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台湾的情况毕竟有些特殊，生活在这块土地上的艺术家，无疑要面临 更为复杂的局势。将台湾美术史看做是独立的“文化现象”无疑是一厢情愿 的，但是纳入大陆的“区域美术现象”又心犹不甘，于是台湾的文化出现了 一个奇特的现象，繁体字的保留、古典文献的精深研究，以及在中国画、书 法中对古典原则的尊崇与形式的顺向模拟性。偶尔出现的一些叛逆者，也往 往在舆论的围剿与自身的脆弱而陷入自生自灭。 刘国松就是在这样的局势中出场的。从事油画的先天经历为刘国松提 供了一个有趣的开端——一个在中国画创作思维上的“零度起点”，也就是 说，对于刘国松来讲，没有实践“以最大的功力打进去”，也就无所谓“以 最大的勇气打出来”，因为对于“中国画”这个概念本身，刘国松实际上是 在“隔岸观火”。而以“中国画”这种方式或者是“水墨画”这种名义进行 自己的创作，对于刘国松来讲都不过是借口而已。为了使自己在中国画的名 义下进行更为畅达地创造，刘国松为自己壮行的口号之一就是著名的“革中 锋的命”，凭心而论，与那些更为激进的抽象水墨画家相比，这句话本身并 没有多少“革命性”，不仅仅对于绘画本身意义不大，即使在中国画的历史 范畴之内，也没有多少实际意义。但是，这种观念如果针对于“中国画”的 美学原则与规范的时候，却显示出巨大的叛逆性。在1960年代的台湾岛内 甚至掀起了轩然大波。即使在1990年代末期中国大陆的画坛，也会被所谓 “资深”的批评家视之为“异端”。 一、它者智慧的应用 支持自己能够更为孤独地走下去，缘于对抗力量的强劲。为了证明自 己的正确，必定要创造更为壮丽的作品。在这种情况之下，刘国松在一个偶 然、同时也是必然的机缘中，发现了一种新的媒材，这就是后来名震寰宇的 “刘国松纸”——其实就是被改造了的民间“灯笼纸”，这种“纸”的确为 刘国松创造自己独立的视觉语言提供了先天的条件。但是，在这里过分夸大 这种“纸”的作用并没有多大意思，我坚信，如果没有这种“灯笼纸”，刘 国松还会寻找到另外的媒材来负荷他独特的艺术感觉。 然而这种“灯笼纸”也的确是功不可没。当刘国松用扁刷铺垫下大的 笔触骨架时，墨迹吞没了纸面的大块空间，单调之感也就油然而生。如何在 这大面积的墨色中埋伏下不可预设的肌理感，则成为一个具体的技术层面上 的难题。将“灯笼纸”中的纸筋抽去，这个简单的动作每个画家都能够轻易 做到，却并不是都能够想得到。抽去纸筋的画面呈现出特殊的效果，而正是 这个特殊效果，提示出刘国松反动中国画史的第一个逻辑线索。将中国画中 深厚“教养”书法基础的书写性与情性的表现性基础基本上颠覆了，同时捎 带着又把中国画的“皴法”基础予以否决了。传统意义上的皴法是在“程式 思维”的基点上，进行的书写性笔法的重叠或疏离来营造肌理感的。但是随 着程式思维的进一步主观性的完善，渐渐地失去了皴法的原生意义，将来自 于对中国大陆北方山岩粗砺表层的视知觉感受的结果，最终转化为僵硬的方 法与形式。 不过，刘国松对于“皴法”的现代视觉语言的转换，采取是雕塑的逻 辑，“雕”是减法，“塑”则是加法。而书写与描绘是在平行的画面上相互 重叠性地“加”。抽去纸筋，达到意外的肌理效果，虽然这里有可控与非可 控的不同，但却已经是一种“减”去的方法，同时也揭示了宣纸“空间”的 另一个界面。对此，刘国松曾戏称是“抽筋剥皮皴”。这种来自于偶发的效 果，实际上是一种理性选择的结果。 除此之外，刘国松还采取了“拓”、“印”、“贴”方法，这些方法 的具体使用来自于“它者”思维的采用，在现象学的基本理论中，一个重要 的旨意就是对于“它者”智慧的利用。所谓的“它者”的成立，来自于主体 观照者在对客体的判断时，客体的函项实际上在对主体意识起到填充的作用。 在中国画中，主体表现在历史中不断凸显。由此主体表现的系统得以成立， 但是这种主体情绪表现在漫长的时空中，也在不断地走向了衰弱，沦为 陈陈相因的模式与套路而已。刘国松对自我表现性笔迹的破坏，对于书写性 笔法的肌理干扰，其目的仍在于将表现性的情绪削弱到最低的限度，使那种 视觉语言的变化性效果充分地显现出来。 “拓”实际上是将现成材料纹理进行墨迹的复印性显现，它当然缘于 两种以上材料相互碰撞，最后达到特定的效果。“印”是一种复制的手段， 其目的来源于对一种效果达到“复数”性的要求。但是，刘国松却把握了对 于物体动态现象的印制，在水面上滴上墨或颜色，待化开后将宣纸铺设在上 面，然后提取出来晾干，预设的大体效果便告完成。“贴”就是电影“蒙太 奇”的剪接手段。作为绘画实际上是来自西方的波普艺术。在“波普”中， 将不同内容的画面，甚至是现成的照片，拼贴在同一个画面上，现成新的视 觉经验比超现实主义的时空错置的描绘更具有真实的力量。刘国松更多地是 借助了不同材料的配置来导致语言的丰富。不同色彩的纸张，不同景象的拼 合，都会自然地达到预期的效果。 这些手段的使用，无疑为刘国松消解“主体—表现”模式的虚假提供 了真实的途径，从而使得刘国松能够在多向地激发绘画本身的语言表述力 量，以及材料本身的言说能力提供了先决的前提。 二、书法的构架与演绎 刘国松的绘画毕竟不只是材料之间的拼贴或者是接续，在更为深层的 结构中，持久地涌动着一股强劲的表现性力量。而这种力量就是来自于刘国 松对于书法从观念到形式的理解。从观念上来看，刘国松对于书法采取了用 视觉性解构其文字的认读性，使得书写成为一种动作与行为，成为悬置在认 读序列之上的视觉样式，同时更是一种表现的力量。一切情绪与感觉的框架 在这里得到了更为充分的建立与设置，或者说这种书写的方式与速度感提示 了东方艺术特有的情感方式与宇宙观和方法论——抽离世界之“象”，成为 根本的、动态的哲学元素。于是，导入书法的观念给刘国松的绘画带来了当 然的倾向，这就将绘画基点放置到一个更为广阔而开放的境地之上。 从形式上来讲，书法给刘国松带来一种更为明确的姿态，那就是一种 在二维的空间中，平面性地展示着的时间坐标。不过，刘国松将这种来自于 黑白对比、笔触分布的感觉系统进行了更为充分的装点。也就是说，通过来 自于对纸面——作为带来语言层面上的提示，显现对于表现性的破坏与阻 隔，隔断纯粹的书法经验。将单纯的书写形式转化为全面的视觉经验的缔 造，进一步深化来自于相反的干扰性因素的作用，最终得到绘画性的转换， 也就是将纵向书写性的踪迹转化为横向的表述性视觉样式。 从概念上来说，刘国松以书法作为绘画的基本构架，建设起一个特定 的绘画系统，同时这种架构来源于对于书法构架的破坏。在文字的结构的破 坏中，实施了对绘画视觉语言的架构。然而刘国松同时将这种方式进行了全 面的演绎，集合了更多的技巧与处置方式，目的在于悖反力量的导入中，建 设起一个相对完整的系统。 由于刘国松对于中国书法的全面的应用，带来了他更为鲜明的绘画性 格及东方性色彩，而这种逻辑的底线又是直指中国画的变革，同时对于广义 的“水墨画”这个概念也是一种开放性的建设。 |
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