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没有发生的事情，造成它们 写作短篇小说时，你的任务中最富于创造性的有两个方面：描述和构思。为了对其中一方面有完全的了解，就必须完全了解另一个方面。事实上，越是理解其中的一个，也就越容易把握住另一个。两者的基础都在于认识到以场面为单 元，在这种场面单元中有着更小的单位，它们包含和造成了描述趣味和情节趣味。描述趣味来自场面前四个步骤；对它们我已在上一讲作了详尽的探讨。情节趣眛（它把不同描述单元联结在一个格局中）来自第五步骤。 描述单元可以是以下任何一种：插曲，一段情节，冲突，—段情节的场面，戏剧性场面。情节趣味则没有变化，它来自场面第五步骤，即描述单元对情节的影响。没有第五步骤，就没有情节趣味。场面第五步骤是恒定因素，即便前四个步骤中的某些步骤没有了，它也还是存在的。例如，在《幸福岛》中，只有第一步骤存在（德怀亚同刺激因素——沟渠相遇），随后就是第五步骤出现了。这样一来，构思格局就可以是以下几种方式中的任何一种： 1.步骤一：相聚 步骤五：情节危局 2.步骤二：交流 步骤五：情节危局 3.步骤四：场面最后行动 步骤五：情节危局 除了步骤二以外，场面中任何步骤都是一个描述单元。 构思只与场叫第五步骤有关，即使前四步骤中有些步骤不存在也没什么。这样的说法更精确：构思与场面第五步骤有关，其间夹杂着描述单元的聚合和交流。正是在使第五步骤进入一个格局的构思中，作者的创造才能将大有可为。同样，在发展描述单元的过程中，不仅是去记录生活中的真实事件，还要使第五步骤能与整个小说计划相吻合。举例来说，乔治·沃茨在开始写小说《沉沦》时，知道有一个男人的侄子是个浪荡子，这个男人希望侄子出去长期航海，以克服嗜酒的毛病。沃茨会写出这样一个场面：其中，叔叔力图使侄子相信，他并不比波洛塔海滨的杰克·芬奇强多少，而那个人是堕落的。这样一来，场面叙述问题就会是，“杰弗里·特威里格能让侄子意识到自己的处境有多糟糕吗？” 这一场面的第五步骤（场面对角色的影响）会是这样的，小说目的被提了出来。这个目的就是杰宋·特威里格要克服自己酗酒的毛病；同时还有他同意到了波洛塔的“商人布迪”商号后，就试试看能否补救自己的过失。场面第四步骤应当为整个小说描述事件的条件或状况，第五步骤则应表明主角的反应，这就是他宣告：自己的目的，要克服对酒的迷恋。读者知道了这一目的，躭会向自己提出关于整个小说的叙述问题：“杰宋·特威里格能去掉贪杯的毛病吗？”在构思小说时，沃茨先生记住了结尾，并期望到最后再暴露杰克·芬奇的身分。于是，他把角色的主要叙述目的转向了要杀死杰克·芬奇。他还在前两个场面中间乂加进了一个，并在里面描述了小说事件的条件和状况。在这个场面中，侄子的场面的目的是要从叔叔那里拿到二千美元。场面叙述问题变成了“杰宋·特威里格能从叔叔那里搞到二千美元吗？”与此相一致的整个小说的叙述问题则变成了“杰宋·待威里格能干掉杰克·芬奇吗？”假定头一个场面来自真人实事，第二个场面就是改变了它们，使之适合于情节格局。 构思包括安排、改变或改写题材，便之适合于一个格局。“完成式小说”的格局是一个十分确定的概略的提纲，这一提纲在其必要条件方面十分严格；它在允许有无限的各自不同的改写机会方面却是灵活自由的，建筑方面的必要条件 ——每栋房子必须有地基、墙和屋顶——并没有限制建筑师在这些框框里去表现出想象力的千姿百态来。同样，在写作短篇小说时所必须有的开端、主体和结尾方面的限制，也并没给真正富于想象力的作者的独创性以种种束缚。想象力的 局限就是构思能力的局限，这种构思能力转过来又可以衡量你的创造力的灵活程度。在构思中，你总是在把现实改变得符合虚构的需要。应当始终认识到，虚构是在情节危局的一个格局或第五步骤中表观角色对刺激因素的反应的一种手 段。这样，一再出现的格局就变成了： 刺激因素 角色印象 角色反应 性格特征 情节危局 每篇小说都是表现人物反应的一个故事。描述单元对小说框架的作用，正如血肉对人的骨架的作用一样。正是小说框架构成了各个场面的第五步骤，构成了情节，有了小说框架才能有任何故事趣味（与情感和印象方面的趣味相对而言）。 构思关心的不是情感效果，而是叙述效果。在构思时作者考虑的唯一问题。是通过选择和安排主要情节危局，来抓住和保持读者的兴趣。这种选择和安排的目的是要依次引起好奇心，悬念，以及随后而来的满足感。短篇小说处理的生活危局分为两大类：情境和最后行动。小说情境就是要去完成或决定的某件事。最后行动则是对完成或决定某件事来说是必要的结局。正如我曾指出的，通过造成对人物在情境中的行为的好奇心，读者的兴致被提了起来。在对情境的描述和最后行动之间，读者的注意力为一个或一系列聚合所抓住。我希望在这一节里，通过把构思过程缩减为最基本的要素，使小说构思问题变得简明易解。所有小说的构成材料是一样的，所有情节的构成材枓也是一样的：小说情境，一个或一系列 交流，最后行动。通过对交流的描述，获得了情感方面的效果。然而，由于构思并不考虑情感效果，在构思时，你就要把交流看作是附属于和导致于或出自于主要危局的成分。 我不能过分强调这一必要性——在构思过程中，要记住不同状态之间的区別，它们一是来自主角生活的一个转折点，一是出自形成了主要叙述情境的那些状态的事实上的危局。作者的上要困难之一，是他们认为事件的状态就是情节情境。 在读者意识到某个重大事情要被完成，或某种抉择要被作出之前，是不会有我所说的那种情节情境（也就是一个叙述问题）的，虽然一种状态可以有情感或印象方面的趣味，但它自身并没有小说趣味，不足以向读者描述；在表现出人物对那种状态的反应之前，读者不知道这一反应是否需要人物去作出决定，或去完成某件事。 一旦了解到只有两种可能的小说分类——完成式小说和决定式小说，写作短篇小说这个问题对你来说就会变得更为清楚明白了。在这两大类中有着多种变体，但它们是最基本的分类，每个作者必须据此来处理他的构思素材。在知道角色对最初情境的反应之前，作者和读者都不能对小说逬行这样的分类。角色正处在十字路口上，其中一条路标着“要作出抉择”，另一条标着“去完成重大的事情”。事件状态存在着，角色可以走这条路，也可以走那条路。他走上其中一条，而后就一直走下去。这是他在那条路上（那种趣味方面）的探险，许多交流就在其中发生。角色可以是男人，也可以是女人。在妇女做主角的情况下，让找们选取一种状态，并观察它是如何变成情节情境的。举例来说，一个女人发现丈夫在爱着另一个女人。这就是事件的一种状态。而在读者意识到她的个性反应将显示某件事要被完成或决定之前，是不会有情节趣味的。你可以让读者知道，面对这种情形，那个女人心里不知如何是好。她的本能催促她去拯救丈夫，而她的骄傲又力劝她离开他。这里，故事情节就是决定式的，因为这种不同冲动之间斗争的结局，会是一种抉择。另一方面，你也可以表现出，面对这种情形，那个女人决心夺回丈夫的爱。这时，你就使读者意识到了某件事要由主角来完成。 所有“完成式”情节都是“决定式”小说的继续。除了在偶然情形下，当小说人物意识到某种事态的存在后，便会决定完成某件事。《杰克·波尔顿》就是一个例外，其中，人物并没自觉意识到一种目的。但在大多数“完成式”小说中，人物却都能构想出目的来。事实上，目的是“完成式”小说得以存在的原因。“完成式”小说和“决定式”小说两者如此不同，如果将它们分开讨论，并首先讨论“完成式”小说，那对构思问题的考虑就会简便得多了。 最初的描述单元被选来使读者意识到，小说人物（他或她）达到了生活中的转折点，而对一种事态，这事态要求他去完成某件事。角色接受了这种要求，就形成了一个“完成式”的情节。主要叙述危局或目的使一个或一系列交流或努力必然产生，小说人物在努力实现自己目的的过程中，会有意无意遇到阻碍他这样做的力量。这些聚合中的每一个，都会导致另一个危局的产生。最终会有一个最后的危局，它将结束整个小说。 这统一的主要目的将产生一系列危局，它们被安排或一个情节。小说情节将给这些危局以叙述的统一性或情节趣味。这是一种单一的叙述趣味。换句话说，在一个情节中只有一个格局，它只处理一种饶有趣味的叙述情境。最简单的确保 叙述趣味统一的方法，是描述单一的情境或叙述问题，如同它是在面对单独一个小说人物。只有理解了这种人物和情节的双重统一的必要性，你才容易了解短篇小说作者的任务. 我们以这种方式来表现单独一个小说人物对某种事态作出反应，即只让一个主要叙述情境出现。读者意识到了这个目的，因而可以对自己说，“比尔·琼斯想把那个姑娘搞到手”,或是“那个勇敢的船长要打败他的敌人”。总之，他的兴趣是通过知道某件事要被完成而引起的，他发现自己在问这样的问题：“比尔·琼斯能得到那个姑娘吗？”或者，“那个勇敢的船长能斗过敌手吗?”他开始想到有关结局的问题。正是这种要尽早在读者头脑中提出的主要叙述问题，抓住了读者的兴趣，而要知道其解答的愿望又使读者保持了兴趣。这就是叙述好奇心。 主要叙述问題有了答案后，读者的兴致就消退了。因此，如果你希望能成为一个合格的短篇小说作家，就应当学会尽早引入主要叙述问题，并尽可能晚地回答它。你可以通过保持悬念来使读者兴趣不减。在“完成式”小说中，你要使读者这样问自己：“X X人能做成X X事吗？”读者意识到了驱动小说人物的某种目的。一当小说人物实现了自己的目的，读者向自己提出的小说叙述问题就得到了回答，他对此的兴趣也就结束了。由于要尽可能延迟这一结束的到来，由于小说必须既合情理又有趣味，那个角色（他要实现的目的受到了可信而又不至子乏味的拖延），就必须遇上与他目的相对的力量。 每篇小说中一定要有主角同敌对势力的冲突。事实上，正是这种冲突给了真正的小说以戏剧趣味。冲突之前的每件事都要用来导致冲突的发生，其后每件事又要用来表现它的结果。每篇短篇小说都是围绕这种冲突构成的。由此可见，每篇短篇小说都必须有三个总的功能部分。 首先是通过告诉读者某件事要被完成来抓住读者的兴趣，从而使他向自己提出一个叙述问题。其次是通过保持读者对小说人物回答那个问题的若干次努力的兴趣，来拖延对那个问題的回答。在这一系列努力中，读者对由情节危局造成的小说叙述问题的结局一直保持着悬念；这些危局是作为每一场交流的第五步骧出现的。在“完成式”小说中，这些努力包含有不同类型的交流或冲突——内心的，口头的，或行动的。第三功能部分是回答读者心里提出的小说叙述问题，让读者 知道问题的解决。 功能部分同结构部分是平行的——⑴开端，（2）主体，（3）结尾。 开端在读者心里提出了主要叙述问题，以激起他的兴趣。它向读者展示了叙述情境——人物必须完成某一重大事情。开端还展示了这一情境的重要和异乎寻常。 在“完成式”小说中，主体部分向读者描述了小说人物为实现自己的目的而作的一系列努力；这些努力是小说叙述目的的自然结果。在进行这些努力的过程中，人物要遇到各种力量，它们或是友好的，或是敌对的。在选择那些准备加在 小说主体部分的努力和交流时，你要注意只用那些产生于有关主要叙述问题的危局的努力和交流，以保持整个小说在叙述上的统一。这里，“危局”这个词是在以下意义上使用的——医生用它来表明疾病在发展过程中达到了这样一点，病人将明确地或是变好痊愈，或是病得更重。如果交流和努力不通过导致叙述危局来起到使叙述统一的作用，它们就不会给包括进小说的主体部分。如果没起到那种作用，这些努力和交流就必须或是被舍弃，或是被改造得能够形成一个危局，这 个危局可以延迟对开端部分提出的叙述问题的最后间答。 在“完成式”小说中，结尾部分最后展示给读者，叙述问题得到了肯定或是否定的回答。小说人物或是成功地实现了自己的目的，或是承认自己不可能成功。 构思不能完全脱离描述。短篇小说的描述要在构思之后。描述是通过一系列努力或交流，由情节发展组成的；在这里，你马上看到了用戏剧家的手法叙述小说题材的好处。在描述中，你的任务同戏剧家的任务更为接近，而不是同长篇小说作者接近；用戏剧家的手法处理题材更为稳妥。戏剧家把故事看作是角色之间的一系列交流。你用这种方式看待题材并安排它进入交流，就可以获得形象化和条理化的力量。你靠提出某个情节叙述问题来抓住读者的兴趣，而后又回答了这个问题。但在回答之前，通过选择那些聚合获得了悬念——这些聚合表现了人物要努力解决（或回答）一个叙述问题，以及他在这一背景下的行动。 检查自己对任何成功的戏剧或小说的反应，你会看到，就作家成功地创造人物来说，一个吸引人的正面人物的成功和一个惹人厌烦的反面人物的失败都是令人高兴的。由于人越是看到英雄人物的胜利就越感到高兴，这就使他很难被描 写为不可能成功的，另一方面，他除去的障碍物越多，这些障碍物越是难以对付，他战胜的敌手越多，这些敌手越是强大有力和阴险邪恶，人们就越可能赞赏这位英雄人物。作为一个能手，你的任务是为正面人物制造障碍物和敌手，并使它们尽可能地难以除去或克服。 如果正面人物没经过同任何障碍冲突，一来就达到了目的，或是没碰到任何来自敌手的阻碍就解决了问題，那就不会有小说趣味；因为这样就不会有冲突和交流结束时的阻碍。由此只能得出这样的结论，正面人物的最后成功不能来得太突然或太轻易，因为那样就不会有悬而未决。 你会为这样一个明显的矛盾感到疑惑不解：一方面，你本能地感到，在主要危局中应当有促进因素和阻碍因素的交替；另一方面，你又确切地知道，你读过并觉得有趣的小说所包含的几乎全部是阻碍因素的主要危局。显然，编辑的想 法是这样的，一篇小说中应该有尽可能多的阻碍危局，你的直觉是正确的，而编辑的要求也并不错误。对这种现象的解释是这样的，当来自交流的主要危局一般是阻碍的危局时，促进和阻碍因素的交替便应当在交流中进行，而不是作为交流的结果。 这一点是不言而喻的，没有场面叙述问题，就不会有任何在一场交流中的促进和阻碍因素；因为必须首先知道场面叙述目的，才能了解到它是促进的，还是阻碍的。因此，在交流之前，必须有一个场面目的，以使场面叙述问题得以出现。每篇小说的主要叙述问题必须是意义重大的，这条原则，并不适用于小说中各个场面的叙述问题。它们不需要在本质上是意义重大的，因为它们已从小说主要叙述问题那里借到了重要性。这样，小说的叙述问题可以是“比尔·琼斯能得到那个姑娘吗？”为了赢得这个姑娘，他必须在商界立住脚，而要立住脚，他又必须有大约几千美元的资本。为了得到那位姑娘，他去一位银行家那里借二千美元，这就有了一个场面，如果他借到了这笔钱，这对他的主要目的来说就是一个促进因素。如果没借到，就是一个阻碍因素。而那个给了这个场面以统一性的次要叙述问题却不过是“比尔·琼斯能借到二千美元吗”？或是“比尔·琼斯能劝说银行家采取某种行动吗?”任何问题都可以顶替一个次要叙述问题；正因为如此，给任何交流以叙述方面的统一性是没有问题的。 构成小说主体的场面在结构上同完整的小说一样，它有着自己的开端，其中提出了场面目的；它有着交流，还有着结尾；这个结尾是交流的结果，是最后行动。说它是最后行动，这仅是指那个特定的努力和交流而言，而对整个小说的主要叙述问题来说，它却并非是最后的。 每篇小说的主体部分至少要由一个，往往是由一系列场面构成。每个场面都会提出自己的马上就要展开的叙述问题，对这个问题的回答会通过场面自身的促进和阻碍的次要危局（它们之间要有交流）而受到拖延；每个场面的第五步骤将描述一个重要的情节危局；只要可能，这应是阻碍的危局。当读者读到构思巧妙叙述精彩的场面时，他的注意力就暂时集中在了这个场面上而旁无他顾。场面的第五步骤又使读者记起了小说的主要叙述问题，而这是当他沉浸在这个场面中时所置诸脑后的。第五歩骤还显示给读者，这一场面里发生的事对小说叙述问题产生了怎样的影响。 只有三种类型的场面：一种是内心冲突的场面。其中，作者这样描写人物，他使读者意识到，在人物目的（他在那个场面中的叙述目的）和他内心中某种与他的意愿有分歧的力量之间，有着一场斗争。比如，他想要伪造支票，以此搞到 一笔钱；可是，他天性中的某种力量又阻止他这样做，使他对此迟迟下不了决心。这种力量可以是胆怯，可以是诚实，还可以是精明；但它们都是与他的目的相左的力置。 另外一种冲突还可以是口头上的。在这种情形下，小说人物将面对另一个人。他们的争论会是冗长的，主角会受到另一个人的反对。小说主角所做的一切都是要促进自己的即刻场面目的的实现，以便最终成功地回答主要叙述问題。而另 一个人所做的一切，却是要阻止或延宕主角实现自己的场面目的或主要叙述目的。例如，比尔·琼斯为了能从银行家那里借到钱，会摆出每一个他能想到的有助于实现自己目的的论点来；而银行家则会提出所有他认为可以用来不借给比尔钱的理由。最后，双方中的一方会在争执中得胜。如果比尔成功了，这对主要叙述目的就是一次促进；如果银行家胜利了，对主要叙述的就会是一次阻碍。 第三种类型的冲突是行动上的冲突。其中，一个人物同另一个人物（无论男女）相斗，因为这个人物妨碍了主角实现自己的即刻目的。有时，这也可以是同动物王国的一个成员的冲突，如一只凶猛的狗，一匹野马，或是森林里的居民；主角在完成自己的目的之前，必须先战胜它们。同样，他也许不得不去克服某些自然环境造成的困难，如一条必须要渡过去的河水暴涨的河，或是一条冰雪覆盖而溜滑的路，它影响了主角驱车前行，而此刻对主角完成自己的目的来说，时间正是万分紧迫的。 阅读这些场面时，读者的兴致为悬念紧紧抓住，希望知道“后来呢”？或是“他能克服那个障碍吗”？由此只能得出结论说，在这些场面中，必须有促进行动和阻碍行动的微妙平衡，而这些行动又要看起来是真实的，坚持这一点——行动不必总是激烈的——是明智的。也许，用插曲这个词来代替行动这个词会更为恰当。这样，我们得出结论如下： 小说叙述问题或情节的发展是通过戏剧性地描述实现其交流的，其中表现了促进插曲和阻碍插曲之间的微妙的交流。而且，在一个场面里，可以包含有无限度的这种交流。 每个场面中的促进因素和阻碍因素所以必须交流，其原因有二： 首先，要记住人物是陷进了困境中，他必须从中解脱自己。促进因素表现得太多，将会解除悬念。悬念是来自一场冲突结局的悬而未决状态。 其次，在一个场面中不间断地出现一系列阻碍因素，将使读者感到不可信，除非描写的是一个生性懦弱的人，他不能努力克服任何障碍。认识到这一点十分重要——一种努力，即使它是无望的，也是一种促进因素。 我们所有这些理论都是从关于情节叙述问题而发展的。这里研究的是小说主体部分的功能。在能够发展情节叙述问题以保持读者兴趣之前，必须首先引进情节叙述问题以激起读者的兴趣；而这种引进，是小说开端部分的功能。 记住所有小说都由描述单元（它们通常是交流或场面）构成，这很重要。同时，对掌握写作技巧来说，这一点也必不可少——在小说三大部分的每一部分描述单元中，都要有某种有特色的东西，它与其它部分的描述单元有所不同。例如，要在开端部分被完成的描述单元，必须表现小说人物面对一个需要他去加以解决的问题。这是生活中的一个危局，是意义重大的时刻。他对此的反应（我们称之为目的）造成了一个“完成式”的情节情境。为了了解这个情境，读者必须知道其中都有些什么。他需要题材来介绍人物、背景和这个情节情境的重要性——完成它事关重大。不过，小说这一部分同主体和结尾部分的区别，主要在于这种必要性——它应当预示冲突，或是克服困难，或是战胜危险的敌对力量，或是防止一场灾难。它应当是一场斗争的预兆，如果小说人物会遇到某种敌对力量的话，小说叙述问题这样被展开： “约翰·杜在这场危局中能干成××事吗？尽管有……” 小说的结尾将是最后行动，它展现给读者：约翰·杜或是成功地实现了自己的目的，或是确切无疑地承认自己不能够做到这一点。所提出的小说叙述问题在结尾部分得到了回答。 小说的开端和结尾都没有自然的和内在的小说趣味。它们都是介绍性材料，因而必须被压缩在一定限度之内。小说开端引出主体部分戏剧性场面的成因并给它以理由，结尾表现了这种场面的结果和其合理性。当人物遇到最初的障碍时， 严格意义上的故事就开始了；当他从最后障碍遭遇的结局出来后，故事也就结束了。小说趣味（持续的注意力）随着小说的主体部分，随着人物要回答小说开端提出的小说叙述问題的努力而开始。只要读者还有对于小说人物回答主要叙述 问题的努力的兴趣，小说就可以继续下去。 不过，你会说，读了某篇小说的一些内容后，主要叙述问题最终会有怎样的答案已是一清二楚了：主角将得到那个姑娘；可是，我仍然读了下去；是什么使我能继续读下去呢？这是因为，虽然你预见到了对在小说开端提出来的主要叙述问题的答案，但在小说主体部分的每个场面中，新的场面叙述问题又被提了出来；或是一个新的阻碍的危局又变得显而易见了——主角遇到了更大的麻烦。一个新的场面目的被表现出来。正面人物在实现自己的主要日的之前，必须首先克服眼前的障碍或力量。为了能理解作者通过延续悬念来保持读者兴趣时所用的程式，你只需要读读以下从《名利场》中摘录的片断。它来自小说的这一部分——蓓基·夏泼那时正在当富有的克劳莱小姐的伴女，她同罗登·克劳莱上尉秘密地结了婚，而后者正是她雇主的侄儿。夏泼此刻心里正在犯嘀咕，要不要向克劳莱小姐招供一切。 “那天晚上，利蓓加说的话格外风趣，唱的歌格外悦耳，在派克街还是头一回呢。克劳莱小姐的心整个儿给缠住了。……她说她只愿意永远跟着亲爱的恩人，别的什么也不想。老太太答道：我的小宝贝儿，你放心，这几年里头，我再也不会放你离开我。……你得住在这儿照顾我这老婆子了。” 据萨克雷说，如果罗登·克劳莱此时此刻在场，而不是在俱乐部里心慌意乱地喝红洒，那么他们夫妻俩只消就地跪下来向老小姐坦白认错，一眨眼的工夫就会得到大赦。可是上天并没把这样的好运气赏给这对小夫妻，想必是为了书能继续写下去。书中提到了他们的许多奇遇。如果克劳莱小姐饶恕了他们，让他们住下来跟她一起过又舒服又单调的日子，这些事情就不会落到他们头上了。 小说主体部分同由人物主要目的产生的引人入胜的冲突有关。自然，在一场冲突中，必然要有两个方面，因为“一个巴掌拍不响”。在小说主体部分，如果冲突是被形象地描绘给读者的，那比起仅仅是简单的叙述来，就更能使读者感兴趣。更多地研究经验丰富的能手的作品，会使你愈加认识到：读者对情节的兴趣是通过一系列阻碍的重要危局来保持的，每个这样的危局都是种种力量相聚合的结果，因而也是一个场面的第五步骤。然而，不了解以下这一点，你就不能完全 掌握短篇小说这一形式——如果能形象地描绘在“阻碍的”危局之前的聚合，这一危局就会给人以远为深刻的印象。 必须记住，谈者感兴趣的是“看见某件事正在发生”，看到被生动地加以描述的交流。在每场交流结束时，必须有了某种进展，达到了情节的某个转折点，作出了某些说明——它们使我们能够理解其后发生的所有事情。在小说开端， 通过生动的叙述把这些危局引向提出一个主要目的，并撩动人心地强调冲突的可能性。 另一方面，小说主体部分作为每次聚合结果的危局，应被导向另一种不同的结朿——造成悬念——对不能预见的后果的惧怕。 为了造成这种悬念，你要这样安排危局，使阻碍因素在其中居支配地位，并使读者集中注意力于它。如果情节危急关头要求人物的努力最终是一场交流，就会形成情节的一次重大的推进，如果你想继续保持小说趣味，那就马上再引逬富 有戏剧性的新的阻碍因素——预示新的困难、敌对或灾难。这样，读者的兴致保持了下来，某种紧张得使人透不过气来的东西抓住了他，他不断问自己：“主角遇到那个障碍该怎么办呢？”“那个男孩儿能不被人发现就从谋杀犯的小屋里逃出来吗？”“那个受到巨大诱惑的银行职员能克制住自己要携银行存款潜逃的愿望吗？”“角落里不作声的那个小个男人，能在一场公平的拳赛中打败那个恶霸吗？”在选择和安排这些障碍物时，作者的独创性将大派用场。这个问题是技巧问题中的一个，经验对作者会有所帮助。 得到承认的作家的标志之一，是了解到了有关选取环境、障碍或敌手的一条简单的原则，这条原则是：理想的环境、障碍或敌手应是陷人交流中的，而这些交流又表明了每一个要导致失败或灾难的迹象。主角将遇到的每一件事，都应当 使读者看来是表现了一种不可克服的障碍。然而，不管你在选择和安排主要危局时有多么巧妙，在没学会描述之前，你工作只完成了一半儿。许多很好的情节只是由于描述方面的不足就被糟蹋了，这种糟蹋是很可惜的,描述是在写东西，它需要有关写作方面的知识。你越是了解有关写作技巧方面的原理，就越容易掌握任何种类专门写作的技巧，不管它是戏剧、长篇小说、论文、诗歌、短篇小说，还是任何其它文体。 英文写作可以一步步去学，其中有三个主要成分：统一、紧凑和重点突出。这三条规则也适用于短篇小说结构。叙述的统一是首要的。你要始终记住主要叙述问题，不能引进无关紧要的素材，如果小说中的任何部分在展示性格、叙述危局和背最方面不能达到这三条要求中的一条或几条，那就别管你多么喜欢这一部分，也要为了整个小说而忍痛割爱。如果这是你必须一吐为快的事，那就再写一篇小说，并使它在其中成为整体里不可缺少的一部分。 紧凑同样重要。如果小说中有三个场面：甲、乙、丙，乙就必须是出自于甲，并不可避免地导向了丙。行动一定是要渐进的，去掉了其中的一部分便会毁坏整个小说。这就是说，应当是人物行动产生了危局，而危局又反过来决定着人物的行动。 关于重点突出，我不需要多说什么。就是初学者也知道一篇小说的重点部分是开端和结尾，开端提出了主要叙述问题，结尾回答了它。 一般来说，构思小说主要危局的最简单的方法，是以梗概的方式首先确定，出自完成叙述问题的需要，能自然地出现一定数量的交流，交流的结果将产生重要的阻碍危局，还有最后的行动，它将回答主要情境提出的主要叙述问题。 尔后，你再着手处理每场交流，依次给它们各自以一个次要叙述问题，这个叙述问题可以给每场交流自身以统一性，并将它导向主要危局（这个危局是叙述问题的结果）。能尽快确定小说结尾总是好的，这是为了使你可以把所有描述单 元和它们的第五步骤令人信服而生动有趣地引向危局，这些危局对小说结尾来说，又是叙述的阻碍因素。构思任务的一部分，就是要确定打算用在小说开端和结尾部分的描述单元。也就是说，你是否要用插曲，一段情节，冲突，一段情节的场面或戏剧性的场面。在小说主体部分，你的任务是明确的。只要有可能，其中的交流都应该是戏剧性场面。在构思开端或结尾时，决定主要是根据说明性材料的数量来作出的，这种说明性材料对于使读者对一切都感到清楚可信来说是必要 的。这些问题，我们将在探讨小说开端和结尾的构思时再逐一加以处理。构思中的主要问题是使主角陷进麻烦中，并使读者明白地看到这一点，然后，在经过一系列冲突之后，再让他挣脱出来。这些冲突表现为场面，用来保持趣味。 在构思小说的过程中，你对题材的初步组织在于勾画出主要危局的轮廓。通过回答一些向自己提出的问题，会加快这一进程。在提出和回答这些问题时，往往不必形诸笔墨。有时，甚至可以在写了小说的第一稿后再来做这些，以检验小说结构是否合理。但是，这种方法会浪费你的时间和努力，因为在检查过后，你会发现自己写的许多东西无助于叙述的统一，因而必须加以刪改；反之，如果动笔之前就向自己提出并回答了八个简单的问题，就会节约许多笔墨： （1）谁是我的主要人物？ （2）这个主角面临什么样的事态——它在他的生活中形成了危局或转折点，提出了叙述目的，表现了某件事要被完成，并预示了戏剧性的交流。 （3）对于强调主要叙述目的的重要性来说是必要的说明性材料，是由这些因素构成的吗——对于排除困难的冲突的预示，对于战胜敌对势力的冲突的预示，或是对于防止灾难发生的冲突的预示——？ （4）主要情境提出的主要叙述问题是计么？ （5）哪些描述单元构成了小说的开端？ （6）主要叙述问题的答案是什么？ （7）哪些描述单元构成了结尾？ （8）靠什么样的阻碍的叙述危局延缓了对主要叙述问题的回答？ |
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