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关于对联格律

 率我真 2019-04-04

摘自:中文之家

 
  前面先写几句话,这个帖子比较长,而且其中引用的地方很多。看起来可能很枯燥,希望茶社的朋友们能蚂蚁搬家般的每次看点,也许对大家有不少好处。另外这帖子尚未写完,希望大家多提意见,多提供不同说法,利于我的修正。

一、问题的提出:

  现在写对联因循的诗律的一些说法,以平仄来界定韵律是否合适,孤平、下三平等概念也来自诗律。那么在此之前沈约等人从声律美出发而提出的“八病”,是不是可以借鉴来作为建立“对联格律”的基础呢?从而也提出新四声也左右对联声律美的观点,因为现在读对联用的是现代汉语中普通话的读音,无疑应该从现代语音来分析。
  
  对联格律是为了什么?是为了规范作品,使作品读起来舒服,我们不能把它看做一种约束。有的句子合律,但读起来也不舒服。因为四声分配不合适,使我们读起来拗口。如果考虑了平仄的问题后,再去合理分配四声,是不是更好?而又有一个声母和韵母分配的问题,如“故国观光”是合律的,但是却是连续四个声母相同导致读之不谐,同样叠韵多了也会有一样的问题。如果考虑了这方方面面的问题再去谈对联格律,或许就会有许多有益的想法。大家应该重新审视现在普遍认可的联律,即“马蹄韵”。
  
  提出这个问题还有其他的原因。年初时翻到一本中华书局出的喻氏著述的唐三百详析,里面说到了古诗的格律问题。在这本书里,喻先生在前人理论的基础上对古诗的格律进行了分析。并且列举了赵谱和董谱,进行比较。为此我参考了赵执信的原著《声调谱》,在上古籍丁福保先生编著的《清诗话》中,还收录了翁方纲《小石帆亭著录》中录的王渔阳的《古诗平仄论》,翁氏印证王论而改的《赵秋谷所传声调谱》,另外还收藏了赵执信的原作《声调谱续》及崔翬《声调谱拾遗》,翁方纲的《古诗平仄论》及《五、七言平仄举隅》。明末清初即开始了对上古音的研究,分析古诗是否有格律也有了理论依据。从这些著述的分析总结看得出古诗也是有格律的,最起码唐及唐后古体是有规律可循的,严格程度不亚于律诗体。
  
  回来看看马蹄韵,因为马蹄韵谁提出的、怎么提出的、有何理论依据并无详细考证,余德泉先生《对联格律·对联谱》最后定论所依据的并非从声律美给出说服人的理由,而是总结历代韵文(但极少从古体中取证)的平仄规律,是以“约定俗成”或是以“大家自觉遵循”做为定论中最有力的依据。余老师列举了历来联书中合马蹄韵的比例来说明问题,提了一下沈约的事,还是没有从声律根本去论述。在对联格律后面,余先生又整理了“对联谱”,看整个对联谱的编排及选材,其实还是在为马蹄韵立据。

  律诗与古诗句中平仄安排是针锋相对的,古体中鲜有律句,律诗里更少不合律之句。对联脱胎于骈文与律诗中的对仗(这句话有点笼统,因为这问题早是定论,不再详述),所以在联最初的发展中肯定也受到律诗格律的影响,余先生为这种类型的联仅仅借鉴了律诗的格律来作为联律的参考也就不奇怪了,也是很有道理的。律诗的句式很死板,七言都是223句式,那么律诗的格律也很简单的能总结出来。但对联的发展脱出了律诗的固定句式,字数也开始不完全是五七字,到了明清时更不再是单句联。如果再用律诗中借鉴来的格律来约束发展的对联,已经不再有道理。长联的句脚平仄余先生大都从骈文和前人长联中举例说明的,岃是很有道理的。那么句中平仄又怎样在长篇中变化才显得不呆板?提到长联,长联尚气,就要联系到古体,十年炼气养气,写古体要顺手多了。古诗讲气脉,而且古诗句式多样,按理来说更近于长联的笔法。那么在面临长联的盛行,而长联与古诗更具可比性的情况下,为什么不能借鉴古诗的声律要求?借鉴不是因袭,在新的时代,音韵学昌盛了,美学也有系统总结了,比较艺术也提出了(可以就音律美、声律美等进行横向联系与比较),对联的发展多样化了,语音、语言习惯都发生变化了,是不是也要有新时代赋予对联格律的新生命呢?我们现在不是不需要规律,而是要寻求比马蹄韵更能说服人的对联格律。
    
  骈文是对联起源的重要根基之一,现在的单句联与二句联与骈文关系的脉络清楚可寻。而在余德泉先生的《对联格律·对联谱》中,简单提到了沈约的理论,举的例证里也有骈文,却无法借助散文来说明问题。永明后的骈文在声律上受永明体的影响极大,顺着对联祖先之一的骈文,我们溯现行对联声律起源到这算是一个源头了,而这个源头声律方面的主要活水却是永明体。

  然后再来看现行对联格律来源的另外一个祖先:律诗。永明体无疑是律诗格律成熟路上一个决定性里程碑。在永明前的汉魏古诗虽然每句字数基本相同了,但句数还很不确定。永明体虽没有律诗那样严格的句数规定,但却是比较短的,沈、宋完善律诗体所依据的声律标准无疑也吸取了永明体的营养,这样一来溯这个源头也到了永明体。
  
  而“永明体”产生的音韵基础正是“声律说”,那么我们有必要依此溯源。

二、“声律说”产生前的音韵背景:

  每有战乱发生时,也就是民族融合和文化交流的黄金时代。从音韵角度来看,三代更替及春秋战国诸侯纷争时,各国官方语言在变,方言与方言也相互影响,这也导致了汉语总体上字音与调的变化。就音调而言,段玉裁认为“古无去声”。黄侃与王力认为上古就只有平与入之分,我们不妨从王氏之说:入声中的长入慢慢消失变为去声,短入变为中古的入声,而平声中也产生分化,长平就是中古的平声,短平大部分变为中古的上声,一小部分变为中古的去声(近代关于上古音调争论中还有孔氏的“古无入声”,现在普遍认可段、王之说)。并就六经中字的读音举例来论证“古无去声”说,后又有何九盈先生的补证。但是上古时并无理论上的声调之分,只有读音中自然分化开的音调。正如明陈第认为的“四声之辩,古人未有”;而王念孙与江有诰认为古有四声。我认为这并不矛盾,盖陈说指四声分辨的理论,王与江说侧重于话语中音调本身的有无。

  “韵”一说也起于东汉后,目前没有史料说明此前存在过韵书,所以古诗的韵部当时可能就是读音上的相谐,也没有形成理论上的韵部。而且古体不论声调,平仄韵通压。顾氏开上古音研究之端,至晚清时上古音分韵部已趋完善,后人增减不得。这是依六经训诂构拟出上古音,然后依韵分部,这证明当时所谓同韵字的读音相类,入乐时能体现同声之美。与中古音比较,我们也可看到字音的变化。(例如我们现在看到的平水韵部中同部字,在现代汉语里也有许多是不同韵的,这就是语音变化的缘由。)

三、刘宋前乐与诗的关系:

  《礼记》曰:“凡音之起,由人心生也,人心之动,物使之然,感於物而动,故形於声,声相应,故生变,变成方,谓之音,比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐。”又曰:“审声以知音,审音以知乐。”《尚书》云:“诗言志,歌永言,声依永,律和声,八音克谐,无相夺伦,神人以和。”《诗大序》:“情发于声,声成文谓之音”。上古的诗被之管弦,是与乐分不开的,宋郑樵《通志·乐略》云:“自后夔以来,乐以诗为本,诗以声为用”。至周时礼崩乐坏,后又经战乱,乐工亡散,汉哀帝年间又遣散乐府,乐制也难考了。据《博物志·考乐》载魏时得杜夔雅乐四部。根据《三国会要·乐》中综合《晋书》与《宋书》所考,杜夔所传雅乐又被柴玉、左延年改为新声,仅仅存《鹿鸣》一篇。至此雅乐已名存实亡。但这只叙述了雅乐之变迁,而对汉时发展起来的俗乐和文人乐却未有记叙。其实建安时期,曹操破荆州收雅乐后,不但在复寻古雅乐,也在寻求俗乐和文人乐。从当时的一些诗文考得,曹植的《颦舞歌》、《侍太子坐诗》、《野田黄雀行》等中所叙都可为证明当时有许多乐工聚在邺下地区,邺下也成了俗乐复兴的根据地。这时的所谓“清商乐”地位不输于雅乐,就连曹植之身份都不能照曲谱词,这时的文人只能去寻求俗乐及文人乐来则诗,甚至可能会有想法使乐与诗脱离。所以刘宋刘敬叔《异苑》中云:“陈思王游鱼山,忽闻空里诵经声,清远遒亮。因使解音者则而写之,为神仙声……”。曹植创作寻求突破,欲效梵唱而变新声,此举也成了后世溯诗格律之本。而后从晋到刘宋前期,是乐与诗的分离期,许多诗词已不为了套乐曲而制了,这样一来,诗的音律美就肯定要依靠一种新的规则了。加之由于魏晋时反切的趋于完善,梵文中“体文”的启发,依五声分部的韵书有了产生的依据。最早产生的韵书是魏李登的《声类》,是以五音分类的。此后产生的了大量韵书,据王国维所考有数十部。

四、佛学对“声律说”起源的影响:

  东汉时期,佛学传入了中国。到了汉末大乱,魏晋时少数民族入主中原,语言又在发生变化。到了魏晋时,崇尚玄学而儒学式微,而释、玄互相影响,佛学在南北朝时已颇具声势。随着佛学的昌盛,译经者也越来越多,不但有外国僧人,也有中国释子和文人,而诵经梵唱更是盛行,这样一来许多国人便通晓梵文。当时的印度,就已注意到声律之美,而魏晋后的中国,却正是诗与乐的分离期。译经僧人就印度文体与中土文体比较,力求把声律美引到汉文中来。慧皎《高僧传》:“什每为叙论西方辞体,商略同异。云:天竺国俗,甚重文制,其宫商体韵,以入弦为善。”而讲经说法要“转读”,“转读”是用韵律语言歌咏佛经。《高僧传》又云:“天竺方俗,凡是歌咏法言,皆称为呗;至于此土,咏经则称为转读,歌赞则号为梵音。”梵文中有类似字母的“悉昙”,类似声母的“体文”与类似韵母的“摩多”,被借鉴到建立汉语声调理论中来。反切也从此趋于精细,所以当时才有多部韵书的产生。后又受围陀之《声明论》影响,始分平、上、去三声。陈寅恪《四声三问》:“所以适定为四声,而不为其他数之声者,以除去本易分别,自为一类之入声,复分别其余之声为平上去三声。综合通计之,适为四声也。但其所以分别其余之声为三者,实依据及摹拟中国当曰转读佛经之三声。而中国当曰转读佛经之三声又出于印度古时《声明论》之三声也。据天竺围陀之《声明论》,其所谓“声”者,适与中国四声之所谓声者相类似。即指声之高低言……”“围陀声明论依其声之高低,分别为三……”“至当曰佛教徒转读其经典所分别之三声,是否即与中国之平上去三声切合,今曰固难详知,然二者俱依声之高下分为三阶则相同无疑也。中国语之入声皆附有k、p、t等辅音之缀尾,可视为一特殊种类,而最易与其他之声分别。平上去则其声响高低相互距离之间虽有分别,但应分别之为若干数之声,殊不易定。故中国文士依据及摹拟当曰转读佛经之声,分别定为平上去之三声。合入声共计之,适成四声。于是创为四声之说,并撰作声谱,借转读佛经之声调,应用于中国之美化文,四声乃盛行。”

   关于“四声说”在南朝被提出来的历史原因,陈寅恪《四声三问》中有考:

    “建康为南朝政治文化之中心。故为善声沙门及审音文士共同居住之地。二者之间发生相互之影响,实情理之当然也。经声之盛,始自宋之中世,极于齐之初年。竟陵王子良必于永明七年二月十九曰以前即已娴习转读,故始能于梦中咏诵。然则竟陵王当曰之环境可以推知也。鸡笼西邸为审音文士抄撰之学府,亦为善声沙门结集之道场。永明新体之词人既在“八友”之列,则其与经呗新声制定以前之背景不能不相关涉,自无待言。”“(周顒)与沈约一为文惠之东宫掾属,一为竟陵之西邸宾僚,皆在佛化文学环境陶冶之中,四声说之创始于此二人者,诚非偶然也。”

  而王融也是竟陵王萧子良幕僚,这几人在一起,又常受梵文之“转读”影响,倡四声而制新体,以人为声律重铸诗歌吟咏之美也就不奇怪了。

五、关于“声律说”:

  据《南史·陆厥传》:时盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融以气类相推毂,汝南周顒善识声韵。约等文皆用宫商,将平上去入为四声,以此制韵,有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中,音韵悉异;两句之内,角徵不同;不可增减。世呼为“永明体”。

  又据《梁书·沈约传》说:又撰四声谱,以为在昔词人累千载而不寤,而独得胸衿,穷其妙旨,自谓入神之作。高祖雅不好焉。帝问周颙曰:“何谓四声?”颙曰:“天子圣哲是也。”(撰此文中,曾和云起戏说起新四声为何,答曰:“天涯雅座”,当时念得此,不由叹合名之巧,如今思来,却是另一番滋味。)

  封演《封氏闻见记》:“周顒好为韵语,因此切字皆有平上去入之异。永明中,沈约文辞精拔,盛解音律,遂撰《四声谱》。时王融、刘绘、范云之徒,慕而扇之。由是远近文学,转相祖述,而声韵之道大行。”

  《四声谱》已不传,无法考证当时沈约的完整声律理论。这里介绍了四病,(据陆侃如与冯沅君的《中国诗史》考,其他四病非沈约所制,而郭绍虞的《中国古代批评史》中引前人论,认为可能还是沈约所制,在此争论结果已无必要,略提一下。)很明显提出四病是为了诗句中平仄相协调,这应该是至今仍有重要意义的指导思想。关于“八病”说到底说了什么,近人大都采用唐时曰僧遍照金刚所著《文镜秘府论·天卷·四声论》之说,因为他们相距时间较短(沈约441—513年,遍照金刚774—835年)。所谓“平头”是指五言诗第一字,第二字不得与第六字、第七字同声;所谓“上尾”指第五字不得与第十字同声(连韵者可不论);所谓“蜂腰”是指一句中第二字、第五字不得同声;所谓“鹤膝”是指第五字与第十五字不得同声。所谓“大韵”指五言诗中上九字中不得与“韵字”相犯。小韵指除韵以外而有迭相犯者(即九字之间互犯)。所谓“旁纽”又名“大纽”,即五字句中避免双声。所谓“正纽”又名“小纽”,五言一句中避免同纽字。

  沈氏之声律纲领主要体现在沈约之《宋书·谢灵运传》中:“夫五色相宣,八音协畅,由乎玄黄律吕,各适物宜。”“欲使宫羽相变,低昂互节,若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文。”

六、“声律说”在当时引起的争论:

  “声律说”自产生以来,便争论不断,很有影响的就有陆厥、钟嵘、刘勰等。

  《南齐书·陆厥传·与沈约书》中云:“自魏文属论,深以清浊为言,刘桢奏书,大明体势之致,岨峿妥怗之谈,操末续颠之说,与玄黃於律吕,比五色之相宣,苟此秘未睹,茲论为何所指邪?”同书中沈约《答陆厥书》:“自古辞人,岂不知宫羽之殊,商徵之別。虽知五音之异,而其中参差变动,所昧实多,故鄙意所谓‘此秘未睹’者也”。陆氏在此将声律的自觉追求与宫商的自然迎合混同了。
  
  钟嵘《诗品序》:昔曹、刘殆文章之圣,陆、谢为体贰之才,锐精研思,千百年中,而不闻宫商之辨,四声之论。或谓前达偶然不见,岂其然乎?尝试言之,古曰诗颂,皆被之金竹,故非调五音,无以谐会。若“置酒高堂上”、“明月照高楼”,为韵之首。故三祖之词,文或不工,而韵入歌唱,此重音韵之义也,与世之言宫商异矣。今既不被管弦,亦何取於声律邪?齐有王元长者,尝谓余云:“宫商与二仪俱生,自古词人不知之。唯颜宪子乃云‘律吕音调’,而其实大谬。唯见范晔、谢庄颇识之耳。尝欲进《知音论》,未就。”王元长创其首谢、沈约扬其波。三贤或贵公子孙,幼有文辩,於是士流景慕,务为精密。襞积细微,专相凌架。故使文多拘忌,伤其真美。余谓文制本须讽读,不可蹇碍,但令清浊通流,口吻调利,斯为足矣。至平上去入,则余病未能;蜂腰、鹤膝,闾里已具。

  钟氏所提也偏激了,既不被之管弦,何以律之?

  刘勰《文心雕龙·声律第三十三》:

  夫音律所始,本于人声者也。声含宫商,肇自血气,先王因之,以制乐歌。故知器写人声,声非学器者也。故言语者,文章神明枢机,吐纳律吕,唇吻而已。古之教歌,先揆以法,使疾呼中宫,徐呼中征。夫征羽响高,宫商声下;抗喉矫舌之差,攒唇激齿之异,廉肉相准,皎然可分。今操琴不调,必知改张;摛文乖张,而不识所调。响在被弦,乃得克谐,声萌我心,更失和律,其故何哉?易为巧,而内听,难为聪也。故外听之易,弦以手定;内听之难,声与心纷;可以数求,难以辞逐。

  凡声有飞沉,响有双叠,双声隔字而每舛,叠韵杂句而必睽;沉则响发而断,飞则声扬不还,并辘轳交往,逆鳞相比,迂其际会,则往蹇来连,其为疾病,亦文家之吃也。夫吃文为患,生于好诡,逐新趣异,故喉唇纷;将欲解结,务在刚断。左碍而寻右,末滞而讨前,则声转于吻,玲玲如振玉;辞靡于耳,累累如贯珠矣。是以声画妍蚩,寄在吟咏,(吟咏)滋味流于下句,气力穷于和韵。异音相从谓之和,同声相应谓之韵。韵气一定,则余声易遣;和体抑扬,故遗响难契。属笔易巧,而选和至难,缀文难精,而作韵甚易,虽纤毫曲变,非可缕言,然振其大纲,不出兹论。
  
若夫宫商大和,譬诸吹钥;翻回取均,颇似调瑟。瑟资移柱,故有时而乖贰;钥含定管,故无往而不壹。陈思潘岳,吹钥之调也;陆机左思,瑟柱之和也。概举而推,可以类见。

  又诗人综韵,率多清切,《楚辞》辞楚,故讹韵實繁。及张华论韵,谓士衡多楚,《文赋》亦称取足不易,可谓衔灵均之声余,失黄钟之正响也。凡切韵之动,势若转圆;讹音之作,甚于枘方;免乎枘方,则无大过矣。练才洞鉴,剖字钻响,识阔略,随音所遇,若长风之过籁,东郭之吹竽耳。古之佩玉,左宫右征,以节其步,声不失序。音以律文,其可忽哉!

   赞曰:摽情务远,比音则近。吹律胸臆,调钟唇吻。声得盐梅,响滑榆槿。割弃支离,宫商难隐。

  由此可见,刘氏持赞同态度。


七、律体完善与嬗变:

  如陈寅恪先生所认为的“沈、王之时还是草创,以后愈演愈繁,到李百药才完备。”从永明体到唐律诗的形成,除了李百药,上官仪、元兢不能不提。上官仪所做贡献有二:一是规范了对仗;二是提出了双声叠韵,利于律体成熟期“以病对病”理论的形成。而杜晓勤的《从永明体到沈宋体──五言律体形成过程之考察》中认为上官仪“六对”、“八对”的理论直接导致了元兢“调声术”的产生,这标志着已有了律体声律理论,具有划时代的意义。然后至沈佺期、宋之问,律体方得大成。《新唐书·宋之问传》:“魏建安后迄江左,诗律屡变。至沈约、庚信,以音韵相婉附,属对精密。及之问、沈佺期,又加靡丽,回忌声病、约句准篇,如锦绣成文。学者宗之,号为‘沈宋’。”这时的诗不但声律化,而且已讲究对仗。沈、宋等人从“永明体”必需讲求“四声”发展到只辨律体的“平仄”,从只是“提出”并“回忌声病”发展到主动定出“平仄”规律,又由原来只讲五字或十字的声律协调,发展到全篇平仄的协调,以及中间二联必须上下句属对,从而形成完整的律诗体格。独孤及在《皇甫公集序》论道:“至沈詹事、宋考功,始裁成六律,彰施五色,使言之而中伦,歌之而成声,缘情绮靡之功,至是乃备。”元稹于《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》进一步说道:“沈宋之流,研练精切,稳顺声势,谓之为律诗。由是而后,文体之变极焉。”

  正如“永明体”初成之际,众人依新体作诗,一时音节宛转,清丽无方。如谢眺说的“好诗圆美流转如弹丸”,他的诗歌创作正是体现了这一审美观点。正因为要“圆美流转如弹丸”,所以他运用已有声律理论于实际创作中,而他的诗如沈约《伤谢眺》中所赞:“吏部信才杰,文锋振奇响。调与金石谐,思逐风云上。”。而后众人效仿,才气弱者必流于糜丽而无力,“声律”理论遂被诘为束缚才思之物。律体也一样,虽然初唐已至完善,不少人依此成诗,名篇累累。但为摆脱律体形式上的束缚,又为避免气格糜弱,后世还是在不断求变。盛唐时杜甫大才,集诗三百、汉魏六朝之大成,严于律体,但又怕音节宛转而伤诗雄浑之质,又由此而求新求变而成就“拗体”数十首,后世竟相摹仿,唯山谷得其一二。董文涣于《声调四谱》说到:“七言拗律,唐人本不多见,老杜独创此格。其平仄与律体不同,亦与古体不同”。而李白以气势为行文第一要诀,横扫声律之障,故少有律体,律体也未尽守格律,独成一格。中唐时更是如赵翼《瓯北诗话》中所论:“自中唐以后,律诗盛行,竞讲声病,故多音节和谐,风调圆美。杜牧之恐流于弱,特创豪宕波峭一派,以力矫其弊”。

  还要特别提出的是白居易的求新求变。乐天创“长庆体”,古体中却又用律句,而且还有工整的对仗;又不象律体那样有严格的格律要求;而且数句一转韵,与古体一般平仄韵通用,以求得“音调的协调圆转和抑扬变化”。押仄韵而成律句,于是有了“倒律联”。除此以外,白氏一个重要的贡献就是开创了“以白话入诗”的先声,此前诗怕流俗,故极少有白话入诗。长庆此一变,今曰写联者“以白话入联”当可宗之。

八、几种名词之辩:

  1、平仄辩:

  “平”顾名思义为“平直”,“仄”义近似为“弯曲、不平”。中古音中平仄之分为平声为“平”,上、去、入声为“仄”。现代汉语所谓平仄之分为阴、阳平声为平,上、去声为仄。按调值谱来看,普通话中平声(阴平55、阳平35)调值或无变化或变化小,仄声调值(上声214、去声51)变化大。正合“平直”与“不平”之说。但这只是用现代汉语中普通话的调值来解释的。中古音调调值却仍是不明了,无法如此附于此说了。

  平仄对韵文影响极大,但是平仄究竟如何定义,划分又有何理论基础,却是没几个说得明白的,想来也不禁莞尔。应该说当时沈约所提到之“浮声”与“切响”、“轻”与“重”,已具“平仄”雏形;刘勰说的“飞”与“沉”也已近似平仄之说了。顾炎武《音论》谓“五方之音有轻重迟疾之不同……其重其疾则为入、为去、为上,其轻其迟则为平”;钱大昕《潜研堂集·音韵答问》:“大率轻重相间,则平仄之理已具矣”。郭绍虞综诸家之说,认为到唐时才有平仄之名的,而以前只是有平仄之实而无平仄之名。另外张立斋《文心雕龙考异》:“古之所谓宫商,决非后世之谓平仄,分为四声则可,便称等于宫商则非矣”。
  
  2、清浊辩:

  据黄侃《文心雕龙札记》所考:《周语》曰:“大不逾宫,细不逾羽”。《礼记·月令》郑玄注:“凡声尊卑,取象五行,数多者浊,数少者清”。《律历志》 “宫数八十一,商数七十二,角数六十四,徵数五十四,羽数四十八”,所以一般以宫商为浊,徵羽为清,角清浊中。(按:结合刘勰“徵羽响高,宫商声下”来看,则清浊已辩。)

  《蔡宽夫诗话》:“……盖以轻重为清浊尔,所谓前有浮声则后有切响者是也。”(按:这就是把“清浊”与“平仄”联系起来了。)

  而在音韵学中,清浊又二分为四:全清指不送气不带音的塞音、擦音和塞擦音;次清指送气不带音的塞音、塞擦音;全浊指带音的塞音、擦音、塞擦音;次浊指带音的鼻音、边音和半元音。
  
  3、四声与五音辩:

  唐处忠《元和新声韵谱》谓:平声哀而安,上声厉而举,去声清而远,入声直且促。(按:神珙《四声五音九弄反纽图序》也是以此为据的。)

  明真空《玉钥匙门法歌诀》谓:平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明哀远道,入声短促急收藏。(按:此说大抵征四声之异,而难见真象。)

  谢元淮《填词浅说》谓:盖平声尚含蓄,上声促而未舒,去声往而不反,入声逼侧而调难自转。(按:此说可为为何联句必以平声为尾,盖有声尽之意。)

  遍照金刚《文镜秘府论·天卷·调声》引唐元兢云:“声有五声,角徵宫商羽也。分于文字四声,平上去入也。宫商为平声,徵为上声,羽为去声,角为入声”。即四声之“上去”高而“平入”下也。(按:此盖为“调声术”所本)

  4、阴阳辩:

  在音韵学上,中古音系四声因受声母清浊影响,分阴阳两类,清声母的字为阴调,浊声母的字为阳调。阴调有阴平、阴上、阴去、阴入,阳调分阳平、阳上、阳去、阳入。现代汉语阴阳只在平声中分,分为阴平、阳平。这是元曲度谱谐声时,严格分了阴阳。

  周济《宋四家词选目录序论》谓:阳声字多则沈顿,阴声字多则激昂,重阳间一阴,则柔而不靡,重阴间一阳,则高而不危。(按:这又与拗体之夹平相近。)
  
  5、双声叠韵辩:

  双声叠韵必指相连两字同声部或同韵部,若间字同声同韵则实为声病了。双声叠韵诗三百中就有,但是自觉的分析却应是起于反切了。反切之上字必与所切之字同声,下字必与所切之字同韵。

  《蔡宽夫诗话》:“四声中又别其清浊以为双声,一韵者以为叠韵。”(按:此说近于反切之说)
  《谢庄传》:王玄谟问谢庄何者为双声?何者为叠韵?答云:悬瓠为双声,碻磝为叠韵。(按:这相当抽象,盖取其征耳)

  李重华《贞一斋诗说·七四》答其师所问:叠韵如两玉相扣,取其铿锵,双声如惯珠相联,取其宛转。(按:这说出了铿锵与宛转之象。铿锵者盖取自古说,宛转者可参。)

  谢榛《四溟诗话》:双声叠韵字,要著意布置,有宜双不宜叠,宜叠不宜双处。重字则既双且叠,尤宜斟酌。(按:此谓双声叠用者不可乱用,因文而异。)
  
  (又按:其实以上诸名词之辩相互间多有联系。本来应该合在一起说,但怕那样又会混了,更不易看明白,故如此分开。)
  
  因为这些名词在不同领域有不同说法,不同时代有不同异称,繁复程度远远超出我原来所想,手头资料缺乏,这一节成了全文中最弱的一节,但是却是很重要的一节。希望有这些资料者不吝相赐。

九、诗词从“只虑平仄”到“间虑四声”的反思:

  因为当初避病脱束缚心切,所以用“四声”规范诗词的已很少了。到了后世诗话与词话反省到此时,不少人重新考虑了这问题,特别是对仄之中的“上、去、入”三声,更是不厌其烦的论述其间用之妙。如:

  陈廷焯《白雨斋词话》:词之音律,先在分别去声。不知去声之为重,虽观词律,亦知其然而不知其所以然。

  周济《宋四家词选目录序论》谓:红友极辨上、去,是已。上、入亦宜辨:入可代去,上不可代去,入之作平者无论矣。其作上者可代平,作去者断不可以代平。平去是两端:上由平而之去,入由去而之平。

  又谓:上声韵,韵上应用仄字者,去为妙。去入韵,则上为妙。平声韵,韵上应用仄字者,去为妙,入次之。叠则聱牙,邻则无力。

  沈祥龙《论词随笔》:律欲细,依其平仄,守其上去,毋强改也。

  李渔《窥词管见》:四声之内,平止得一,而仄居其三。人但知上去入三声,皆丽乎仄。而不知上之为声,虽与去入无异,而实可介乎平仄之间。以其另有一种声音,杂之去入之中,大有泾渭,且若平声未远者。古人造字审音,使居平仄之介,明明是一过文,由平至仄,从此始也……此即声音之过文,犹上声介乎平去入之间也。词家当明是理,凡遇一句之中,当连用数仄者,须以上声字间之,即与纯用去入者有别,亦似可以代平。最忌连用数去声,或入声,并去入亦不相间,则是期期艾艾之文,读其词者,与听口吃之人说话无异矣。

  蔡嵩云《柯亭词论》:

  词守四声,乃进一步作法,亦最后一步作法。填时须不感拘束之苦,方能得心应手。故初学填词,实无守四声之必要。否则辞意不能畅达,律虽叶而文不工,似此填词,又何足贵。惟世无难事,习之既久,熟能生巧,自素所谓拘束,一以自然出之。虽守四声,而读者若不知其为守四声矣。北宋尚无守四声之说。通音律之词家,大都能按宫制谱,审音用字。南渡后,此法渐渐失传。于是始有守四声词派出,以求于律不迕。至所谓守四声,在一调中,有全守者,有半守半不守者。方杨诸家之和清真,每有此现象。全守者不必论。半守者,即词中此一部分四声,有丝毫不容假借处。故诸家于此等处,均不肯违背。半不守者,即词中此一部分四声,有可通融处。……入可代平,去不代上,本宋贤成说,不妨按调之情形采用。……总之宋词之音谱拍眼既仁,即守四声,亦不能入歌。守律派之守四声,无非求其近于宋贤叶律之作耳。近年社,恒见守律派词人,与反对守律者互相非难,其实皆为多事。词在宋代,早分为音律家之词与文学家之词。音律家声文并茂之作,固可传世。文学家专重辞章之作,又何尝不可传世。各从其是可也。
  (按:蔡氏首尾二说乃真知灼见!放之联道亦然。)

  陈匪石《声执》:

  万氏之辨去声及去上也,因音有高低,而默会于抑扬抗坠。谓必如是,乃能起调。所资以参酌者,为南北曲之讴唱。就所用去上,推之于词。……姜夔七音四声相应之手,似较周颙、沈约尤精。然沈义父有言:近世作词者,不晓音律。而旧谱失传一语,亦常见于南宋人词叙中。如万氏之说两上两去,皆所当避。……然于口齿间求谐叶,唇齿喉舌阴阳呼等,皆不无关系。欲合于孟子所谓耳有同听,则与永明声病,息息相关。四声既分,阴阳亦别。双声叠韵,尤当慎用。以愚讽籀所得,谐美清脆之句,率布置停匀。一句之中,声纽韵部,实忌重沓。李清照声声慢连用十四叠字,吴梦窗探芳新连用八叠韵字,亦与柳史同一疑问。闻者疑吾言乎,求音理于机密,固有如是者。音学大师戴震,虽非词人,而谓音同字异,或相似者连用为不谐,实可施之于词也。
  (按:此处质疑名篇所犯之声病,竟不下结论。尾句引戴东原所云,亦可适于联道。)
  
  作者以四声有定为苦,固也。然慎思明辨,治学者应有之本能,否则任何学业,皆不能有所得,况尚有简捷之法自得之乐乎。万氏曰:“照古词填之,亦非甚难。但熟吟之,久则口吻之间有此调声响,其拗字必格格不相入。而意中亦不想及此不入调之字。”况蕙风晚年语人:严守四声,往往获佳句佳意,为苦吟中之乐事。不似熟调,轻心以掉,反不能精警。以愚所亲历,觉两氏之言,实不我欺。凡工诗工文者,简练揣摩,困心衡虑,甘苦所得,当亦谓其先得我心也。抑愚更有进者,讽籀之时,先观律谱所言。再参以善本之总集、别集并及校本,考其异同,辨其得失。则一调之声律,具在我心目中,熟读百回,不啻己有,不独入万民之境,且获思悟之一适。竹垞、樊榭,有开比先。强村、樵风,遂成专诣。至足法矣。及依律填词,尤有取于张炎词源制曲一论,句意、字面、音声,一观再观,勿惮屡改,必无暇乃已。白石所谓过旬涂稿乃定,不能自已者。弹丸脱手,操纵自如,读者视为天然合拍,实皆从千锤百炼来。况氏之乐,即左右逢源之境。成如容易却艰辛。强村先生谓之人籁。且曰:“勿以词为天籁,自恃天资,不尽人力,可乎哉。”特以艰深文浅陋,不足语于研炼,且当切戒耳。
  (按:陈氏云慎思明辨,联道中几人耳?其所引万氏之说与桐城派文气说可相参矣。后及改词之法,本欲不录,然虑及作联者可为鉴,故录。)
  (又按:以上诸位词论家皆看到了词中仄声要有分别。不分别开,或不足谐乐之妙,或会有拗口之疾。特别是笠翁,更是提出上声近平之说,虽所凭有欠,足见其重视四声之别,盖与其为戏曲作者有关。)

  李重华《贞一斋诗说·六九》:“律诗只论平仄,终其生不得入门。既讲律调,同一仄声,须细分上去入,应用上声者,不得误用去入,反之亦然,就平声中,又须审量阴阳、清浊,仄声亦复如是。至于古体虽不限定平仄,然逐句中各有自然之音,成熟后自知……吟古体诗如唱北曲;吟律诗如唱昆曲。盖古体须顿挫流利;近体须铿锵宛转,二者绝不相蒙始能各尽其妙。”
  (按:李氏此类比可发人深省。)

  而董文涣于《声调四谱》中论述就极为详细了:

  唐律高处在句中四声递用。朱彝尊氏谓老杜律诗单句,句脚必上、去、入皆全,今考盛唐初诸家皆然,不独少陵且不独句脚为然。即本句亦无三声复用者。故能气象雄阔,俯视一世,高下咸宜,令人读之音节铿锵,有抑扬顿挫之妙,间有末句三声偶不具者,而上去、去入、入上句必相间,乃为入式。否则犯上尾矣。盖四声之说创自东阳,初唐诸公,递相祖述,至沈宋而研炼尽致。故其诗皆高古浑朴,绝无卑靡之音。盛唐相去未远,恪守宗法,并非绝无师承可比。中晚而后,渐失此法,宋元人更无知者。间有偶合,亦不自解其故。否则三声偏用读之聱牙,故音韵委靡不振。近世论诗者,只知有平仄二声,于初盛诸家妙处,动曰天籁。自然音节不烦绳削自合。于宋元后则统约时代为之。不寻其源而强作解事,皆隔靴搔痒之谈耳!间举此义相示,辄藉口三百篇汉魏并无平仄以自文其漏,且谓诗之佳处并不在此。不知仅知此诀,不知此诀并不足以言诗,故于律体首标一格,曰四声递用法。欲使读者依此例取诸家诗,平心参之,知诗句四声相间,阴阳开合之功不可少也。…… 诗律至三声互用,八病全却,始可云无遗憾矣。
  
  (按:这些论点在音韵学昌明的现代看来,有的说法没有道理。但是完全可以看出历代诗词家对仅仅用“平仄”来规范诗词律是不满的,而更多人是怕用四声规范之繁琐而避而不谈。才大者尚可以气御声补之,才气弱者必坠而不复,难出佳篇矣。)

十、“文气”论的渊源:

  “文气”的“气”这说法来自古哲学概念“气”。先秦就有不少著述提到了“气”字,如《礼记》、《管子》、《庄子》、《孟子》等。《礼记》中把气与乐联系了起来,也是儒家最早把“气”这概念用到来艺术理论上的。而后孟子“我知言,我善养吾浩然之气”的养气观成了儒家文论的渊源。而真正把“气”用于文学评论,还是曹丕的《典论·论文》:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。”曹氏的这种“文气观”只囿于作者精神气质在行文中的表现,但是,“文气”一说便成了古代一个极其重要的文论概念。直到了刘勰的煌煌巨著《文心雕龙》中,才分别从《养气》、《神思》、《体性》、《风骨》四篇中综述了“文气”。《养气》中的“纷哉万象,劳矣千想,玄神宜宝,素气资养。”这不免有道家养气修身的影响,从作者自身“精神”的状态出发说明“气”对文的作用。《神思》中的“神居胸臆,而志气统其关键”,这说的是作者“志气”在构思中的重要性。而《体性》中所言“肇自血气”的“气”近于说作家性格,与“才”、“学”、“习”一起决定文章“体性”。这里不但把“气”分为刚柔,也说了这种“气”是不会随外界而变改的。《风骨》中“缀虑裁篇,务盈守气,刚健既实,辉光乃新”,“情与气偕,辞共体并”。认为“气”决定文章的“风骨”,所说就类似曹丕的“文气论”了。这垫起了“文气”说的基本框架。

  到了唐代,“古文运动”前锋柳冕在《答杨中丞论文书》中所说“风俗养才而志气生焉,故才多而养之,可以鼓天下之气”,此时论文气,便强调思想志气,要求天地之“正气”。他在《答衢州郑使君论文书》又说“夫善为文者,发而为声,鼓而为气。直则气雄,精则气生,使五采并用,而气行于其中”。“直则气雄”就回到了孟子的“至大至刚,以直养而无害”;而“精则气生”则近于管子所说“精也者,气之精者也”;“气行于其中”又是曹丕所说“文以气为主”。到了韩柳,“文气论”更近于完善了。韩愈在《答李翊书》中有段精彩比喻:“气,水也;言,浮物也。水大,而物之浮者大小毕浮,气盛,则言之短长与声之高下者皆宜。”这着眼于文章的内容与形式的关系。以“气”为主,决定“言”的形式,也就较柳冕文气论在文论上更为深入具体。柳宗元却以儒道为根本,侧重于文以明道。同时要求写作态度严肃,语言艺术应该为道义内容服务,着重于内容与形式结合。韩、柳主要从文章复古的角度,确立了作家思想修养与文章内容及形式关系的基本观点,奠定了儒家“养气”观和“文气论”的基础。此后的文气论发展中,理学家和欧阳修等人也着重于“文以载道”。宋代特别要提的是三苏,他们强调的是作家的独特艺术风格和文章的独创性,不拘于儒家道义,而重视作家的文学素养和生活阅历,认为只有具高度的文学素养,才可形成自己风格。而且认为这风格后人所学不到的。苏辙在《上枢密韩太尉书》中:“文者,气之所形。然文不可以学而能,气可以养而致。”认为孟子“养吾浩然之气”,所以“宽厚宏博”;司马迁交游广阔,博览群书,故“疏荡,颇有奇气”。三苏本身也做出了榜样,坡公的词、文独具一格,后世竟不可仿。

  明时文气论已与韩、柳分流,从“文以载道”中走出,更强调作者本身的见识与阅历,强调艺术真实。归有光《项思尧文集序》中认为:“文章,天地之元气。得之者,其气直与天地同流。”唐顺之在《答茅鹿门书》认为儒家及诸子文章正因各具本色,各有“一段千古不可磨灭之见”,“精光注焉”,所以“不泯于世”。至清代,是历代文论大成之时,对文气论分析也更趋于深入。

  在这里我们要特别注意:

  桐城派提出了“因声求气”。如刘大櫆《论文偶记》中:“神气者,文之最精处也;音节者,文之稍粗处也;字句者,文之最粗处也。然论文而至于字句,则文之能事尽矣。”又如姚鼐《尺牍·与石甫侄孙》中说:“文章之精妙,不出字句声色之间”,要“从声音证入”;认为“学文之法无他,多读多为”;“深读久为,自有悟入”。罗台山认为养气需“端坐而诵之七八年”,这些都是为了获得“语感”,使得写文时不气促势滞。张裕钊在《答吴至父书》中:“文以意为主,而辞欲能副其意,气欲能举其辞。譬之车然,意为之御,辞为之载,而气则所以行也。其始在因声以得气。得其气,则意与辞往往因之而并显,而法不外是矣。”认为文辞的畅通有力则取决于作者的神气,而神气却具体在声节上体现,所以掌握的方法便是“因声以得气”,通过朗读体会精神气质。后来“文气论”又出现了曾国藩的“字句段落说”,他在《辛亥七月曰记》中说到:“为文全在气盛,欲气盛全在段落清”,又在《咸丰十四年正月初四曰家训》中阐述:“文章之雄奇,其精处在行气,其粗处全在造字选句”。

  另外在骈文写作上朱一新《无邪堂答问》出现“潜气内转”说,认为骈文的文意转折,气韵流通,有“以虚字使之”,又有孙德谦《六朝丽指》“亦有不假虚字而意仍流通,乃在内转”。因为对联与骈文的密切关系,这些话在现在我们对联的创作中仍具有重要意义。而在前人词论中,亦有况周颐《蕙风词话》中云:“涩之中有味、有韵、有境界,虽至涩之调,有真气贯注其间。其至者,可使疏宕,次亦不失凝重,难与貌涩者道耳。”又是开了一派新境界。
  
  “文气论”不尽于此(例如性灵等派文气论就未录)。在此文中为我所用者已足,故不详录了。

十一、“文笔”之分与对联的尴尬:

  文笔之说汉时分出“艺文志”后就出现了,但文笔之确切之分还是在南朝。萧绎《金楼子·立言》“古之学者有二,今之学者有四”中就把文学先分为二,再分为四。“二”者指汉人文学、文章之分;“四”者指文学分为“儒”与“学”,文章分为“文”与“笔”。而把文笔对立起来,始于颜延之《南史·颜延之传》答宋文帝问“竣得臣笔,测得臣文”。刘师培在《文笔之区别》中认为刘勰《文心雕龙》从“第六”到“第十五”与从“第十六”到“第二十五”的编排有“隐区文笔二体之验”。刘勰《文心雕龙·总术第四十四》“今之常言有文有笔,以为无韵者为笔,有韵者为文”。郭绍虞认为,应该从文体辩析去看“文笔”之分,这样一来才能明确文学的性质,而不仅仅泥于形式。所以虽然他得出的结论中一部分与刘勰一样:文是韵文,笔为非韵文,但是意义已不一样了,因为他还从文学性质上分了纯文学(文)与杂文学(笔)两类。(我要的结论已够我所用,所以后来还有关于此的很多辩论就不录了。有兴趣者可参考相关文献)

  文笔之分即韵文与非韵文之分,那么对联属于韵文还是非韵文呢?很明显除了特例外,对联是不押韵的,那么应该归到非韵文中,但对联的两个源流骈文与律诗却又属于韵文。韵文或受乐律、或受声律约束,而非韵文基本不受乐律、声律约束,但对联产生、发展却明显受到声律约束,这就是对联的尴尬了。
  
  从这里我提出了对联应该先分类的建议。从是不是用来吟咏而决定是不是要守律的说法。而如果近古体或近散体、近白话的笔法,是不是应该脱出对联格律的范畴,而由文气或是自然音节来审音节的融洽与否。

   就此分类问题欢迎大家参与讨论。

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