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学习格律诗笔记（连载之十五） （五）起承转合 诗的结构往往是“起、承、转、合”的结构。但是，由于诗有字数的限制，有时甚至连动词也可以省掉，主谓语也可以颠倒，因此四句之间的关系就不那么明显。不过，如果仔细体会，还是可以发现大多数绝句的结构是可以分析出“起承转合”四个过程的。“起”即发端；“承”即承上启下；“转”即意转；“合”即结尾。这也是写格律诗的章法。 元代杨载《诗发家数》云：写绝句的方法，要委婉、曲折、回环、删繁就简、句绝而意不绝。第一句为起；第二句为承；第三句为转；第四句为合。起承两句写起来困难，起句平直为好，承句从容承接。第三句是关键，如能婉转变化，那么第四句就如同顺水推舟了。律诗也一样，首联为起、颔联为承、颈联为转、尾联为合。古风、长律篇幅较长。一般分为开头、中间、结尾三大段。每段都有起承转合。 1、起笔。起笔很重要，关系到全篇的入题。关系到能否引人入胜，引起共鸣。从切入主题的角度分明起、暗起、和反起几种。 （1）明起。即开门见山，点明主题，给人直截了当的感觉。如孟浩然《春晓》中“春眠不觉晓”，毛泽东《长征》中“红军不怕远征难”，很明白、直接切入主题。 （2）暗起。即笔不切意、切题。起笔虽直入本题，但字面上不表现出来。只是暗寓题意。如：刘禹锡《玄都关桃花》起句：“紫陌红尘拂面来”（后三句为：无人不道看花回。玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽），暗写桃花美丽而富有吸引力，看花的人川流不息。刘翰《立秋》起句：“乳鸦啼散玉屏空”（后三句为：一枕新凉一扇风。睡起秋色无觅处，满阶梧桐月明中）。用鸦暗寓秋凉季节的冷清和萧瑟。 （3）反起。先从题意的反面写起，然后再转正题。如朱淑真《落花》起句，不写落花的条件和场景，却写：“连理枝头花正开”。承句“妒花风雨便相催”，才写落花的原因（后两句为：愿教青帝常为主，莫遣纷纷点翠苔）。 明起、暗起和反起，常常采用的方法：一是平铺直叙、轻飘淡然的或明白如话的平起手法。如金昌绪《春怨》中的“打起黄莺儿”（后三句为：莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西）；王建《新嫁娘词》中的“三日入厨下”（后三句为：洗手作羹汤。未谙姑食性，先遗小姑尝）。二是突然，出人意料的突起手法。如李白：“白发三千丈”（后三句为：缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜）。三是发人深省。耐人寻味的设问手法。如崔颢《长干行》中的“君家何处住？”（后三句为：妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡）等等。或明白，或暗寓，或反向切入主题，为作品发端。为下文的波澜起伏而埋下伏笔。 2、承笔。承笔起承上启下、承前启后的作用。既承接起笔之意，将诗意推进一步，又启转笔之由，其方法有顺承和反承。 （1）顺承。即顺理承接起句，在顺从起句的基础上，把诗意展开一层或推进一步。如岑（cén）参《行军九日思长安古园》中的“强欲登高处，无人送酒来”，起承两句是因果关系（后两句是：遥怜故园菊，应傍战场开）；柳宗元（江雪）“千山鸟飞绝，万径人踪灭”起承两句是并列关系。承句为起句进一步将画面展开（后两句为：孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪），范仲淹《江上渔者》“江上往来人，但爱鲈鱼美”起句意思未尽，而让承句补充（后两句为：君看一叶舟，出没风波里）。 （2）反承。即意思与起句相反。如王驾《雨晴》“雨前初见花间蕊，雨后全无叶间花”起承两句一前一后，一有一无（后两句为：蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家）。 3、转笔。转句在承句的基础上，或用递进法，推进诗意，或用离题法另辟佳境。翻出新意，形成波折。其方法有曲转、反转、翻新、递进等。 （1）曲转。曲转是计较平淡绕个弯的转笔手法。有的加上转折句。如苏轼《海棠》“东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊”，第三句不直接写人迫不及待地连夜去看花。而拐弯抹角地写想看花的思想动态：“只恐夜深花睡去”，合成看花的情景：“故烧高烛照红妆”。 （2）反转。转句的意思与起承两句的意思相反。如王昌龄《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝装上翠楼”。转句“忽见陌头杨柳色”，一下看见如许春色，自己只有一个人，丈夫在外。心情突变：“悔教夫婿觅封侯”。后悔不该叫丈夫去封侯觅官。心情急转直下。 （3）翻新。翻新就是另辟佳境，翻出新意。如叶绍翁《游园不值》：“应嫌屐齿映窗台，小叩柴扉久不开”。作者想入小园赏花，但不得门开，未能如愿。而转句突发新意，“满园春色关不住”，触发人的联想，春色一旦满园。门就关不住了，顺便引出：“一枝红杏出墙来”的合笔。 （4）递进。转笔和承句为递进关系。如李白《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川”，转句进一步写“飞流直下三千尺”，把瀑布推向“疑是银河落九天”的高度。 现举例说明： 梅 墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。 凉州词 黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。 以上两首诗很明显，第一句是起，第二句是承，第三句是转，第四句是合。第三句总是第一、二句和第四句之间的挂钩，绝句做得好不好，第三句的关系很大。 逢雪宿芙蓉山主人 日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。 秋夜将晓出篱门迎凉有感 三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。 以上两首，第一、二句是起句且对仗，两句平起，点明题目，为起；第三句转，第四句合。凡第一、二句用对仗的绝句，常常只有“起、转、合”三段。 九日龙山饮 九日龙山饮，黄花笑逐臣。醉看风落帽，舞爱月留人。 宫 玉楼天半起笙歌，风送宫嫔笑语和。月殿影开闻夜漏，水精帘卷近秋河。 以上两首，第一、二句是散句，有起承关系，第三句既不是转，第四句也不是合。这两句的创作方法是“赋”，就是描写，是用来描写前两句所叙述的情景，如五言诗第三、四句特别渲染了“黄花笑逐臣”，七言诗第三、四句特别渲染了“玉楼天半”。但是，要注意这类结构的绝句颇为罕见。 登鹳雀楼 白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。 征人怨 岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。 以上两首，整首诗以两副对仗构成，四句之间非但没有起承转合的关系，甚至也体会不到起承关系。勉强分析，王诗第一、二句是起，第三、四句是合。第三、四句是流水对，也可以看作是转、合关系。全诗的主题思想在“合”的部分。柳诗四句全是客观描写，没有正面写征人之“怨”。第三、四句描写塞外荒寒的景色，第一、二句则倒过来说：在这荒寒的塞外，征人岁岁年年驱驰于金河与玉门关之间，朝朝暮暮过着骑马挥刀的生活。可以认为第三、四句是“起”，第一、二句是“合”。 下面再举一些例子来进一步说明： 第一首 第二首 打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。 第三首 花枝出建章，凤管发昭阳。借问承恩者，双蛾几许长？ 第四首 北斗七星高，哥舒夜带刀。至今窥牧马，不敢过临洮。 唐宋以来的文学评论家，对于格律诗，包括绝句和律诗，要求必须符合“起承转合”的逻辑性。甚至规定了绝句的第一句至第四句，必须依次序为起、承、转、合；律诗的第一联必须是起，以下三联，必须分别为承、转、合各一联。从以上四首诗可以看到起承转合表现得很清楚，可以用来说明一首诗的逻辑性。 第一首和第二首，都是起承转合各一句。第一句“红豆生南国”，“打起黄莺儿”，概念都不完全，必须有下面第二句，才完成一个概念。所以，“春来发几枝”和“莫教枝上啼”是承接上句以完成一个概念的。第三句都是转句，没有这一句，那么第四句就和第一、二句找不到关系，也就是这首诗上下无从结合。 第三首“花枝出建章”、“凤管发昭阳”二句是平列的对仗句，没有起和承的关系，只能说这二句都是起。第三句仍然是转，第四句是合。可见这首诗只有起、转、合，而没有承。 第四首以“北斗七星高”一句起兴，而第二句“哥舒夜带刀”不能说是承接句，因为它和第一句没有关系，我们只能说二句都是起句。第三句仍然是转，第四句仍然是合。这样看来，所谓起承转合的规律，在于活用，而许多绝句，可以没有承句，但不可以没有转句。 我们写诗时，常常缺一点东西（有起句，承句，缺转句或合句）。而唐人的诗不会存在这个问题。比如这么一首诗：“松下问童子，言师采药去，只在此山中，云深不知处。”诗的前三句是叙事（即起句），如果只有这三句话，它不构成诗。后面的“云深不知处”（合句），使这首诗顿时产生一种禅意，把诗的意境拓展开来了，使人产生一种联想：人生不也是悬浮在云雾之中的吗？前三句是铺垫，第四句才是诗意的表达。乾隆皇帝写的诗：“一片两片三四片，五片六片七八片，八片九片十来片”，三句就写完了。这是诗吗？不是（只有起句）。后来宰相刘罗锅给加了一句，“落进草丛都不见”。这就是诗了。我们写诗就缺少这第四句。 我们再举一首三起一合的诗例，如元稹：《阮妻（二首之二）》 千树桃花万年药，不知何事忆人间。 这是咏刘晨、阮肇入天台山遇到仙女的故事。前三句是平行句（起），列举天台山中的美好事物：第一句说仙女之美（脂肉即肌肉），第二句说仙山楼阁之美，第三句说山中花草之美（万年药即食之长寿的草药）。在第三句之后诗人省掉了含有“转”意的一句话，即“既然有这么好的生活环境”，于是就得到第四句（合）：你们为什么还要忆念人间而回来呢？由此可见，唐代诗人把“起承转合”看作是诗文结构的一般性原则。他们不受旧的形式所拘束，而是发挥创新能力，灵活地变化运用，在诗的句法结构方面不断有新的创造。 （未完待续） |
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