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潘天寿大写意花鸟画《欲雪》,美极了!

2019-05-02  绞胎瓷艺...

中西绘画,要拉开距离;个人风格,要有独创性。时代思潮可以有世界性,但表现时代精神的艺术作品,形式风格还是越多样越好。——潘天寿

《欲雪》

潘天寿继承和发展了朱耷以来的大写意格调,《欲雪》却舍去了文人画逸笔草草的随性,在反传统呼声此起彼伏的大环境下,最大限度的将传统养分与时代精神相结合,开拓出全新的花鸟画创作体系。作品的画面构图,色墨呼应,景物的主次、斜正、疏密、虚实、穿插等要素的考量均新颖大胆、严谨精道而自成法度,使之呈现出明显的设计感、秩序感以及超越时代的审美趣味。

陈叔亮

《欲雪》为陈叔亮旧藏。陈叔亮(1901-1991),名寿颐,浙江黄岩人,著名工艺美术教育家、书画家。三十年代毕业于上海美术专科学校。1938年赴延安鲁迅艺术学院任教,1951年任华东文化部艺术处副处长,1958年后历任中央工艺美术学院副院长、院长等职 。

新中国成立后,具体讲从五十年代中期开始,潘天寿进入了个人艺术创作全盛期,其作品气象愈加雄奇。事实上,由于“文革”之故,潘天寿从上世纪六十年代中后期 开始,直至其逝年,艺术创作一直被搁置。所以,二十世纪五十年代中期至六十年代中期,可以说是潘天寿整个艺术生涯最为辉煌的时期。按照黄专和严善錞的统 计,在这一时期潘天寿共创作了近800幅作品。山水画《灵岩涧一角》、《记写百丈岩古松》、《长松流水》、《小龙锹一截》、《雨后千山铁铸成》、《雁荡写 生卷》、《晴峦积翠》、《暮色苍茫看劲松》、《欲雪》等等均创作于这一时期。

立于巨石顶端边角处的一组禽鸟

《欲雪》以潘天寿独创的山水与花鸟相结合的创作图式经营位置。所写内容,则由其花鸟画中经典的巨石从右侧伸入画面, 只留下了左侧和上面的狭长空白,作为主题之一的禽鸟立于巨石顶端边角处,类似边角元素的运用,在潘天寿成熟时期的花鸟画中极为常见,观者在欣赏作品时,目 光在画面上游移,而不是顺着主体,由一点深入去看,或是只把注意力集中于主体。

画面上的题款、印章《欲雪》,以潘氏经典的满 幅构图的框架结构布局,以大的框架撑满画面,在平面中进行画面空白的分割摆布,并着意弱化了传统中国画一直强调的墨色对比。尽管局部运用了很多边角的处 理,但我们从整体看,画面的势加上题款、印章的位置的安排,都呈“井”或“口”字的状态,这要比传统构图的“S”形、“之”字形更具平面效果。追求画面结构的平面性,亦是潘天寿花鸟画构图的最大特点之一。巧妙处理色与墨的关系,着意色彩的运用,使色彩成为画面中十分紧要的元素构成,是潘天寿50年代中期开 始的花鸟画探索中,最卓有成效的成果之一。

潘天寿对石上苔藓、野草的刻画强调了花草的天 然状态,本幅中,画家依然保留了早年常用的石、竹枝、野草等元素构成。与传统花鸟画或柔媚或清雅的气质迥异,突破了小花小草生长在庭院或供于案头的单纯状 态,弱化了人工雕琢的成分,更有意识地描绘了它们所处的自然环境,表现了处于纯天然状态的野花野草,增强了生活气息。所谓“荒山乱石间,几枝乱草,数朵闲 花,即是吾辈无上粉本”即为此意。

每一片叶子的墨色变化显示了块面的层次,区别 在《欲雪》中,潘天寿明显弱化了浓淡墨色的对比,落墨最多的地方为交错于巨石之外的墨叶。仔细观察,每一片叶子的墨色变化不大,而是尽可能统一起来,即便 有些许墨色的变化,也并不是为了体现由浓到淡的空间变化,只显示了块面的层次区别。

竹叶、岩石、留白创造出三个不同的层面,同时,画家并未着眼于景物间的过渡,直接布置以单纯线条结构出的大块岩石,并以淡赭渲染,强调的是一块实在的岩石,而非可作虚化处理的空白,更拉近了视觉上 的距离。这种以线为骨架,平涂色彩的方式,是在有意识地加强“实”与“虚”的对比,亦即传统画论中所谓“计白当黑”的延展。大量边角的图式运用,以淡雅的 赭色渲染石块的手法,这是他塑造块面的重要手段,又有意识地留出空白,以免画死。画面中,竹叶、丛草、青苔构成了整个画面色彩体系的第一个面,淡赭色罩染的巨石则为第二个面,禽鸟为第三个面,三个色彩面依次以前、中、后三个层次巧妙的错落排布,构成了作品完整的色彩谱系。这种对于色彩细致入微的考量和把 控,一是大大增加了作品的视觉装饰性,更重要的则是与其满幅的构图模式相匹配,从而在追求平面性效果的同时,避免了单薄感的产生,使画面增加了层次感与立体感。

中国画讲虚实,求空灵。空灵,虚实相生之谓也。画中有空虚之处,画的气脉、人的想像才能畅通流动。画须空灵才能“活”。八大的画,不光鸟是活的,花是活的,山与石头也是活的,一笔一墨无不生动。这不仅是一个技巧问题,也是艺术旨趣的不同。空灵不是轻巧。——潘天寿 1963年夏 对学生谈创作

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转自书画圈

本期节目《竹魂墨韵笔底来》

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