张大千笔下的美人，何以纵横古今？

在近现代画坛上被誉为“五百年来一大千”的张大千（1899—1983），可说是一位全能画家，山水、人物、花卉、仕女、翎毛画，无所不精。然而，在这些绘画题材中，最受大众欢迎的，则非仕女画莫属了。据说张大千在中学时，便经常在课堂上偷画美人作为消遣；到了30多岁，即已遍习唐寅、仇英、陈洪绶、改琦、顾洛、任伯年等明、清诸家的仕女画风；42岁起赴敦煌临摹壁画之后，其人物画功力更上一层楼。在他笔下，无论是古装仕女，抑或经过他理想化的时装美女，无不色彩华美、妍丽动人，为他博得了“张美人”的称号。

翠楼远望仕女：上溯唐代仕女画风

目前收藏于四川博物院的张大千仕女画，多半为其1943年自敦煌归来后的作品，其中又以绘于1943年的《翠楼远望仕女》（图1）年代最早，由此可一窥张大千仕女画由明、清上溯唐代，逐渐形成个人工笔重彩美人画风的转变历程。此幅画作之布局相当别出心裁，物象均集中安排于画面右上角。只见由白色卷帘、翠绿垂柳与红色栏杆框围出的私密空间里，一位美人正斜倚于栏沿，下巴凭靠于交叠的指掌之上，仰头凝视着前方，一副若有所思的模样；画面左下角题有张大千诗句“杨柳青青乳燕飞，楼头思妇试春衣。剧怜不作凝妆态，知有天涯人未归”，不仅清楚地点出画中意旨，更为这幅画增添情景交融的诗意。

1. 张大千，《翠楼远望仕女》，1943，四川博物院藏

从风格来看，此幅画采取写意的白描画法及重彩设色，衣纹爽劲流畅，起止转折略有顿挫。在人物的开脸上，则于额头、鼻子和下巴涂以白粉（俗称“三白法”），借以烘托出人物的神韵和脸部的立体感。这些手法，明显源于张大千最喜爱临仿的唐寅或改琦。不过，相较于明、清仕女画中瓜子脸、削肩狭背、细眼窄眉的纤弱女子形象，张大千此幅画中所绘美人，已是脸颊圆润、体态丰腴、眉眼飞动有神采的健美女子（图2），其形象更趋近于敦煌壁画的风格。从张大千所临摹之敦煌晚唐《大梵天王赴法会》引路菩萨的脸部描绘（图3），即不难看出两者在风格上的相似性，尤其在眉眼的画法上，都是先以浓墨兰叶描勾绘眉毛，再用淡赭细笔轻描上眼睑鼓凸的弧线，继之勾出瞳仁的轮廓，以淡墨渲染深浅，使画中美女优雅含蓄之目光跃然纸上。此外，若再细看美人交叠的双手，不仅手掌及指节、指甲皆以清晰有力的铁线描勾勒，结构精准，并且极具温厚丰柔的美感。此种表现实亦得益于张大千仔细摹写敦煌唐代壁画的心得体会，诚如他在为前台北故宫博物院副院长李霖灿所绘《敦煌手相画》之题跋所言：“莫高窟初唐佛、菩萨手印……笔极温厚，能状难状之态，非后人所及也。……开（元）天（宝）时画手，指掌丰柔，爪甲退入指顶。”（图4）

2.《翠楼远望仕女》，局部

3. 张大千，摹晚唐《大梵天王赴法会》，局部，四川博物院藏

4. 张大千，《敦煌手相画》，局部。

为李霖灿绘制。张大千原注：此开天时画手，指掌丰柔，爪甲退入指顶

经过20世纪40年代临摹敦煌壁画的洗礼，张大千不仅绘画功力剧增，其对中国早期人物画的历史、风格以及技巧，也有了更加深刻的认识，这也让他得以在摹古或创作的路途上跨越明、清诸家，直接上溯唐、宋以前仕女画的源头。例如，张大千传世最为精美的人物巨作《文会图》，便是他在1945年以自身所理解的唐人用笔与设色法，重新诠释五代周文矩《宫中仕女图》和北宋徽宗《文会图》等传本的成功范例。同一年的冬天，张大千也在溥心畬的怂恿下，尝试使用唐人笔意，对自己所收藏且最为珍爱的赵孟頫白描《九歌图》册进行了临写（图5）。画中仙女的造型及衣褶线条勾勒之细谨、劲健有力，无不充满了唐代阎立本或吴道子的风韵，从中确实能清楚见到张大千意图力追唐代人物画大家、于画史上占有一席之地的宏伟企图。

5. 张大千，摹元赵孟頫白描《九歌图》，局部，1945

摩登仕女：永恒的美女可以纵横古今

张大千笔下的美人，诚然深得古代仕女画的神髓，但由于他擅长写生，故其创作中又往往融入眼中所见美女形象；举凡平日交往的名门闺秀、学生、名伶，甚至是应酬作陪的酒女，无一不是他创作灵感的来源。如1944年初秋，大千与友人齐聚畅饮，席间有赵姐、阿环、波小妹三位酒女作陪，劝酒夹菜。当天，阿环身着深青色洋装，半醉半醒斜躺，双脚跷起，露出雪白肌肤，姿态十分撩人。张大千在黄君璧和一群酒友的怂恿下，挥毫创作了《摩登仕女》（图6），将阿环娇慵困倦、玉腿藕臂的形象画了下来，堪称其美人画中的“限制级”作品。来年（1945），张大千又重作一幅《摩登仕女》（图7），图中的阿环成了背倚芭蕉树、身着白色镶边旗袍、曲膝席地端坐的模样，不仅与前幅斜躺的姿势不同，其交叠的双手亦仿如唐代菩萨一般，臂上各系金钏一双，又戴上镯子。尽管阿环足蹬绿色露趾高跟鞋，发型与面部妆容依旧相当时髦，看似风情万种；但大千在此改用了优雅的白描线条，及色彩不那么浓艳的浅绛设色，再搭配常见于传统文人画中的芭蕉及墨竹题材，遂使这位现代装扮的仕女一改冶艳风格，充满了古典之美。

6. 张大千，《摩登仕女》，1944，台北私人藏

7. 张大千，《摩登仕女》，1945，台北私人藏

仕女拥衾图：富有现代感的表现手法

除了将民国时装仕女入画，张大千也尝试以他在日本所见的浮世绘美人画作为创作蓝本。如作于1946 年的《仕女拥衾图》（图8），描绘一位秀发垂肩、肤若凝脂的美人，正以锦被裹身，侧身俯卧于屏风前的床（椅）上，眼神凝视着观者，极富典雅浪漫之感。此画虽以唐人的笔法描绘仕女之五官和手部，且被褥上的装饰花纹也源自敦煌窟顶的藻井图案，但画家在此借用了浮世绘的表现手法，以三折屏风为背景，结合床褥半掩的倚侧美人，遂成为相当富有现代感的构图，为传统艺术注入新时代的视觉经验及生活感受。

8. 张大千，《仕女拥衾图》，1946，四川博物院藏

本幅画上方有张大千题诗云：“长眉画后尚惺忪，红豆江南酒面浓。别有闲情怪周昉，不将春色秘屏风。”在此诗中，张大千将自己比拟为唐代仕女画大师周昉。周昉之画风，据时人记载，乃为“衣裳劲简”“彩色柔丽”，尤其擅长观察和描写唐代宫廷妇女生活的各种情态；就这一点而言，其实与“在观察、欣赏美丽的女人以搜求画稿时，比别人更仔细”的张大千有许多不谋而合之处。从张大千的美人画中，我们看到了他不仅仅通过精练的笔墨和个人独到的审美观，隐隐再现一种业已失落的唐代仕女画风，更进一步于古典艺术中再创新境，捕捉美人永恒动人的神韵。