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1989年，在张权先生的支持和鼓励下，我放弃了湖南省歌舞团独唱演员的工作，来到深圳做了一名中学的音乐教师。除了上课，我将大量的时间精力投入在合唱训练上。二十年来，我训练和指挥的中学合唱团及其他合唱团在国际国内的众多比赛中取得了好成绩，也在无数的演出中获得专家及听众的好评。  每当听到人们说我带的团队 “音色漂亮、歌声动听”（旅德女高音歌唱家饶岚）；“声音唱什么象什么”（日本著名作曲家、合唱指挥家松下耕）；“各种歌曲的歌都能把握的很好”（匈牙利柯达伊音乐教学学院总监、合唱专家艾尔代）等等时，我总会情不自禁地想到和感激我的已故恩师——张权先生。这种感激之情不仅没有随着时间的流逝而淡漠，反而因为生活和艺术的历练愈浓、愈深。 二十年来，我日复一日，在艺术实践过程中对先生的艺术才华、先生的教学理念有了越来越深的体会和认识，崇敬之心与日俱增。可以说，这二十年训练合唱队员的过程就是我二十年反刍先生声乐教学方法的过程。 张先生教学理念之一：呼吸要深，要有良好的气息支持和控制。 张先生本人的气息支持与控制是有耳共赏的：悠长的气息，对力度细微变化的巧妙控制；大的、长线条的、有起伏的连音技巧，快速的有连有跳的花腔乐句的自如驾驭等无不显露出她高超的气息控制的功力。 在教学中，先生进而将此功力以严谨的训练手段度与学生先生总是告诫学生要重视气息的训练，她强调气息要自然深吸，吸气时肩、胸要微张，不仅身体要尽量放松，同时心理上也要放松，这样才不易发僵；肩、胸绝对不能上提，气息吸到腰的一圈，尽量想着往后腰上吸，因只要深吸、前面自然都会有气，而只有有意识地往侧腰后腰吸，才能使整个腰有一种明显的膨胀感。 先生说：呼吸既要舒展又要灵活，并要兴奋和积极，要感觉全身都在扩张。她强调练长音时要尽可能拖长、哪怕是一点点，日积月累自然会有功效。谈到支持，先生认为：只要张嘴唱就要好好地用吸气肌肉群，一丝一毫都不懈怠，腰部始终积极地工作，直至一个乐句唱完为止。  在难以找到腰部感觉时，她会让你坐下来，要你身体前倾，再把气吸到腰部，这样就比站着吸气要容易体会。在课堂上她会在学生每唱到一句要结束时，就提醒“吸到腰部来”，“吸下来”，“沉下来”“吸着唱”（这个吸着唱通常会有两个含义，一是腰部始终保持吸气的感觉唱，二是喉咙打开用往里吸的感觉唱）。 我在训练学生时始终牢牢记住先生的教诲，把气息作为时刻强调的要点。因为这些队员平时虽受过一些训练，但毕竟并非学这个专业，他们会常常会忘记、或不注意往下吸，尤其连续的快速乐句，或旋律不断往上走的乐句，稍不注意气就浮起来了，声音越唱越吊、越唱越虚，也就失去了音色和共鸣，所以不仅在平时的训练中我会经常按先生曾教过我们的“吹蜡烛”“狗喘气”等方法帮助学生找到用上横膈膜力量的感觉，用慢吸慢呼的气息练习引导学生体会如何使吸气肌肉群有效的工作，甚至在演出的舞台上我也会经常用手势来提示学生把气息沉下来，保持好。 实践证明，学生或其他很多业余团队的合唱队员一经提示即会马上注意将气吸深，声音往往有明显的变化。不仅如此，先生更进一步要求呼吸要以歌词的内容、情绪、断句为依据，同时保持音乐的流畅、完整、动听，而不仅仅满足于吸深保持。  先生认为，呼吸是艺术不可分割的一部分，吸多吸少、用什么感觉吸都要与所唱的词曲相吻合，最忌毫不讲究地随意换气。尤其很多歌者喜欢在每首歌的最后一个字之前大换一口气，以使末尾一字显得气息饱满并能支持较长的时间，却未顾及词句和音乐的完整。对此，先生让我们引以为戒。 循着先生的指引，我在合唱训练中深有体悟。在合唱中，呼吸技巧甚至更为重要，更为丰富多变。在《牧歌》中，为了表现草原广袤无边、蓝天一望无际的辽阔深远感，我们用的是循环呼吸，乐句之间不换气，以保持声音的连贯、流畅、均匀、统一。而在其他大量歌曲中，则要求气口要一致。对那些气足者该换也不换，气短者则想换就换的状况我会反复要求并示范说明为什么要这样。通过不同吸气的效果示范，大家能立即体验到不同的效果，哪种更好听。一些抒情的乐句，我会象先生要求我那样，尽量要做到带着情感来吸气。在一再启发、要求下，学生由被动到主动，最后达到发自内在、自然流露的艺术境界。  张先生教学理念之二：打开喉咙，闭合好声带，使声音集中、明亮、圆润、富有穿透力。 先生在教学中很重视学生声音的质量，她要求先稳定喉头，保持相对较低的位置，敢于闭合声带、又要打开喉咙。先生说声音不在乎音量的大小，关键音质要好，要能传、能透，能伸缩自如，能持久。当然她也讲究声音要有张力，但那是在自己的嗓音条件许可下，而不是违背客观规律、盲目地追求音量。 先生主张：声音要发自腹部，发自腰部、发自眉心，她说听起来这些都是来自完全不同的地方，但唱歌是一个综合体，发自腹部就是气要深，；发自腰部就是要有支持；发自眉心就是位置要高，头声要多，泛音要丰富。各方面都协调好了，才会有悦耳的声音。而仅仅单一地做到哪一点都是不能产生好声音的。  不要孤立、片面地看问题，要学会全面地思考是先生经常对我们的告诫。她要我们用打哈欠的感觉嘴、鼻同时无声地吸气，并稳定自然地用这种吸气状态的喉头低位置来演唱所有的乐句，使声音润泽。她强调头声、高位置，常常给我们练唱哼鸣让我们感觉声音的焦点在眉心，并要求好好体会声带的闭合，她说闭得过紧声音就会贼亮贼亮，而闭得松又会漏气，声音则不干净。她说声带闭合是一回事，打开喉咙是另外一回事，绝不能把它们混为一谈，往往声音不对就是这两者用反了，或分寸未掌握好。要不断地体会闭合好声带使声音集中和打开喉咙让声音松弛的不同感觉，并好好聆听和调整。富有穿透力的声音不是靠拼死力吼，而是靠气息支持好、声带闭合好、喉头低位适度打开，尤其是靠里面的喉咽腔要打开，协调好这几者的关系，让声音不论在哪个音高上、哪个母音上、哪种情绪上都能 上下通畅地自如运用。铭记先生的教导，我在教合唱队员时把训练和调整声音，同样放在重要的位置，使之有相对正确的发声方法和相对漂亮的音色。 我会在开始教他们如何用打哈欠吸气，使之养成放下喉头、打开喉咙的习惯。新招进来的初中生很多都胆小、羞涩，不愿意张嘴，我会多给他们练“衣”母音，提示他们：“张开大牙唱”、“提起笑肌唱”、“唱在颧骨的上面”、“用欣喜的感觉唱”，总之想尽办法让孩子们兴奋起来，积极地按要求去做。我会做出各种优劣不同的声音，让他们分析对比，感觉如何唱会出何种声音效果，之后加上容易上头声的”m”,唱ma、me、mi、mo、mu等，要他们挂到位置上，集中在眉心这个点，注意闭合声带，喉咙往下挡气。我还会提示打着哈欠、张开喉咙、流动着往前唱——当听到他们声音发紧的时候；我甚至会将某个句子让每人唱一遍，告知各人的优缺点，让他们互相取长补短。再集体唱时，一定会好很多。溯本寻源，这些行之有效的办法都自先生的教学方法生发而来。  张先生教学理念之三：声音要富于变化，要有特点、要有表现力。 如同先生在舞台演出中所焕发的动人异彩，先生在教学中更经常强调歌唱要生动感人，声音要随着内容的变化而变化，声音色彩的明暗、力度的强弱等都要学会用情感这个调色剂来调，使声音丰富多彩。 在训练中我也把“丰富合唱音色”作为追求的目标之一。一方面如先生说的力图用情感来调，另外还去寻求更多的音色以表现不同的民族特点、不同的风格等。如我们在唱英国作曲家卡尔 詹金斯用非洲部落吟唱风格写的《阿迪穆斯》一歌时，在里面用了较多直白的真声，使那种原生态粗犷、豪野的感觉跃然而出；而在唱用京剧音调写的《流水恋歌》和一些中国民歌风很强的歌曲时，则会让学生用尽量靠前、多一些口腔共鸣的甜美音色来演唱，这种声音既有浓郁的中国民族声乐的特点，又具有花季少女独有的清纯秀丽的音色。又如我们在唱一首《拿卡皮安古娃》的歌曲时，最后有一段是描写战争的，我就想到先生曾经说过，有时为了符合歌曲的内容就不能去苛求声音的干净、圆润、悦耳。唱出此情此景、唱出性格比仅仅唱出优美要重要得多。所以这段的歌声我要求学生要带着激昂呐喊、冲杀向前的感觉唱出激愤之情。演出时收到了令人震撼的效果。  先生强调，唱好连音和跳音，是增强歌曲表现力的重要手段。先生属于抒情花腔女高音，不论是抒情性大线条的连音乐句，还是灵巧跳跃、快速转动的花腔华彩，她都达到了炉火纯青的境界。先生说，句子的连贯最为重要，从一个字天衣无缝地送到下一个字，每个音都应该有它的倾向性、方向感，倾注丰富的情感，方能唱出圆滑流畅、柔润匀净又不失语言的语气和抑扬的连音。先生进一步说，在唱跳音时更是每个音都要用上气息的支持，下胸廓及腰围张开，横隔膜轻巧而有力弹跳，喉咙自然放松地打开，并保持稳定，声音集中而有弹性，既有光泽又不尖锐，有焦点、有亮度，强而不炸、弱而不虚，音高准确。我的跳音不清晰时，她会喊道“腹肌别偷懒”，而听到声音透不出来则会提醒“喉咙挡气往前送”等，直到你能找到透明、柔和的跳音。 对于合唱团业余的歌唱者来说，唱连音是不易做到的，他们习惯跟着钢琴一个个音的唱，不会随着音乐的起伏用气息把乐句唱成各种别致的线条，我会不厌其烦地启发并示范，诸如：“要连贯得像一条美丽的彩虹”，“有如涓涓流水，“如同轻轻抛起飘落的彩绸”等，帮助队员想象，把连音唱好。  合唱作品中虽然不像花腔类独唱歌曲那样连续大量的用跳音，但青少年所唱的很多都是朝气勃勃充满青春活力的歌，也就会常用跳音唱法以表现歌曲活泼欢快的情绪。而且在合唱中常用连音、跳音等的对比也会使歌声更富变化，增强合唱的表现力。在训练中，对于跳音的音准、音色、力度，以及横隔膜的运用等，我都遵循先生的方法，给学生编一些由浅入深、由慢到快，音程跳动由小到大各种练声曲，包括音阶的、琶音的、大小调变化的等等练习，以提高学生的声音技巧。总之，最终使学生能随着歌曲的需要而唱出不同的富有表现力的声音。 |
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