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颜真卿具有伟岸的人格，这种人格是一个人能够成为一位伟大书法家的前提。因此，八百多年后傅山与颜真卿的相遇便绝非偶然，甚至可以说是一种必然——这种必然缘于两位宗师同样伟岸的人格。 颜真卿正色立朝、大节不夺的忠臣烈士形象是在“安史之乱”中塑造的。安禄山叛乱之初，颜真卿联络各地起兵反抗，合兵二十万与安禄山叛军周旋，致使安禄山不敢急攻潼关，为政府军队的集结、布防赢得了宝贵战机。德宗即位后，李希烈叛乱，颜真卿奉命招抚，面对李希烈的要挟，颜真卿正义凛然，慷慨赴死。这无疑是知其不可为而为之的殉道精神。 八百多年后的傅山也是位有风骨的遗老。傅山一生多有义举，被誉为 “山右义士 ”，二十九岁那年进京，为其师袁继贤请愿鸣冤而名声大噪。明亡以后，傅山不甘为奴，为不与异族统治者为伍，他身着红袍当了道士，成为 “朱衣道人 ”；他假行医之名，云游四方秘密进行反清活动；当清廷以怀柔政策拉拢傅山等人时，傅山力拒博学鸿词科之召，坚辞“中书舍人 ”之授。这种以死相抗、坚持道义的精神几乎可以看作颜真卿的化身。 颜真卿与傅山凝聚了儒家弘毅刚强的道德品质与人格精神。忠君报国的事迹、坚贞不屈的气节成了后人品评颜真卿、傅山的着眼点。他们的人格形象与书法形象相互作用，塑造了“人书合一 ”的书法家典范形象。 在改朝换代、异族入主的大变故时期，傅山薄赵孟頫之为人，遂“痛恶其书，浅俗如徐偃王之无骨。始复宗先人四、五世所学之鲁公”，傅山推崇并选择了相对古拙或者说相对丑拙的颜体书法，这无疑是改变天性的一种做法，自然会令人将他的师法动机与政治意图联系起来，也可以说是颜真卿忠臣形象被傅山的再度唤醒。 傅山《游柏窳山题字》 傅山《天泽润公碑》 傅山云：“常临二王，书羲之、献之之名几千过，不以为意。唯鲁公姓名，写时便不觉肃然起敬，不知何故？亦犹读《三国志》，于关、张事，便不知不觉偏向在者里也。” 对颜真卿其人的景仰才有对其书法的崇敬，所以傅山得出：“作字先作人，人奇字自古 ”的论断。傅山强调崇高的人格，强调立德和气节的重要性。他认为“作字”与“作人”一脉相承，德成为上，艺成为下，“纲常”在前，“笔墨”在后，离开人品道德，一切都无从谈起。所以书法立品为第一紧要，“品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外”。人品高，书品自然高，这就是君子小人之别，也是君子之字大气、小人之字小气的根本原因。 傅山《游金容寺题字》 傅山《游灵口神林介庙题诗》 傅山认为颜真卿是作字作人的典范：“未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。”他告诫子孙，只有颜鲁公那样高风亮节的人，才能写出那样遒丽雄强的书法。而且他认为颜体书法能医俗病：“少年曾临赵孟頫中峰香山诸帖，遂中其俗病如此，医此俗病每用《麻姑坛》。”所以，傅山以颜为宗，一方面与他所处的时代背景有关，更本质的原因是傅山具备了颜真卿人品书品相统一的艺术品格，其审美理想在颜真卿书法中找到了现实参照。 在傅山看来，颜真卿的书法不仅可医俗病，还可矫正书坛的柔媚之弊。明末清初的书坛，帖学在反复摹古与传承中内涵不断空乏，天下一派董、赵靡弱之风且缺乏反思与批判的声音。此时，傅山提出“四宁四毋”的宏论：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”可谓振聋发聩。“四宁四毋”针对董、赵书法之风气而发。董其昌在《画禅室随笔》中云：“书道只在'巧’'妙’二字，'拙’则直率而无化境矣。”傅山所论与董氏完全相反。傅山认为正是由于“巧”“媚”的点缀装饰而导致书法落入“轻滑”与“安排”之中，导致书风流入“软媚”一途。其中“宁支离毋轻滑”之“支离”是就颜真卿书法的形式特征而言的。 傅山《历代名臣画像赞·狄仁杰》 傅山《历代名臣画像赞·王通》 傅山评论颜真卿书法时数次用到“支离 ”一词：“颜鲁公《摩崖碑》近五六寸大，神迈支离，不可思议。”“最后写鲁公《家庙》，略得其支离。”“支离”与“轻滑”相对，应有古朴、厚重之意。傅山在创作中也践行着这种审美，其《啬庐妙翰》杂书卷中的楷书部分，笔画形态为颜真卿，但结体已经变形、分散，甚至解体，章法上打破字距行距，字与字互相堆砌混淆，画面显得散乱支离，以一种激进的方式表达了他的“支离”美学。这是傅山对颜真卿书法风格矫枉过正式的承袭。面对董、赵柔媚甜熟的书风，颜真卿书法更能表现出高大、雄伟、郁勃的生命力。 颜真卿的《裴将军诗》忽楷忽草，对比强烈，神龙变化，气势磅礴；《大唐中兴颂》笔墨淋漓酣畅，结体雄强沉稳，每个字都散发出充塞于天地之间的正大气象；《祭侄文稿》惊心动魄，沉郁悲愤，从道德情感意识中喷涌出浪漫的悲剧精神。可见，傅山“四宁四毋”论中的 “拙”“丑”“支离”“直率”都是以颜真卿书法为标准展开的，作为笔法与结构技巧范畴的 “拙” “丑”“支离”“直率”，在傅山的鼓吹下已经上升为审美范畴甚至道德范畴，这不能不说是对书法美学的一种重要贡献。 傅山重鲁公之品，亦尚鲁公之法，对颜体的心摹手追几乎到了痴迷的程度。傅山学颜，涉猎极广，几乎遍学颜真卿传世法书，这包括颜体楷书碑刻与行书刻帖等。尤为难能的是，傅山能够将颜体书法的精神笔墨运用于连绵草书书写之中，从而使之成为唐代以后颜体书法的集大成式的人物。 傅山小楷《逍遥游》
傅山小楷《逍遥游》局部 傅山的楷书不论大小都是颜真卿风格。他的小楷《逍遥游》点画厚重沉实，结体宽博稳重，略具欹侧之感；《小楷千字文》强调字态的大小、疏密、虚实、错落，字体的支离感十分明显，相比《逍遥游》显得更活泼随性；《历代名臣画像赞》笔力千钧，结体平实，主要取法《麻姑仙坛记》，虽为小楷，却颇有庙堂之气。傅山在《字训》中有专门谈论小楷的话：“作小楷须用大力，柱笔著纸如以千金铁杖柱地。若谓小字无须重力，可以飘忽点缀而就，便于此技说梦。”傅山小楷的线质圆浑、朴拙、率性、自然，正是 “柱笔著纸如以千金铁杖柱地 ”的用笔效果。
傅山大楷《性定身闲》
傅山大楷《竹雨茶烟》 傅山的大楷代表作以《性定身闲》《竹雨茶烟》两件楷书对联最为典型。此二联风神面貌几乎一致，笔力雄迈遒劲，线条凝重沉厚，酣畅淋漓，篆籀之气充溢其中。结字大气雄壮又动态十足，有颜体之端庄而复能以欹侧出之，正是其“正极则奇生 ”理论的最佳注脚。这种大字楷书气势之雄强、精气之逼人，颜真卿之后几无人能望其项背。傅山的大楷与小楷都吸收了颜体的博大庄严、神凝气重的精神风貌，用笔、结体则一任己意发挥，全无描头画脚的拘谨和造作之态。不安排，不轻滑，不媚俗，大拙大巧，淳朴深沉，无疑达到了傅山一生提倡的 “四宁四毋 ”的理想境界。
傅山行书《李白秋登宣城谢朓北楼诗》 傅山的大字行书也是颜味十足。比如大字行书立轴《李白秋登宣城谢朓北楼诗》，用笔圆起圆收，弱化转折处的提按顿挫，增强了线的婉通与流动，结字浑圆饱满，章法自由开张，虽字字呈独立状，少有萦带，却气韵生动，气脉贯通。傅山行书惯用颜体“曲”“圆”的造型，然其超人的才情使得其看似相对规矩的行书往往透露出草书意味，将颜体书法的拙重大气与草书意韵自然结合，无疑是对颜真卿行书的创造性发展。  傅山行书《丹枫阁记》
傅山行书《丹枫阁记》局部 相对而言，傅山小字行书的影响力更大，这可能与傅山六十五岁所书《丹枫阁记》有关。《丹枫阁记》为傅山书法的代表作之一，分为《记》与《跋》两部分，《记》的部分为行书，《跋》的部分兼有草体，然两部分一气呵成，颜味浓郁，笔法结字直追平原。全册墨法生动，老练洒脱，炉火纯青。林鹏先生评论此作云：“在王羲之的《兰亭序》和颜真卿的《祭侄文稿》之后，傅山的《丹枫阁记》算得上是行书艺术的精品了。”把《丹枫阁记》与天下第一、第二行书放在一起比较，足见林先生对此作之推崇。 另外，傅山的《哭子诗册》是傅山存世的最后一件作品，也是一件行书精品。该册手卷起始行书比较规矩，运笔很快变得迅疾奔放，书体或真，或行，或草，用笔不计工拙，情如潮涌。大段的涂改和墨污，甚至整行整段地涂黑，表现出傅山当时悲痛至极的心境。此作与颜真卿《祭侄文稿》有异曲同工之妙。鲁公的文稿表达的是一种悲痛、愤怒之情，而傅山诠释的是撕心裂肺的丧子之痛，都是人间的至情至性。也许傅山在书写此卷时并无书法创作之念想，但是对颜体刻骨铭心的研习，使得他不经意间便能与之暗合。颜真卿的《祭侄文稿》与傅山的《哭子诗册》正是在无意于书的状态下任情挥洒，不期而然地创作出的经典书作。 傅山驰名于世的还是他的连绵大草。二王行草是傅山草书的主要取法对象，而颜真卿的人格与书法已经深入傅山骨髓，溶于血液，直接影响到傅山的草书风格。《东海倒座崖》可以说是傅山大草书法的典范。此作通篇书写迅疾，没有半点迟疑，点线的黏合遮覆，圆圆相套，在高速线性变奏中或粗或细，或润或燥，或疾或涩，或浓或淡，他已经达到不以表现技法为能事的自由境界，满眼呈现的是一种痛快的宣泄，这种宣泄挣脱羁绊，一泻千里，已达到人格自由与艺术的自我超越。林鹏先生讲：“狂草绝不是为名利的东西，它甚至也不是为欣赏而创造的。”客观地讲，傅山大草有不少败笔、结字也时有丑拙之态，但这种丑拙却极有味道，有一种大丈夫的浩然之气充溢其中。反观王铎草书，直到他人生的尽头，一直都斤斤于笔墨技巧，不敢越雷池一步，其隐忍克制之情流诸笔端，令观者痛苦。所以说，王铎的书作只能是“法书”而非“书法”。与之相反，傅山大草神采飞扬，痛快淋漓，经常令人产生越出法度之外的错觉，故好其书者往往不得其门而入，因此，傅山书作更多 “书法 ”的成分。他的书法是天才的书法，如飞龙在天，难见端倪。这正是傅山异于凡俗的伟大之处。 傅山学颜，形体能变而精神不变，书法的整体风格可以跌宕生姿而又不失大气雄壮，是颜真卿人格力量与艺术精神的个性继承与发展。颜真卿塑造了傅青主，傅青主发展了颜真卿。两位宗师虽然相隔数百年，然相逢何必曾相识，灵魂的高度相融使得他们成为中国书法史上两颗熠熠生辉的书法巨星。 来源：网络，版权归原作者所有。若侵联删。 |
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