍快或快速)。 这样，乐曲随着由慢至快的速度变化，在情绪上即表现出了由优美抒情渐向欢快热烈的转换。 今精于碰八板演奏并培养出一代新人的演奏家，当推知名艺人赵玉斋。 赵玉斋(1923—)，山东郓城县人，少时即从民间说唱艺人学筝、坠琴和山东琴书。青年时又拜当地名艺人王殿玉为师学筝及擂琴。1953年以来，在东北音乐专科学校、沈阳音乐学院任教，在筝演奏艺术方面，颇有创新，创作和改编有多首深受听众欢迎的筝曲，为山东筝派代表人物之一。由他整理并参加演奏的弦索乐曲《碰八板》，今已由《中国民族民间器乐集成·山东卷》作为代表曲目收录。 河南板头曲。这是由清初兴起的传统说唱(今称“曲艺”)曲种“河南大调曲子”涵盖的一种弦索乐形式，今流传于河南省南阳、开封、信阳、洛阳、邓县等地。中国民间不少说唱曲种，在正式说唱曲本和演唱词曲(正篇)之前，都先要用纯器乐形式来作开场曲(闹台曲)演奏，这些演奏作为曲种表演开头部分的器乐表演程式，主要起静场试音、显示技艺、招引听众、导入欣赏的艺术作用。河南板头曲，即为大调曲子开场(板头)部分、正篇说唱之前演奏的器乐曲。它在表演和结构程序上，均具以上所述特点和功能。其乐种名称，亦由此而来。 河南板头曲所用乐器，主要由三弦、琵琶和古筝“三大件”组成。演奏人员少时，两件乐器即可合奏，如筝配以琵琶，或三弦配以牙子(檀板)。这与历史上弦索乐的乐器组合“小乐器”状况相符。此外，如果演奏人员较多，在此三件弹弦乐器基础之上，亦可另配月琴、扬琴、曲胡(坠胡)、软弓京胡、二胡、四胡、轧筝等。该乐种现积累有传统曲目《单八板》、《高山流水》、《打雁》、《汉宫秋月》、《开板》、《天下同》、《满园春》、《思情》、《思乡》、《思春》、《大泉》、《小飞舞》、《大救驾》等100多首。这些曲目篇幅简洁、板式严谨，其中大部分是以广为流传的古老曲调《八板》为基础而发展起来的68板结构，小部分是一般牌子曲和杂曲唱腔。表演时，曲目按表情速度而分为慢板、中板和快板三类，艺人可视现场的不同需要来选择演奏。由于河南大调曲子历史上曾多由文人和富家子弟演奏传唱，因而其板头曲在演奏风格上，颇有文雅潇洒、机灵活泼的特色。 曾以板头曲演奏而闻名于世的演奏家，当推曹东扶。 曹东扶(1898—1970)，河南邓县人，河南大调曲子艺人、筝演奏家。在板头曲所含乐器中，善奏筝、三弦、琵琶以及扬琴、坠胡等多种乐器，其中以筝为最佳，被誉为河南筝派之代表人物。曾先后被河南师范专科学校、中央音乐学院、四川音乐学院等院校聘为教师。与王省吾等人整理、记录有传统板头曲30余首。 广东汉乐之清乐。这是由广东汉乐所包含的一种弦索乐形式。汉乐是在广东汉剧音乐基础上形成的民族器乐乐种，兴起并流传于广东东部地区，另在江西、福建、台湾等地及东南亚华侨中亦有扩散。 汉乐原有“外江弦”、“客家音乐”、“汉调音乐”等多种称谓。称“外江弦”者，因广东汉剧是用官话演唱的由中原传入的外来剧种，当地人(潮、梅地区)称之为“外江戏”，汉乐与外江戏(即广东汉剧)的器乐演奏有渊源关系，故而称其为“外江弦”。称“客家音乐”者，因广东汉剧以及汉乐在20世纪初，其中心地逐渐由东部的潮州地区转移至通行客家话的梅县地区，从而又得此另称。称“汉调音乐”者，因其乐曲大部分来源于广东汉剧音乐曲调，故又据此为名。其后，人们即用“汉调音乐”之简称“汉乐”，谓此乐种至今。 汉乐共包括“和弦索”、“清乐”、“锣鼓吹”和“中军班”等多种演奏体裁。其中“和弦索”是笛子等吹奏乐器结合(和)弦索乐类乐器演奏的丝竹乐形式；“锣鼓吹”是以唢呐担任主奏的吹打乐形式；“中军班”是仪仗性质的鼓吹乐形式；唯独“清乐”，只用弦索类乐器筝、琵琶和椰胡来演奏，故属于弦索乐类型。 汉乐之“清乐”演奏的乐曲与“和弦索”演奏的乐曲大体相同，它们通常被认为是汉乐中最有代表性的音乐。这些乐曲主要来源于汉剧音乐曲牌，如《傍妆台》、《小桃红》、《柳摇金》、《万年欢》、《到春来》、《水龙吟》之类。一些地方音乐社团于30年代演奏的《出水莲》、《寒鸦戏水》、《串珠帘》、《绊马索》等曲（百代唱片公司），为汕头汉乐演出团录制；于50年代后演奏的《翡翠登潭》、《出水莲》、《怀古》、《薰风曲》等曲（中国唱片社）为大埔新生木偶剧团乐队和广东汉剧院乐队录制。这些曲目，在音乐上表现出了浓郁的南粤风格和淳朴优美、典雅大方的气韵。 三 从历史存见的弦索乐乐谱和当代弦索乐乐种积累的主体曲目来分析，弦索乐的音乐构成原则、音乐结构特征和表演艺术特点，可以概括为以下几点： 1.有宗可循而风格各异的构曲原则 上面所举几种较有代表性的弦索乐，在主体曲目中所占比例最多的是一些以古老传统曲调《八板》为母曲而发展的变奏曲。《八板》作为众多相关弦索乐合奏曲目的原始素材，是弦索乐艺人创新变异、即兴发挥的共同母本依据。在这些乐种中，这一母本既由优秀弦索演奏家根据不同的乐器和不同的奏法去立意雕塑，刻凿出了旋律各异和情趣万般的变体声部；同时又被所有弦索艺人共同视为某些方面不可更改的模式，在板拍数量和音型框架上，限定着个人的任意发挥而求得多人合奏的统一。这一有宗可循而风格各异的构曲原则，照民间艺人老话说，就是“万变不离其宗”。历史上的《弦索备考》所录《十六板》合奏谱，即可清楚地看出这种声部组合关系。下面曹东扶等人所奏河南板头曲《大救驾》的前八板与母曲《八板》的对照，亦同样可看出这种声部组合关系： 弦索乐主体曲目所具备的这一创曲原则，与中国传统戏曲艺术和说唱艺术的以某一曲牌和某一板式(原板)来进行变唱构曲的原则，在本质上是完全相同的。 2.纵可分合、横可散聚的曲体结构 由于以《八板》为母体的弦索乐曲目，其中一个声部或一个段落，都是一首完整的变奏曲，因此从纵的方面看，对于一首八板类弦索合奏曲来说，其中任何一种乐器所奏声部，均能拆分而成为一首可单独演奏的独奏曲。与此对应，若干首按同一构曲原则而形成的八板体丝弦乐器独奏曲，因板拍和曲调框架一致，即可上下叠置而合成一首多声部结构的弦索合奏曲。若从横的方面看，对于一首多段落的八板体弦索合奏曲来说，其中任何一个段落都为68板，都具备完整曲目的曲体特征，因此全曲亦能以段落为单位而拆分为若干首另可单独演奏的合奏曲。与此对应，若干首68板的弦索合奏曲，亦可按俗定约定的方式横向聚联在一起，前后衔接、一气呵成地构成一首篇幅扩展的多段落弦索合奏曲或弦索乐套曲。至此，如果再回头参阅和分析谱例1，那么碰八板各声部另有不同曲名的现象，似可由此得到如下解释：这正是弦索乐各声部既可独立存大又可合聚成曲之特征的谱面显示。 弦索乐这一曲体结构特征的形成，与艺人曾经所处表演艺术环境变幻莫测的艺术需求不无关系。旧时的弦索艺人，多数都有以艺谋生的经历，有的本身就是说唱艺人(如河南板头曲演奏者)，他们需要用繁复的曲目演奏去应对各种不同层次听众的需求，还要应对各种演出环境的差异和变换，即使是进入“雅集”式的自娱性演奏，时间长了也有在一曲基础上创新求异的心理反映，因而几位乐器演奏合作者共同拥有某曲并同时具备可长可短、可拆可聚的应变性和灵活性能力，就成为艺人们的上佳选择。这样一种以一曲变多曲、以多曲合一曲的曲体展示构思，即应运而生。事实上，这一“纵可分合、横可折聚”的组曲模式，与戏曲音乐和说唱音乐的曲牌联套方式，具有相同的动因和类似的美学基础。 3.繁简互补、进退相让的即兴发挥 弦索乐的多声部构成，总体上是建立在合奏艺人各扬所长、相互关照的即兴演奏基础之上的。“同中求异，异中求同”、“心领神会，默契配合”，是艺人演奏时处理好合奏声部(不同乐器)之关系需共同遵循的基本原则。也可以说，这是弦索乐表演上的一个基本特色。从前述各乐种艺人所奏代表曲目显现的声部特点来看，这一表演特色的具体表现就是：某一两种乐器在进行加花变奏时，另一两种乐器即常以简洁的进行与之对奏；或彼此在节奏和节拍上相互对让，一进一退地构成多声性的合奏效果。这也就是前引清人荣斋所言《弦索备考》的《十六板》合奏，有所谓“字音交错、句读强让之妙”感受的具体演示。 弦索乐合奏的这种声部结合选择，在民间艺人的实际演奏中，又不是都有事先安排和有本可据的，因为在民间艺人中并没有一份合奏谱来供大家共同视奏，它主要依靠合奏艺人长期配合而形成的临场经验，以及彼此间在艺术表现上相通的审美感觉。因此可说，这是合奏者们的一种即兴发挥。据此，弦索乐合奏成员的艺术品质和文化修养，便成为合奏效果是好是坏的一个至关重要的因素。只有那些具有较高文化修养、能掌握多件弦索乐器、且表演技艺高超的艺人，才可能在弦索乐合奏中即兴发挥出“繁简互补、进退相让”的声部结合之妙。应当说，荣斋提到的那位不知名的弦索乐老师，以及今已闻名的演奏家赵玉斋、曹东扶等，就是具备这样文化素质的优秀弦索乐合奏大家。 中国弦索乐各乐种总体上表现出的上述特征，是中华民族传统音乐所具基本特征的一部分典型显现，因而这些特征也表现出弦索乐在长期的发生、发展过程中，与其它传统音乐形式——词调演唱、说唱音乐、戏曲音乐、清乐细乐(丝竹乐)等，在总体构思方面的一致性和血肉联系。 (1996年3月初稿，2019年3月重修) [1] 此为通说。今另有“（明清人）不曾见过诸宫调演出实况，所以才有弦索的臆测”之见解。见刘汝衡《宋代说书史》，上海文艺出版社1979 年版。 [2]《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社1981年版第7 [3]《戏曲声腔剧种研究》，人民音乐出版社1990年版第126页。 [4]《中国古代音乐史稿》第725页。 [5]《河南焦作金墓发掘报告》，《文物》1979年第8期。 [6]李成渝：《四川省广元县罗家桥一、二号墓伎乐石雕研究》。 [7]《凌源富家屯元墓》，《文物》，1985年第6期。 [8]《中国古代音乐史稿》，第904页。 （图片来源于网络） |
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