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全媒体时代音乐传播中的 符号学原理释义 摘要 音乐符号既是具象的文本形态，也是抽象的思想代码。作为人们认识音乐的中介物，音乐符号通过传播链条进行通讯运动。全媒体时代对于新老媒体的整合，使人能够在自由的空间中即时掌握音乐信息与资源。一方面，全媒体的速度优势促使音乐符号作为“能指”的创作产物急速发散 ;另一方面，音乐符号本身所蕴含的“所指”是人际传播中所赋予的思想情感与文化含义，这些并不与全媒体的传播模式产生直接关联。破解音乐符号多重的内部结构与核心原理，必须从其基本属性、结构特征、美感表达、文化承载等方面进行研究，并以当代的全媒体环境为背景，思考其传播状态与现实意义。 关键词： 音乐符号 ;全媒体时代 ;传播 ;基本原理 ;属性特征 ;审美与文化内涵 如果将传播看作是一种链性的工序，那么在“传送带”上的载体便是“信息”。不同的“信息源”需要以不同的传播手段和环境进行作用，这也成为不同学科范围划分的标准。在“音乐传播学”的领域中，便是以音乐信息为核心对象来进行研究的。音乐如何被生产、传递、接受，这一过程在不同文化形态中大相径庭，在不同的时代与生产力标准中同样会产生悬殊的差异。在当代信息高速交换的背景下，音乐作为“信息源”如何被创作与传播是一道复杂的命题。研究的意义不仅在于窥视内部的动能，更可以揭示其在现有条件下可持续性发展的路径。而对其观察除了采用传播学的基本顺序与观点外，还可以从音乐符号学视角的混合解析，可以透视更深层的审美认知与文化思辨问题。在某种意义上来讲，当代音乐的兴盛或衰落，很大程度上受制于音乐传播的外化功能健全与音乐符号学内部价值的稳定与否。 一、传播学特定环境中的音乐符号论域 人类认识世界最重要的中介物，当属各种各样实体或虚拟的符号。在生活的各个角落中，符号通过语言表达、艺术构思、神话图腾或宗教仪式进行信息的传递与发散。如果没有符号的存在，就不可能使世界运转起来，生活在社会环境的人也会成为“聋子”和“哑巴”。德国哲学家卡希尔将“符号化的行为与思维”看作是社会生活中最重要的一部分，人作为传播主体，也成为“顶着符号光环的高级动物”。以这一理论为依据，在社会活动中包含音乐传播在内的所有文化活动都可以理解为符号化的运动。以符号为视角的观察与研究可以打破实证主义的静态观念，思考符号的结构、意义、功能，以及运动速度等问题。 在思考音乐符号的特性之前，我们首先要对“符号”的属性进行考察，了解符号自身面貌与其通讯传播的基本原理与逻辑。根据法国学者罗兰·巴尔特的理论解释，符号本身具有双重性格。符号首先是一个实际存在的本体，其次也是一个被人类活动所赋予某种含义的客体。符号由一个能指与一个所指共同构成。符号本身的存在并不与需求相关，但在被意指时则被赋予了新的使命和意义。音乐在原始社会的出现无非是存在于天籁(风声水声)或地籁(动物的鸣叫声音)之间，人类语言的表达也有抑扬顿挫的语调或节奏。当基本语言无法表达情感时，便通过模仿借助更优美的声音来宣泄，音乐便油然而生了。因此，可以说，音乐符号的存在是绝对的，人类为音乐赋予的情感内涵则是由需求而产生的相对意指。[1] 人类赋予了各种文化符号象形含义，但必须通过空气中的流动才可以使其发挥更深刻的意指功效，这个过程便是传播。在二者关系方面，显然符号是传播的内容，缺失了符号各种各样的文化价值，传播就成了漫无目的穿梭的“空车”。但如果没有传播这潭“活水”，符号的价值显然得不到应有的释放，社会进步与历史文明铸就必然会停滞不前。从符号学理论来看:首先，音乐传播的核心是一种抽象的精神符号，可以有实体，但不依赖实体发散 ;其次，音乐从创作者传播到受众，再从少数人传播给多数人，这种传播无论是有偿或无偿，都不会使传播者丢弃音乐的价值。在情感向外输送后，自身对其文化符号的拥有并没有丧失，甚至会更为深刻和满足。 音乐符号在人际传播还存在着两方面的特殊性 : 首先，由于音乐符号是抽象性的发散，因此，对其进行“搬运”并非单向性的一次完成，往往要通过多次迂回于传播主客体之间才能够表达得清晰完整。例如:中国古代的族群文化有“十里不同风，百里不同俗”之说，甚至有“岭前岭后声相异”的情况。坐落在信息传播极为缓慢的一个个文化“孤岛”上，民歌或戏曲的传播并不能让“他文化”区域的人“一闻钟情”，因此就会产生辗转的传播循环过程。从听闻到了解，从理解到喜欢，从掌握到接力传递，音乐符号在传与受的“路程”中反复做着“折返运动”。这并不与时代或传播技术之间存在本质联系，因为即便在传播科技高度发达的今天，一个国家要读懂另一个国家的音乐文化，同样需要复杂冗长的过程。 其次，音乐符号的传递必须建立在文化层次相仿的主客体之间，无论是人与人之间或地域间的传播，甚至在国与国之间的音乐传播都必然遵循着这样的规则。马克思主义哲学中提出“物质文明与精神文明相辅相成”，这也从一个侧面证实了具象存在与文化符号之间的正比关系。[2]从微观层面而言，若使接受者能够读懂创作者或传播者在音乐中所凝结的情感意志，就必须使二者具有相同水平的文化修养、知识储备、审美能力。否则，音乐符号的抽象姿态定会被误传或误解、中伤甚至将其在传播中毁灭。从宏观角度而言，国家所拥有的文明与历史各有千秋，音乐风格中所蕴含的寓意千差万别，在当今社会“文化一体化”背景下的输出与传入也必须建立在双方相互了解并欣赏的基础上，否则也很难对深奥的音乐符号产生审美通感。 二、全媒体视域中音乐符号的三个研究层面 告别了人类在农耕社会依靠口耳相传进行音乐传播的初级时代，随着媒体的出现，越来越多的技术成果使音乐通过中介手段在人与人之间快速地传播。音乐在社会环境中的交融，从现场的舞台表演发展到各种音像制品的销售。在数字时代到来之际，介质从有形的唱片和磁带转化为二进制的虚拟符号代码，而媒体系统的大繁荣也促使“全媒体”时代的到来。 所谓“全媒体”的概念，并非理论界的准确定义，而是在传媒应用领域中形成的称谓。“全媒体”的内涵在于信息传播利用文字、声音、影像等多元化手段，在包括传统媒体与互联网新生媒体在内的各种渠道中传播，充分利用网络提供的即时性便利条件，使用户通过电视、电脑、智能手机等设备获得信息，提供全天候无延迟的信息供给与接收。从这样的属性概括来看，社会信息传播显然已经进入了一个高速发展与质变的时代，技术层面的速度突破改变了生活方式与思想观念，对于音乐的学习、创作、欣赏、交流也提供了一个前所未有的新传播环境。 之所以用“新”来诠释全媒体时代的音乐环境感官，是因为速度提升带来许多的不确定性，在传播链条中打破常规的结构与连接方式，为音乐人与欣赏者都带来了不同程度的不适应性。也许有人会说，传播速度的提升是百益而无一弊的，在我们看来，传播是一个综合体，并不能以速度的提升来一概而论。从音乐的视角来看，音乐的符号特质，也决定了它的核心并非是可以快速搬运的显性物质，传播速度的提升并不能决定其质量或水平的飞跃。[3] 音乐符号的存在具有绝对的稳定性，这使它在不同传播方式或速度中保持了一种相对稳定的内在。从外在符号特质来看，“音符”是音乐符号最基本的标志，它是记录声音的方法，本身是一种工具性的象征。音乐符号除了音符的实际存在感之外，最重要的意义在于它介入传播系统后用以传播某种情感信息的功能。这种“符号”的意义不仅来源于创作者情感的抒发，也来源于使用者自身的理解与思想审美体验。这种讳莫如深又难于言表的文化精神才是“音乐符号”最重要的意义。可见，“音乐符号”的根本内涵有传播因素的参与，但并不对其过度依赖。但从另一角度而言，当传播环境发生急剧转变，在社会生态群落中产生重大影响力时，比如传播媒体大幅增加或传播速度快速提高，会导致整个社会对音乐接受需求和审美心理的改变，这势必会影响“音乐符号”的本质状态发生微妙的变化。我们以当代音乐符号学大师纳蒂埃在1990年出版的《音乐与话语 :关于音乐的符号学》一书为基本理论支撑，分析音乐符号学所要研究的三个层面，以及它们在全媒体时代论域中的特指。纳蒂埃认为，音乐符号学首要的研究对象是创作过程，这也是研究的初始层面。对于创作层面的研究主要集中于对创作人情况的分析。由于音乐符号学所关注的焦点始终是表层现象以下的内涵，因此对于创作过程的分析考察自然而然地落到了对音乐制作者创作心理、创作阅历、审美偏好、创作理念等方面。在全媒体时代，我们一方面可以通过各种媒体平台近距离接触到音乐创作者，考察其生活与创作中的蛛丝马迹;另一方面也由于信息泛化产生的不规则叠加，致使许多重要的信息被屏蔽或隐藏起来。比如 :我们在各种搜索引擎中可以查找到音乐制作人或歌手的工作行程、生活轶事、绯闻炒作，但往往对他的音乐理念范畴的关注有限，这也直接导致对其作品理解的肤浅。 音乐符号学研究的第二个层面在于接受过程。音乐符号通过传播介质到达受众端，音乐被如何感知，又如何被转化，这些问题对于音乐符号的存在意义来说十分重要。在具体的研究中，需要对听众进行大范围的调查分析，了解他们的构成结构、文化背景、审美习惯、认知心理。在全媒体时代的大数据环境中，对于听众人群的研判可以达到量化的可靠结果，这种技术优势是史无前例的。数据及时精准的回馈为音乐创作提供了有效的参考依据，使创作从个人相对盲目的行为转变成集团化的产业。但凡事有两面性，新媒体环境中对于接受过程的非人性化分析与市场宏观评估模式，也导致音乐风格的单一化或市场“跟风”效应。工业化的音乐文化产业发展模式导致音乐内涵的虚假与敷衍，通俗来说，就是歌曲缺乏真情实感，不能产生情感共鸣。 作品内部结构被称为音乐符号学研究的第三个层面。任何研究都需要表里兼备，对于“创作层面”和“接受层面”的研究是动态的“过程”研究，而对于作品结构框架的分析则是对静态文本与声音符号的关注。在现代音乐创作的成果中，音响的丰富程度日新月异，音乐风格的快速转变也使作词、作曲、编曲、配器等元素丰富多彩。在全媒体时代，对于音响符号资料的获得拥有多重途径，在便捷性与深入性方面都有了长足的进步。除此之外，多媒体技术的仿生性也取代了传统音乐创作符号中的许多工作量。比如:MIDI编曲与数字化录音缩混就实现了音乐符号的数字化，从文本向虚拟界面的转变虽并未动摇音乐符号的本质特征，但在声音的操控与质量方面已然今非昔比。[4] 音乐符号通过创作层面与接受层面中的作曲家、表演者、欣赏者连接成为一个完整的链条。他们是音乐符号的创造者与参与者，而音乐内部结构的具象存在表达着他们的世界认知、生活经验、审美情感。媒体的加入，使原本并不复杂的音乐符号寓意变得深奥。原因在于中介体将传受双方割裂开。全媒体时代的音乐传播试图用速度来愈合双方之间的鸿沟，虽产生了一定的功效，但也带来了一系列新的问题。 三、新传播环境下音乐符号的美感与文化价值 根据以上理论对于音乐符号研究领域的分层，我们可以将音乐符号在传播系统中的存在方式划分为两套体系。即:音乐声音及其文本所自有的独立构架;以及在传播介入之后人们所赋予其的思想含义。音乐作为众多传播符号中的一种，其自身的使命并不致力于完成某种情感的传达，也并未为自身的传播精心设计轨迹，这种与生俱来的“能指”直观地显现在音符与各种连线记号中。但人类社会的情感传播早在语言出现时就被掺杂其中，音乐对于情感的隐喻也必然成为其符号内涵的另一层面——“所指”。纳蒂埃将音乐的“所指”划分为“外向”与“内向”两个方面。“外向”包含人们在音乐本体之外赋予其的情感价值，“内向”则是音乐本身所具备的艺术纯粹性。音乐符号的“能指”更为直观，在传播领域中与“所指”相比具备天然的优势，但在一定条件下也会产生倒置关系。而“内向所指”与“外向所指”相比，则在传播中更为小众。 在传统的传播环境中，音乐符号的“所指性”功能就时常大于“能指性”。比如:在戏曲艺术兴盛的明清时期，语言符号在音乐范本中的地位提升，使戏曲剧本与唱词的编创大量涌现，而戏曲声腔、曲牌、伴奏曲调的创新并未与之同步，于是就产生了“模式化”的戏曲曲牌。虽在《九宫大成南北词宫谱》中所汇聚的曲牌多达2094种之多，但实际在民间广为流传并传承下来的寥寥无几。但正是这些耳熟能详的曲牌被套用在不胜枚举的戏曲剧目中，由不同角色的戏曲演员表演时，产生千差万别的审美体验。可见，音乐符号的自身构架在不尽完善的传播条件下，可以依靠人们所赋予的不同情感观念来产生审美效应。在保持音乐符号自身特性的同时，也使音乐的美感在缓慢的流淌中植入人心。虽然传播周期较长，但效果显著。从宏观角度来讲，在全媒体时代的今天，音乐符号在传播中所形成的审美功能发生了一定程度的倒置。比如 :流行音乐每年的新晋作品数量数以万计，这是以往任何一个时代都无法与之匹敌的。作品数量的激增，可以被看作是音乐符号在社会传播中“能指”层面的量化累积。不同风格的音乐作品在唱片公司的流水线上快速制作，如果单从表层角度来考虑，无论在制作工艺、技术水平、传播速度、媒体先进性等方面都占据绝对优势。但音乐符号数量的叠加显然不能与其“所指”内容和情感深度相提并论。基于商业利益动机的音乐创作，在传播的初始阶段便淡化了音乐的艺术性与思想性。依靠音响效果烘托的气氛，加上乏善可陈的歌词与曲调，很多粗制滥造的流行音乐作品登堂入室，占据了社会音乐文化的主流空间。感官刺激带来的审美感受只有昙花一现，音乐符号的发散效应必须在创作者与欣赏者之间架起情感互通的桥梁，才有可能使其在数个中介体之间扩散。失去了音乐符号在审美视角最重要的情感“所指”，音乐传播必然僵化，失去生命力。[5] 从微观层面而言，音乐符号的美感功能因人而异。音乐声音的优美与否并非具有绝对的共性，也不是美感的标准。只有产生相应的美感体验时才真正完成了审美任务。人的美感体验决定于所属的文化环境，也与自身修养和阅历等有关。在一定的文化群落中，某一种音乐可以被认定为优美;但在另一种文化中则有可能被视为噪音。比如:古典音乐中的歌剧在精通欧洲音乐文化的欣赏者看来可谓是声乐艺术的极致，但在普通国人的审美中则很难产生相同的审美体验。这在当代音乐文化中的摇滚乐和重金属乐等小众风格的欣赏中，同样存在巨大的审美差异。从这一角度而言，在当代传播环境中，音乐符号所产生的审美功能具有更强的分化效应。在面对不同文化群体的审美感受时，同一音乐符号的“能指”转化成为不同的“所指”时，让“爱者更爱，厌者更厌”。全媒体通过各种手段进行的即时性传送与深度解析功能，也提供了为“他文化”群体受众了解“异文化”音乐符号的契机。有迹可循的背景资源，由于便捷的易获得性，总体上推动了音乐文化的共存与繁荣。 在全媒体时代以互联网为核心的传播链条趋之若鹜般追捧流行音乐时，符号学对于音乐的理解在唤醒我们对传统音乐文化的认同感。音乐中的“符号”恰似一种“代码”，在发讯人与收讯人之间默契传递。双方必须遵照相同的规则，才能够准确破译代码的内容。音乐的传播看似开放自由，但其中所暗含的“代码”精神同样严谨。按照民族族群或国家来划分的文化疆界有着各自独特的历史与人文精神，孕育而生的音乐中蕴藏了独一无二的文化符号。非洲部落的“鼓语”，拉美国家的“拉丁音乐文化”，德国古典音乐的“交响音乐思维”，法国芭蕾的“贵族气质”，这些音乐文化中都有特定代码的存在。创作者从民族文化中萃取精华，用民族特有的音乐语言编写代码。本民族具有相同文化阅历的接受者能够轻而易举地读懂这些音乐符号的寓意，有效地吸收与传承往复。中国的传统民歌、戏曲、舞蹈同样具有明确的象形标志，只有本民族的“局内人”才会将其文化完整解读。现代人不负责任地将其遗弃，一方面是由于社会转型造成的审美离心;另一方面可归结于全媒体时代传播失速造成的“乱花渐欲迷人眼”。作为传统音乐符号与文化象征的代言人，只有完整破译中华民族千年留存的音乐代码，才算稳住阵脚，夯实基础。对本民族传统音乐要义的领会也是全媒体时代维持文化秩序的基石。 参考文献 : [1]王亦高.在时间中聆听:作为符号而传播的音乐[M].北京:北京师范大学出版社,2012:180-193. [2].黄汉华.符号学视角中的音乐美学研究[A].郭声健.音乐学新视界丛书[C].广州:暨南大学出版社,2012:253-266. [3]熊晓辉.音乐人类学视野下的音乐符号特征[J].黄钟(武汉音乐学院学报),2010(1):16-20. [4]罗幸.全媒体视野下的语言传播艺术探究[M].北京:中国传媒大学出版社,2017:40-47. [5]林华.音乐符号的内涵文法与外延文法[J].音乐艺术(上海音乐学院学报),2011(2):53-60. 本文刊载于《四川戏剧》2017年第8期 本期编辑 胡冬晴月 |
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