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黄 虎 09 年 11 月 14 日下午两点半，中国音乐学院国乐堂歌剧厅嘉宾满堂，座无虚席。经过近一个甲子多名学者、演奏家参与研究、试奏、打谱、表演之后，两百年前的古乐谱—— —《弦索备考》就要在这里“复活”。在乔建中教授的主持下，中国音乐学院与中央音乐学院林玲（古筝）、谈龙建（三弦）、张强（琵琶）、薛克（二胡）四位教授演奏家盛装登场，轻拢慢捻，一曲曲人间天籁，声声绕梁。音乐会分上中下三个半场，持续三个多小时，依照《弦索备考》原谱顺序，演奏了所有十三首乐曲，表演净时间约 150 分钟。 晚上七点半，“清代古谱《弦索备考》学术研讨会”在中国音乐学院大学生活动中心召开。五十余位来自中国音乐学院、中央音乐学院、中国艺术研究院音乐研究所、天津音乐学院与《人民音乐》编辑部等单位的演奏家与音乐理论家，带着刚被音乐会点燃的灵感，聚焦《弦索备考》，穷源竟委，各抒己见。研讨会继续由乔建中主持，中国音乐学院院长赵塔里木首先书面致词，《弦索备考》 的译谱者简其华老先生亲临现场，介绍了当年译谱的基本情况。伍国栋、萧梅、唐朴林、陈泽民、薛艺兵、周海宏、林玲、张振涛、傅明鉴、王子初、何振京、修海林、汪毓和、姚艺君、王范地共十七位国内知名学者、演奏家一一作了书面或口头发言，而来自芬兰的芬中友好协会主席Veli Rosenberg 先生的临场发言，则使研讨会有了一点国际味道。一个有关《弦索备考》呼之欲出的燎原之势，正在漫延、升温，这一涉及音乐史学、乐器学、表演学、民族音乐学、音乐美学以至其它相关社会科学并极具挖掘潜力的综合性课题，对民族器乐表演学科建设、音乐史学研究方向、非物质文化遗产保护都 “具有不可估量的学术价值”（赵塔里木） 的音乐事项，正有望发展成为音乐史家书写的一个新学案。 这是一场令人激动，令人感动的音乐会，值得纪念，值得书写。这是让音乐理论家眼前一亮、心头一震的文人音乐的现代传承，必须思考，必须解释。 《弦索备考》简述 嘉庆甲戌年（1814），蒙古族文人荣斋“思无谱册，不惟指法失其传”，仿琴谱字（工尺谱）编订了六卷 10 册的《弦索备考》，收录 《合欢令》、《将军令》、《十六板》、《琴音板》《清音串》、《平韵串》、《月儿高》、《琴音月儿高》、《普庵咒》、《海青》、《阳关三叠》、《松青夜游》、《舞马鸣》共十三首彼时“今之古曲”。上世纪五十年代，中国音乐研究所曹安和、简其华以及杨荫浏开始试奏、研究之后，将《弦索备考》翻译为五线谱，至 1962 年，以《弦索十三套》为名出版了三本全套乐谱。1980 年代，在曹安和的指导下，中央音乐学院朱毅、郝一凡、谈龙建等五位师生，开始试奏、排练《弦索备考》，并于 1986 年 1 月 10 日在中央音乐学院小礼堂举行 《弦索备考》“世界首演”—— — “弦索十三套专题音乐会”。无疑，此举意义非凡！然敢为天下先者，招致非议往往也最多，“音乐会之后，有关弦索十三套音乐风格的质疑和学术讨论也在商业大潮的席卷中很快销声匿迹了”① 。当然，群起而进的理想无法实现，孤独的探索总有可能。参与了首演的三弦演奏家谈龙建，至诚多顾之后，幸得道光皇帝五世孙爱新觉罗·毓峘习得《合欢令》、《将军令》等曲。令人惊喜的是，毓峘演奏的这两首乐曲与《弦索备考》中的同名乐曲基本相同，只是前者更加指法化、器乐化。同时，五十年代中国音乐研究所录制曾由恭王府供养的“门先”王宪臣用胡琴演奏的《海青》、《普庵咒》等，“除在指法加花上与荣斋的谱子略有不同外，其音调、结构、定弦、指法运用显然是同出一辙。”② 这种活态传承、历史录音与谱面记录之间的高度洽合，不仅为译谱、试奏提供了内在的依据，也为进一步研究口头传承与书面传承之间的关系，提供了重要线索。 2003 年，应法国索邦大学皮卡尔教授的邀请，谈龙建、林玲、张强、薛克四位演奏家进行了新一轮排练，并先后应邀到法国、荷兰、芬兰、冰岛等国作专题演出。2005 年，林玲教授获北京市属高等院校拔尖创新人才计划”资助，以此为机，他们的试奏、研究、打谱得以全面展开。从乐谱试奏、研究到完成专题论文撰写，从解读、弹奏到最终拿出更具现代演绎风格的乐谱，从释疑谱字、揣摩奏法到有了把玩之感，并终于呈现一台“很有听头”（简其华）、“耳目一新”（傅明鉴）的“清代古谱《弦索备考》全本音乐会”。译谱、打谱、书面传承、口头传承、专业教学、学术研究、音响录制、专场演出，这一系列多层面、多维度并跨越多个时空的传统音乐文化之河，正在因支流的增加而变得滚滚不息。 “复原”与“复活”研讨会的焦点之一是有关“复原”与“复活”的话题。 1986 年音乐会“比较古板，过分拘泥于原来的乐谱”，这次音乐会“演活了”（汪毓和），不仅是大多专家学者普遍的聆听感受，就是参加了前后两次音乐会的演奏家本人也称前一次为“复原”，这一次为“复活”（谈龙建）。其实，这种听觉对比，已在理论观念方面相关于上世纪 60 年代前后兴起于欧美古典乐坛的“复古风格演奏”（Historically Informed Perfor－mance，也有称“Historical performance 复古演奏”、“Authenticperformance 原真演奏” 等 ③ ） 与现代演绎的分歧。“复古演奏”的主要意图在于通过仿古乐器、早期演奏法等原始素材的运用，以获得所谓早期音乐风格的目的。正如“本真运动”主将菲利普·赫尔维格（Philippe Herreweghe，1947—）所说：“我们需要以本真的方式而非浪漫派的方式来演奏巴赫音乐，并不是为了复原几百年前的历史，而是为了触碰到巴赫音乐的灵魂—— — 那样的巴赫是纯正的巴赫。”④ 当然，这种演奏风格自兴起之时，倡导者与反对者就相互对阵，至今方兴未艾。反对者认为，无论哪个时代的音乐一经产生就只能被当代人不断诠释、演绎，“复古演奏”是“一帮奇奇怪怪的人在做一些奇奇怪怪的音乐”⑤ 。这种辩难，类似于《弦索备考》两次音乐会的不同感受，而感受激发出的问题，正是研讨会上见仁见智的理论表述。希望听到“复古”演奏的学者、演奏家认为：“我们有没有可能把乐器尽可能复古，使用当年的乐器、材料，让我们体验一次原真的演奏，尽可能地恢复那样的一种风格。”（萧梅）“我觉得第一步，还是要拿出原来的东西，包括谱子、技术、乐器的情况，把原汁原味的东西拿出来”（陈泽民），或者至少“不要排除这种可能性”（王子初）。偏向于现代演绎者则认为“我觉得没法恢复当时弦线、乐器等”（薛艺兵）。事实上，在实践层面的问题往往要比理论上的对立观点来得更为复杂，部分演奏家虽然主观上希望“复古”，但同时也以 “我们自己的耳朵发生了改变”（陈泽民）、“丝弦几乎找不到”（傅明鉴）等实际困难给“没法恢复”以技术支持。 诚然，回到原真的话题犹如西西弗斯推石头的“无为而为”，然而，如果我们放弃这种可能，那至少在文化传承、创造中人为减少了一种探索的可能，关闭了一种感受的维度。当然，“复古演奏”与现代演绎，都属于“触碰音乐灵魂”的方式之一。伟大的艺术一经产生，就会伴随超越时空的可能性，而此超越的基础就是每一时代之人的用心体验与 “不断诠释”（修海林）。我们提倡“复古演奏”，并不是要放弃现代演绎的可能性；我们追求现代演绎，也要允许“复古演奏”的生存空间。当西方在“复古演奏”与现代演绎的互相指责声中，巴赫的“裸版”谱与标注了各种记号的“教学版”谱各有不同，Seon 版的古乐器演奏录音和 Sony 现代乐器录音各有千秋，正是这种和而不同群龙无首的同异区别中，我们真正感受到巴赫“不是小溪，而是大海”。因此，“执其两端用其中”的中庸之道—— — “两种都需要”（汪毓和）的做法，就更具现实与理论意义。 “通过演奏”与“防范演奏” 1986 年的演奏，“必须要求按原谱去奏，一字不改”（简其华），以“尽量体现‘弦索’艺术的本色，展现给人们一个尽量真实的历史面貌。”⑥ 当然，这一指导思想，因过分偏重乐谱而轻演奏，就会导致在“字音交错”、“句读强让”方面“还存在着不足之处”⑦ 的诘难。而在这一次的试奏、排练、打谱中，演奏家“发现了许多具体的问题，比如在《将军令》中发现了左手的技术”、“《海青》中的移码和定调，它虽然记谱是小工调，但实际演奏时必须使用 A 调，否则就没法演奏。”（林玲）另外，谈龙建通过自毓峘口传所习 《合欢令》、《将军令》与《弦索备考》中同名曲对比，发现前者“显示出的器乐化语言极其生动，指法化的程式相当精美”，并且按照后者谱面定调则“无法演奏”⑧ 。一方面，演奏家的这些发现是保证这次音乐会“演活了”的重要技术要素；另一方面，这些“发现”的背后，正是需要音乐学家认真思考的理论命题—— — 演奏在古谱解译中的功能、地位及与乐谱的关系等。 面对两百年前的古谱，面对中国传统乐器的“骨干式记谱”（王范地），重视演奏家的发现，这不仅是态度问题，更是活化”古谱的关键技术。曹安和先生当年就说过：什么时候你们觉得自己是在“玩”，觉得轻松自如，这音乐也就好了。四位演奏家经过五至二十余年时间不等的试奏、表演之后，终于“有玩的感觉了”，而获此感觉的关键正是：“通过演奏”。而其理论根据之一则是 “中国传统音乐不是作曲家的音乐，不是谱子上的写的音乐，而是演奏家的音乐”（薛艺兵）。 一方面“通过演奏”，不仅反证乐谱的合理或谬误，也找到“玩”的感觉；一方面“防范演奏”，以控制其过度发挥。一方面，“框格”式的记谱，需要“色泽”化的演奏来完善；另一方面，“色泽”化的演奏，只有记为“框格”式乐谱，才能有不 断“色泽”化的可能。一方面严格解读原谱，寻找历史依据；一方面从演奏合理性出发，考虑乐器法、音响的规定性。如此，才可能是古谱解译过程中真正需要的态度。对于演奏解译古谱，“这是一个很有意思的问题，也是一个很重要的问题”（萧梅），“构建民族音乐中国教育体系”（乔建中）的漫漫之路，正需要像他们这样“最了不起的一批人”（张振涛）作长期艰苦卓绝的努力。 引人深思的合作 当中国音乐学院与中央音乐学院都纳闷“难道本院没有合作人选时”，他们四位演奏家走过的各种层面、方式、学科等的默契协作，在实用价值之外，已经产生了我们不得不深思的学理内涵。多学科、多层次、多身份的协作、合作，是现代学术的一大特征，典型体现就是近年来集体诺贝尔奖得主的增多。其深层意义一方面来自社会分工的渐趋细化与世间万物整体性存在之间的矛盾，一方面则是全球化背景的时代趋势。我们别无选择，时代呼唤协作，学界需要打通学科、门派之别。《弦索备考》多年的研究、演奏中默契走过的一次次有效协作实践，无疑是值得称道与尊重的个案。 其实，从荣斋自序—— — “余遂与隆祥二公将所习之曲，阴阳节奏逐指逐字仿琴谱字如一一著明，言其名曰弦索备考”之中，就能感受到《弦索备考》诞生就是一次合作的产物。此后，在不同时空、不同学科、不同单位、不同学者演奏家之间共同努力之下，将这一历史的巨轮推到了而今清代古谱《弦索备考》全本音乐会与研讨会的现场，这一巨轮必将常转，一直向前。曹安和、简其华的合作译谱，三个单位联办“弦索十三套专题音乐会”，以及本次两院主办、著名学者主持、“美女俊男教授奏古乐”（简其华）、几十位来自不同单位同道参与的事实，无不在向我们展示一个共同认识：“不管努力的目标是什么，不管他干什么，他单枪匹马总是没有力量的。合群永远是一切善良思想的人的最高需要”（歌德）。有感于《弦索备考》成功的团队协作，有的学者寄语“这种合作的成果要继续下去”（何振京），有的学者高调肯定“两院给我们国家做了最应该做的事”（薛艺兵），有的学者期望“在民乐界的这种合作令人感慨、感动，希望这样的合作更多、更好”（乔建中）。甚至我们可以设想，中国音乐学院与中央音乐学院等几所在国内外享有盛誉的学院强强联手推动中国传统音乐文化之时，必将吹响中国传统音乐健康、茁壮发展的响亮号角。 最后，让我们以主持人在音乐会后极富历史与合作意识的终场谢语作为本文的束：“我们怀念荣斋先生，如果没有他，就没有我们今天的一切与《弦索备考》相关的研究、演奏；我们怀念陶君起先生，没有他的慷慨相赠，我们不知何时才能得见这份珍贵的文化遗产；我们怀念杨荫浏、曹安和并感谢简其华老师，没有他们的首次译谱，我们今天的工作就缺乏一个较高的起点；我们感谢谈龙建教授，她两次参加《弦索备考》音乐会，并向爱新觉罗·毓峘以口传心授的方式，承传了《弦索备考》缺少的《合欢令》与《将军令》等曲目；我们感谢林玲教授，是她所获课题的资助，使今天的音乐会、CD 出版得以顺利进行；我们感谢张强教授、薛克教授，是你们的精心演奏，让我们聆听了百年前的清代古乐；感谢能坚持听完三个小时音乐会的同道，尤其是坐在第一排的年轻学生的认真与坚持，让我们看到了传统音乐的希望！感谢中国音乐学院与中央音乐学院联合主办这样一场必将被历史记住的音乐会与稍后就要举行的研讨会，两院的紧密合作必将创造更多值得书写的音乐史实！” ① 谈龙建《对〈弦索备考〉的重新认知与有关阐释》，《清代古谱〈弦索备考〉全本》 CD 附文，第 14 页。 ② 谈龙建 《〈弦索十三套〉 的三弦演奏艺术》，《中央音乐学院学报》，1987 年第 3 期，第 45 页。 ③ 唐世璋《复古风格演奏的一些问题》， http:／ ／hi．baidu．com／％C1％F8％C8％AA％BE％D3／blog／item／ae77dcdee3e1995e94ee37fa．html ； 徐昭宇：《演奏型态的分析与音乐意义的追索：从“原真演奏”引发的音乐释义学方法思考》（博士论文， 2009 ）。 ④⑤ 应柳漪 《老赫， 本真地演奏巴赫》，《东方早报》， 中国音乐学网http:／ ／musicology．cn／lectures／interview／200807／3364．html ⑥⑦ 茂春《古乐奇珍得新生：听〈弦索十三套〉专题音乐会》，《人民音乐》， 1986 年第 3 期，第 24 页。 ⑧ 同 ① ，第 18 页。 原载《人民音乐》 2010年11期 黄虎 中国音乐学院教授 博士生导师 《弦索备考》 《弦索十三套》唱片（1986年录制）封面 |
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