|
龚贤（1618—1689），明末清初山水画家。又名岂贤，字半千、半亩，号野遗，又号柴丈人、钟山野老，江苏昆山人，流寓金陵（今南京市）。早年曾参加复社活动。1645年，清军攻陷南京，他逃入山中避乱，六年后又重返俗世，往来于南京与扬州之间，在朋友与赞助人的帮助下，过着半隐居的生活。后隐居金陵清凉山不出，在屋前半亩空地上筑园栽植，号“半亩园”，并开园授徒，有课图画稿数本刊行于世。谱中讲述了笔法、墨法以及岩石、树木、屋宇、桥梁、舟楫等画法，对风、霜、雨、雪特定时空之境的表现都有独到见解。他的课徒画稿与弟子王概编纂的《芥子园画谱》成为后世中国画学习的津梁。由于创作较多，有一定的受众，为他晚年生活带来较为稳定的收入。龚贤工诗文，善行草，不拘古法，自成一体，著有《香草堂集》等，与同时期活跃于金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等并称“金陵八家”。曾灿题龚半千画像说：“不与物竟，不随时趣，神清骨滢，貌泽形癯。心游广莫，气混太虚……为忘乎五百年之居诸？”周亮工说：“半千落笔上下五百年，纵横一万里，实是无天无地。”程正揆说：“半千用笔，如龙驭风，如云行空，隐现变幻渺乎，其不可穷盖以韵胜，不以力雄者也。”这些极高评价既是对龚贤个人高迈情怀的赞赏，也是对其绘画的中肯评价。 下图请横屏欣赏： [清]龚贤 千岩万壑图 27.8cm×980cm 纸本墨笔 1673年 南京博物院藏 龚贤作于癸丑（1673）的《千岩万壑》图卷，是他众多作品的代表作之一，纸本水墨。画卷的起手以两段近乎平行的舒缓平坡引入画面，一块巨石旁生长着几棵小树，一丛密，两株疏，树丛舒缓安静，将河的两岸关联起来，在寂静空旷中显出生意。往左前行不远，自山腰处直出一座山峦直至峰顶，遮断江河，将河、岸推隐其后，前山巨石欲坠，紧接坡岸，有松林自坡后升起连接后山，将遮挡的河流与峰峦连接起来，崖下巨石之后隐茅屋山门，屋后有树林密植烘染出山中的云气，白色的云雾与前景茅屋白色的屋顶及地面相互呼应，周围深色的山峦衬托出白的更白、黑的更黑。随着山石的结构引导视线向左移动，在一排起伏的山石中隐小径，将观者的视线引向画幅深处的几排茅屋与树丛，屋后以云气与后一层巨峰关联，使得山更高更远。中段有五六米的长度，都是表现重峦叠嶂、高山深壑，在画面上以山石的体面结构来架构山脉的起承转合，以云雾、房屋、树木、溪瀑的掩映藏露呈现山石层次，构成了这一段高山巨壑、林深叶茂的荒疏空寂之境，使得画面深邃、浑厚、虚灵。紧随其后，山峦成断崖式收紧，以开阔的浅滩江岸平缓抒写，中间稀疏点缀高低土坡杂树，浅滩上泊数只小舟，一撇、一竖、一点尽承小舟姿态，使得画面由紧凑忽然转向开朗，犹如进入陶渊明的“桃花源”。随后又是层峦叠嶂，施展造境的手段，但山势前段平缓舒展，接着在耸立的山峰中有一石洞盘旋伸向画面的深处，显得神秘而幽邃。画面的尾部以一空亭置土丘上，以一段山峦向画外展开，给人以无限的遐想。龚贤长期生活在南京，他笔下的自然对象是南京长江沿岸景色，我们从他的众多画面中能够清晰看出此种景象，但又不像金陵画派其他画家笔下的金陵胜迹可以明确辨别。这是龚贤将眼睛所见的实景转换成心中幻境的结果。 关于“实景”与“幻境”的观点，龚贤在1686年所作的山水长卷上的跋语有明确的阐述：“画于众技中最末，及读杜老诗，有云：‘刘候天机精，好画入骨髓。’世固有好画而入骨髓者矣！余能画，似不好画。非不好画也，无可好之画也。曾见唐宋元明清诸家真迹，亦何常不坐卧其下，寝食其中乎？闻之好画者曰：士生天地间，学道为上，养气读书次之，即游名山川，出交贤豪长者，皆不可少，余力则攻词赋书画棋琴、夫天生万物，惟姿饮啖，何异牛马而襟裾也。不能追禽而之踪，便当居一小楼，如宗少文张图绘于四壁，抚琴动操则众山皆响，前贤之好画往往如是，乌能悉数。余此卷皆从心中肇述，云物丘壑，屋宇舟船，梯蹬蹊径，要不背理，使后之玩者可登可涉，可止可安，虽曰幻境，然自有道观之，同一实境也，引人着胜地，岂独酒哉！”此段独到精辟地诠释了“幻境”与“实境”之间的微妙转换关系，“实境”即游名山川，得自然造化蒙养，将自然丘壑转换为笔墨造型，这是表现山水的自然造化。如果一味追求与自然似真，就会落入笔墨技巧的卖弄和受外在形象的干扰。 如何把握自然丘壑的真与不真，就在于“幻境”的转换，即将笔墨造型转化为人的性情。丘壑有了性情的浸染，才能使画中丘壑“幻境”不流于形式，通过笔墨性灵的“肇述”才能达到“显现真实”。画中丘壑不在笔墨也不在造型，而是自己生命的呈现，这才是“真境”。他说“唯恐是画，是谓能画”，画得不像画了，就是画，道出了山水的真谛—山水的根本就是超越外在丘壑。此卷正是他这个观点的表达。 观此卷可知龚贤依托金陵长江沿岸山水，通过实境与幻境的转换，让观者又无法将画中丘壑与自然山水吻合，似幻似真。以特有的层层积染的笔墨方式塑造出明暗层次丰富的山石体积，以山石自然骨架为依托，用点状笔墨积出由暗到明的光影变化。虽然他自称其山水画来自北宋，但可以明确看出他受到西方绘画的影响。即使是传统中国画被定型的树法，龚贤还是找到了一种和山石相合的技法，借助树丛的幽深感以及周围的亮光和空气，使其散发出一种宁静的神秘气息。龚贤笔下的山石树木之所以令人喜爱，其原委不是视觉经验上的，而是他营造出更为逼近真景，具有实体感和虚灵之境。龚贤的章法布局同样有着迷人的“奇”境。他画面中的留白非常重要，这些白可以视为地表的受光，可以是缥缈的云雾，也可以是溪流、清澈的池塘，既有视觉上的黑白，又给人一种不安定的暧昧感。他以单一的皴法来塑造物象和空间，使得原来具有多样变化的质理变得简单而趋向统一。 龚贤所表达的不是心手感知，而是借助景物呈现一种直觉的冥想意境，将自然山水转换为林木葱郁的心中灵境，与此无关的凡间俗世都被摒除在外。在龚贤的画中所呈现的是现实世界之外的另一个可信的世界，在其不同寻常的构成理念下，他的山水似乎比真实世界还要真实。他所呈现的画中之境并不是和宋人绘画一样，通过自然的写真达到“真实”，而是自有其内在的理序。他的统一与连贯并不是源于自然秩序，而是来自他对真境与幻境的自在转换，形成了由人的精神意识所衍生出来的人为山水景致，这就是龚贤的内心世界。 从技法上来分析，龚贤用笔主张“欲秀而老”，秀而老就是准确、简练、流畅而有变化。画家程正揆在赠龚贤的诗中道“铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁”，准确地概括了龚贤在用笔上的特点和成就。他提出笔法、墨气、丘壑、气韵作为画家“四要”，主张作画要中锋用笔，并且要古、健、老、苍才能避免刻、结、板、枯之病。龚贤作画最善用墨，主张墨气要厚、润，以层层积墨见长，虽不用泼墨，但实具有泼墨烟润淋漓的效果，颇有宋人的用墨特点。其画中山石树木中锋用笔，苍劲古厚，用积墨法作反复皴擦积染，多达十几层，乍看墨色极为浓重，细察仍有深浅、浓淡、明暗等细微变化，山石树木往往浑融一体，仅在阳面或轮廓边缘处留出些许高光和坚实的轮廓，具有浑厚、苍秀、沉郁的独特风格，成功地表现了江南山水茂密、滋润、幽深、湿意浓重的特征，达到一种苍润、浑朴、厚重的艺术境界。 【详见《中国书画》2019年3期】 本文编辑：欧阳逸川 新媒体编辑：崔漫 |
|
|
