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中国艺术精神的主要特征 是“人与自然的亲和”！ 我非常赞同孙美兰教授 的这一美学判断。 何哲生 山音 (之一) 油画 2018年 人立于天地之间， 从远古到现代， 总是对天地自然充满崇敬、 依附、顺应、亲和之情！ 所以才有中国古代哲学 的“天人合一”观。 中国古代的文人， 远离市井社会的纷繁分争。 隐居山林，梅妻鹤子， 全身心地投入自然的怀抱。 把那份眷恋自然的真情， 留在了山水画的格局之中。 何哲生 山音 (之二 ) 油画 2018年 从理论到实践， 从而成就了中国绘画史中 最大画种， 同时成就了中国绘画史中 最高成就的山水画学科。 这是一份人与自然亲和的 史诗性画卷。 (当然也包括中国花鸟画)。 从农耕社会步入 现代工业社会， 人们从田间小路走进 水泥高楼林立的大城市， 在繁忙的节奏中才发觉 丢失了什么？！ 原来，失去的也就是 我们追求并响往的， 即，生活的詩意的栖居！ 精神和灵魂需要安顿的 自然！ 于是，才有强烈的呼声 “回归自然”！ 现当代绘画如何承继 中国艺术精神的这一主要特征， “人与自然的亲和”， 探索、实践的路还 很宽！很长！ 这些年，我只是做了一些 粗浅的尝试！ ………………… 深沉悠远之咏叹 朱乃正 1984年秋，身居四川蓉城的 何哲生君，已过不惑之年， 是位卓有成就的油画家了， 却依然远离巴山蜀水, 进京到中央美术学院研修。 不言而喻,这是他潜心艺术进取 不息的精神所趋。在校园和画 室里,见他身躯清瘦, 再加上一副眼镜, 望去便知是个谦祥沉静、 善思惠中、用功好学的人。 (以下图片凡是效果不隹的， 均系画已不在身边，翻拍画册 所至。请谅) 山梨 45.5x38cm 1988—1990年 两年中, 我们曾多次接触谈艺,颇能相通。 现在,当我有机会综览他自60 年代至今创作的一系列作品时, 更验证和加深了过去对他的印象。 对待任何一个艺术家也包括 何哲生君的作品, 我们在品评中往往难以离开自己 的精神感应和审美尺度, 甚至不免渗入对他个人的 好恶亲疏。 但这并不等于失却客观 求实的基点。 苛刻求之,何君的某些作品, 我身为同行,可以从不同角度 提出质疑,乃至几乎是尖锐之见。 然而当我在执笔撰文前暗自 审度时,反而更加明确地感到 把握一个整体性的认识与评价 尤为重要和实在。 我素以为号称 “天府之国”的川蜀, 人杰地灵,有深厚的文化传统。 那里的人们,普遍有着坚韧顽强, 吃苦耐劳、专注进取、 聪颖敏悟的特点, 这也是构成民族精神优长之处。 从古至今,那里出现许多俊才, 早就证明无疑。 哲生君自然得此惠泽。 其个人性格、才华与艺术的形成, 莫不是承接了地域丰足的秉赋。 尽管有此地利优势, 但我们绝不能忽略的是天时, 亦即整个历史时代对 一个艺术家的 生活道路与艺术生命的影响。
绿色的回忆 油画 1992年 何君出生于抗战期间, 正值国家与民族处于危亡动乱与 灾难深重之际。新中国建立后, 才有了翻天覆地的变化。 虽有阳光照耀, 但何时没有风风雨雨给人带来 坎坷的命运与沉寂之忧患。 生逢这般多变多难的时代, 势必决定了哲生君的人生观念、 艺术思想和创作心理。 作为他的同代人,我理解至深至切, 也是我在赏析何君作品时 必须省顾之前提, 犹如寻得一把开门的钥匙 由此进而登堂入室。
何哲生 山林苗女 (之一 ) 油画 2005年
哲生君的许多作品,凡表现人物, 不论是肖像或是彝藏民族风情, 都是来自他熟悉并直接汲取的 川蜀生活根土形象美慧, 民风淳朴,色彩浓郁;凡描绘风景, 不离西南自然造化或 长江三峡之壮观,或高原的旷野、 白云山峦纵横,或树木丛生, 郁郁苍苍,境界幽邃;即使静物创作, 也取自蜀中发掘的珍贵文物, 青铜器、陶俑、石雕、 画像砖…尤为典型者,便是滔滔 大江岸边的乐山大佛。
何哲生 山林苗女 (之二) 油画 2005年
这正明示他对故乡的眷恋, 对本土人文景观的钟情, 对远古文化源流的溯望。 借此风物,倾吐挚情,寄托内美 之襟怀,使其作品蕴含艺术家 自身的思想、性灵与气质, 同时折射出悠长历史的光华。
何哲生 老疙瘩 油画 1993年 在此不妨借录哲生君自己的 三段日记摘要: 《祖母和我》1988年作 历尽世代的祖母,发颜沧桑, 铭刻着风霜岁月的痕迹, 毕竟即将消逝。 现实的我初出母腹, 新兴的生命跃动着现代的血液, 渴望和期求美好的未来。 在这新与旧、传统与现代 交替的阵痛时刻, 枝头已孕育着雀跳的春天。 —从梦中醒来
祖母和我 1988年 1992 年香港隹士得拍卖行拍出 《黑色的变奏》991年作 黑褐的土地和从这黑色土地里 滋生的黑色大树, 构成一部纵与横的变奏曲。 人生也罢、命运也罢,都在这首 变奏曲的大背景前走完 自身的历程。 —我的命运
黑色的变奏 1990年 《汉代陶马》1991年作 汉代艺术饱含着跃动飞腾的 生命活力, 并充分展示了生的价值 ,这一风格贯穿于石刻、 画像砖和陶俑之中。 个久远的过去激发着 现代人的冥想 —杂感
汉代陶马 油画 1991年 以上摘抄适以剖明哲生君在 现代社会生活中存伏于内心 深层的思索与追求。 当然,一个艺术家的成功与否, 最终也是最相关的一是其 艺术语言的择用。 作品的魅力盖生发于斯。 作为油画家, 哲生君在掌握源自欧洲绘画 语言的过程中, 曾经长年不懈锤炼。 我们在一系列的人像,人体、 风景等习作中,可以看到 他于形体塑造、色彩变化、 笔触肌理、画面结构等方面, 具有很高的修养,很深的悟解, 很坚实的功力。 不仅如此,更可贵者是 他能把这一外来的油画语言 与本土的传统审美精神 融会契合, 化为自己纯熟的艺术语言。
红叶 油画 1990年 在此只需举其一二特点探究, 便可窥之全貌。 一,哲生君长期在博物馆任职, 对古文物熟悉珍重之极,成为他 笔下不断描绘的对象,精心刻画, 并每每与现代人物 巧妙地构成一体,在画面上造成 强烈的物化对比和古今 时空距离反差的照应。
古代的巴蜀 油画 1989年 还有, 更富意味的兴许是作者无意 在笔端微妙的流露,抑或是匠心 运机之所在:但凡画面 是深重色调的背景, 则突出其人物内心情绪的明朗, 充满向往憧憬未来的生机; 而处于明亮色调背景中的人物, 则都是凝重、沉思的情态, 飘散出一丝淡淡的无端愁绪。
松風 1991年 二,哲生君在作品中除了力图 保持油画的塑造能力色彩韵律、 丰富厚实等语言特色外, 更重视中国传统绘画的意境、 情怀及独特的形式构成 在自己作品里的有机结合。 在浩如烟海的传统绘画中, 在万千气象的自然造化前, 哲生君找到了最喜爱最适 合的主体——树。 这是极为敏慧的选择。
疾风 油画 1993年 因为树木的千姿百态, 正凝聚着自然界充满 生命衰荣的各种形体变化, 无论舒伸、扭曲、挺拔枯润、 劲节,都隐喻着人、人格、 人生的本质。所以, 在他相当数量的人物画作中, 对树的表现是极为倾心重视的, 除了借物达情的内在要求外, 更可借用中国书法 独有的以线造型的美学法则, 以丰富其表现意识, 增强其表现力度, 由此闪显出我们东方民族的 风采与气质。
何哲生 山林苗女 (之三 ) 油画 2005年 近年来, 随着改革开放的现代步伐, 内外信息交流益频, 给艺术家带来 更广阔的思维空间与表现领域, 形成了各种流派、 风格多元发展 变化的格局,在市场经济滚滚 涌现的大潮中,何哲生君能如此 沉稳地把握自己艺术的方位 与取向,默默耕耘在 难分难舍的西蜀精神沃土之中, 这完全是基于他对现代人生 与艺术充满情智的考量,应视为 一个艺术家的执著与成熟。 信何君深沉悠远之咏叹将发出 更隽永的妙韵。 中央美术学院教授、油画家 朱乃正撰《何哲生油画》序文。 ………………………
孙美兰 80年代初,四川油画以其 “乡土写实主义”一领风骚。 油画家何哲生虽不直接属 于当时那闪光的星群, 但他激情跃动的每一笔, 都饱含着那同一片土地的温馨。
绿林 1990年 本画集包括油画创作、 人体习作两大部分, 是何哲生艺术行程20年的结晶。 循着他由“而立之年”至 “天命之年”的求索足迹, 我们不期然而会把关注和激赏 的眼光投向1990年前后一一 一个灵感和创造力 陡然来潮的峰状突起; 一个辐射线颇强的先兆期。
九月 1990年 观念更新和回归自然; 把握现代感和追溯传统, 是油画实践中棘手的矛盾着的 两极。 何哲生以中国艺术精神的审美 自觉,正在从对立的 两极中求和谐; 正寻觅着一条拓新现代 中国油画的通达之路。
何哲生 山林苗女 (之三 ) 油画 2005年
以“人与自然相亲和” 为主要特征的中国艺术精神, 集中表现在何哲生近些年 创作的一系列肖像画中。 这些肖像画,别出心裁地通过 “树木”与“肖像”重构, 多角度地处理了人和大自然 的关系,展示了油画家自己心中 默念的一个母题:“渴求,期盼”。
寒雀 1989年 如《尼玛》、《寒雀》、 《冬至》, 那川边普通的少女,或安然神思、 或悸动遐想…春…默默生存在 大自然里,似合抱着生命之树, 与树木共忧愁同欢乐,经历着 数不清的岁月、风霜雨露。 —树的柔条嫩枝,树的苍劲巨千, 树的凋零红叶,树的矫健风神、 或扭曲、或耿直、或舒展、 或延伸,艺术家从中悟到 “有一种书法的张力, 有一种人格力量的闪现”。
何哲生 冬至 油画 1998年 于是, 这些本来属于自然材料的树, 经过艺术家大胆地剪裁, 奇妙地重构,美学地提炼, 引入一种独特的精神性的 符号体系, 化为全新的、有意味的形式。 于是,就借助这形式, 弹奏出心灵深处的和声, 音乐般地歌唱出 那用语言说不出的情感波涛、 心灵渴求和精神期待。
白光 1990年 艺术上较完美、较成熟的 是《白梅》、《竹乡村姑》。 在一片虚灵、冥暗、深沉的 黑色背景上,折枝白梅、 翠竹的天然形质、 其人文品格和人物意象、 人格力量“物我交融”, 化为一体,赋与技巧性、 可塑性极强的现代油画 以中国传统绘画追求的情思、 诗魂、书骨、乐韵和形式构成, 由此也丰富了油画语汇, 强化了写实主义艺术所欠缺的 某些抽象精神和表现性。
白梅 1989年 “人类思索自然及自身, 并反思历史、渴求文明, 这是人们普遍共有的心态, 人类社会正是在这种动态的 精神性回环中求得发展的”。 (摘自何哲生油画随记)。
母与子 1988年 如果说,《祖母和我》、 《锅灶前的一家子》、《冬夜》、 《母与子》,其形象刻画、 景物描写近乎“乡土写实主义” 的延伸，那么,《嘎嘎》、 《干草地》, 则洗净了太多细节的铺陈, 过滤了如实描写的杂质, 而殚精竭虑,将创造的灵性 奉献给了一种精神境界— 在川娃和牛、少年和马、 人和自然的对应关系中,通过 “悟对通神”、“遥远联想” 的感悟方式, 展开大地慈母的怀抱, 展开相亲相依的生命的摇篮, 同时也展开一页人生、 一页历史。 把现实作为远古的 回声来体验, 感情向原始的故土大野倾斜, 是近几年的艺术潮动形态之一。 何哲生的第二类独创性油画一— “文物”与“肖像”重构, 却仿佛是“古今中国两面神”。 她的一面回望着过去的辉煌, 她的另一面,浸沉于未来世界 精神文明的神秘追踪与遐想。
巴蜀遗韵 (之一) 1990年 硕大巨型的铜人、汉马,转化为 远古时空的像形符号, 沉思冥想的现代少女 与之相对比,共感应, 异质同构,产生一种非物质的、 充溢着美学精神的时空运动。 此类众多探索性的油画作品中, 进入最佳境界的是《巴蜀遗韵》。 竖幅与横幅的同名之作相比, 竖幅一一《巴蜀遗韵》之二, 更高一筹。 其语言形式愈益简化单在纯, 意象凝聚力更强, 其精神意蕴深化, 表现性也更充分。 黑色上空,两个发光的圆”体, 借助高耸竖立的铜人 手臂回旋线, 造成类似空中太极运转的幻觉; 少女手中直立的箫管和指尖 舞动的回旋线, 也就在形式构成中, 遥遥相对应、相错综、相反复, 将音韵联觉唤到 神秘无边的悠远之国… 这样一种寓含神秘感和 思维运动的形式构成, 看似容易实则艰辛。
巴蜀遗韵 (之二) 油画 1990年 何哲生总结说:“我 长期从事文博工作, 对文物有一种厚爱, 文物与肖像重构, 是人们也是我对远古时空 与现代文明的思索。”
何哲生 山林苗女 (之五) 油画 2007年 这里近80幅作品, 表明何哲生的油画造诣和 全面修养: 他的艺术才能、创造思维、 油画功力和相应的专业技巧, 以及他对中国传统绘画美学 的专注和探究。
八月 1990年 在他持之以恒、勤奋多产的 艺术实践过程中,是在不断吸收, 也是在不断筛选,从而得以保持 深具潜能量的“乡土写实主义” 特有的真实和纯朴的魅力, 又同时借鉴了西方 “古典写实主义”的精微、 严谨和典雅，进而追求植根 川乡沃土; 精神性与现代感合一的 现实主义之路。 他的锐进意向和丰硕成果, 无疑地将为中国油画向 深广拓展注入磅礴的活力; 也将为广大欣赏群提供 现代名贵之美 的东方油画艺术珍品。,
阿米子 油画 1989年 注:文中所用“写实主义”、 “现实主义二词,虽原本译自 英文“ Realism”一词, 现已分别发展, 有不尽相同的含义。 一般说,写实主义所指较窄, 现实主义所指较宽。 前者侧重客观再现、 写实技巧;后者包括“再现”、 “写实”在内的 一种新的艺术方法, 更注重主体意识的 表现和精神境界 的追求,相通于傅统绘画的 “外师造化,中得心源”。 两个词也往往混用。 本文用意有所区分。 中央美术学院教授、 美术理论家孫美兰 撰《何哲生油画》序文。
……………………… 读哲生先生的画 文 ﹨ 高天民 我与哲生先生并不熟识, 但看了他的画却很亲切。 由画而知人,我猜想, 哲生先生一定是一位温文儒雅、 谦祥惠中的学者型画家。
石磨磐 1993年 这感觉,不是来自哪张画, 而是对他所有的画的一个归纳。 能画出这些画的人, 一定不是急功近利、 意念乖张之辈, 他只有沉浸其中, 并以严肃的态度不断思考 和探索,才能成就今天的面貌, 而在这个过程中, 艺术又涵养了他的性情和人生, 使他在成就自己艺术事业的 同时,完善了个人的格调和精神。
何哲生 咋泻春光 油画 2007年 由此而言,哲生先生又是 一位严肃的艺术家, 他执着于自己 的艺术追求但不固步自封, 他不断开拓而广收博取但又 始终坚持自己的方向, 这在今天这个图像泛滥的时代 尤为不易,但也从另一个方面 说明了哲生先生思想上的 笃定和自信。
黄头巾 1988年 拿着哲生先生的画册, 我几乎看到了中国改革开放 以来美术发展的一个缩影。 在表现方法上,从上世纪 六十年代的“苏派” 画法和七十年代流行的 厚涂写生法,到八十年代的 肌理制作法, 再到八十年代中兴起而流行于 九十年代的古典画法和 来自原苏联的新表现画法等， 哲生先生都有尝试;
霜叶 油画 1990年 而在题材和内容上,从六、 七十年代的历史绘画到七 十年代末起的乡土写实, 从八十年代的文化热和怀旧风 到九十年代的形式关怀, 哲生先生也皆作摸索。
红蜻蜓 1992年 这种开阔的视野和开放的心态 构成了哲生先生艺术追求的 基调,也反过来丰厚了他的艺术。 但他无论如何延伸自己的 艺术和文化触角, 都没有离开一个基本的 中心,那就是潜存于他心底 的人文情怀。
何哲生 山林苗女 (之四) 油画 2007年 也许是基于个人的性格, 也许是来自对历史的反思, 这种人文情怀构成了哲生先生 鲜明的艺术特征和美学取向, 也形成了他始终不渝的一贯 而完整的艺术道路和人生态度。 从他早期的历史画我们就可以 看出哲生先生对人性的关怀,
尼玛 1989年 不过那时他是将这种情感 隐藏到了政治题材的背后。 《彝区结盟》 (合作,1977)尽管表现的是一个 许多人画过的题材, 但他在这里更注意的是人与人、 汉族与少数民族之间的 情感关系。
何哲生﹑方振合作 《彝区结盟》142x255cm 油画 1977年 (2005年由华晨拍卖行拍出) 这种情感关系也被哲生先生 确切地移植到了像《育苗》 (1972-1997) 这样的领袖题材之中。 从这件作品的创作时间来看, 它几乎延续了25年, 他能够反复地画这件作品, 就可以见出他情感上的一贯性。
白娘子·小青 1987—1992年 《白娘子·小青》(1987-1992) 也是如此,这里他以人体的形式 表现了她们之间纯真的友情和 对人的世界的眷恋与生的欲望, 似乎要调动起人们那种 荡气回肠般的同情与怜悯之心。
竹乡村姑 1990年 肖像或肖像式作品是哲生先生 作品中最重要的部分, 但他关注的不是具体的人,
杏 1989年 而是如何看待和解释“人”。 他在这里给了我们两种解释, 一种是文化的人, 一种是自然的人。在像 《古代的巴蜀之一、之二》 (1989)、《红黄黑的变奏》 (1989)、《巴蜀遗韵》(1990)、 《说书俑》(1991)、 《汉代陶马》(1991) 等作品中,“人”被文化化了,
遠雷 1990年 而在《冬至》(1989)、《杏》 (1989)、《尼玛》(1989)、 《白梅》(1989)、 《白光》(1990)、 《九月》(1990)等作品中, “人”则被自然化了。
楊洋 1992年 这种解释告诉了我们 哲生先生的世界观和美学追求。 他把这种世界观和美学追求 又扩展到了他近年的 四川民居系列作品之中, 进一步深化了他内心深处 那深沉而隽永的人文主义情怀。 中国国家画院美术研究所 常务副院长高天民 撰《美术报》评文。 |
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