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第四节 叶嘉莹 上一次我们讲了《兰陵王》的第一段。周邦彦很善于勾勒，有人批评周邦彦的词，说他的用笔是“无笔不缩”。这是用写字的方法来比喻作词的方法：写字不能一笔拉出去就不回来，一定要收回来一点儿。周邦彦的词也是这样。说他无笔不缩，就是说，他的叙述都是有余不尽的，都是含蓄的，而且都是有呼应和反复的。比如第一段里，“柳阴直”是泛写，“烟里丝丝弄碧”是细写，都是写柳，是重复；“隋堤上，曾见几番”和“长亭路，年去岁来”就是互相呼应；“应折柔条过千尺”的“柔条”和“烟里丝丝弄碧”也是呼应的。那一丝一丝的不就是柔条吗？同一个意思，他能够回环往复地写，使你不觉得他重复，因为他中间有很多曲折婉转的地方，你只觉得他越写越细腻，越写越深刻，从他的呼应之中会有很多的体会和感受。这就是清真词的一个特色。 下课的时候，有些同学对我说，“长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺”这几句他们还不大明白，现在我就再补充说明一下。我想同学们可能是对这个“应”字不明白，因为“应”字一般都是说你应该如何如何，但这里这个“应”字却不是说应该折断千尺柔条，而是说料想该是如此。这句话其实他写得很好。你们一定要注意到，读周邦彦的词不能像读李后主的词那样只用直接的感受。因为他是用思索、用很细腻的功夫去写的，所以读的时候也要用思索，要仔细地想一想，才能品出那个味道来。周邦彦的词总是有余不尽的，总是呼应反复的。这个“长亭路”就是刚才所说的“隋堤上”，因为这里的长亭就是汴京城外隋堤上的驿亭。“长亭路”不但呼应了前面的“隋堤上”，而且跟后面的“应折柔条过千尺”也有关系。这些柳树长在哪儿？它们要是长在你家的院子里，人们就不会去折它，对不对？我们讲过苏东坡的词，说他被贬到黄州，后来又移官汝州，临走之前他就写了一首《满庭芳》，词中说：“好在堂前细柳，应念我，莫翦柔柯。”苏东坡在黄州盖了房子，四壁画的都是冰雪的风景，就叫做雪堂，还在堂前亲手种了一棵柳树。他在黄州住了将近五年，现在要走了，他就说：“你们黄州的老百姓如果怀念我，就请不要伤损这棵柳树上柔嫩的枝柯。”我在小时候曾经从同学家弄了很多竹子种在我家的院子里，这些竹子现在已经不见了。因为中国住房很紧张，我们那个院子现在住了很多人家，房子还是不够住，你搭一个小棚子，他搭一个小棚子，竹子就都不见了。可是当年我家种的一棵柳树还在那里。我的意思是说，种在人家院子里的柳树当然不会受到那些损伤，可是现在我们所说的这些柳树在哪儿？它们长在长亭路上，长亭路是送别的所在，而送别的时候人们又有折柳条的习惯。唐朝有一个诗人韩翃，他认识一个倡优人家的女子柳氏，与她感情很好。后来韩翃离开了，这柳氏可能就跟别人结婚走了。于是韩翃就写了一首词说：“章台柳，章台柳，往日依依今在否？纵使长条似旧垂，也应攀折他人手。”你要是家里边的柳树，你就一定不会被人剪走；可是你是长在长亭路上的柳树，你是天生就注定要被人们剪走的啊！我不是说过这首词是从柳树写起而写到送别的吗？每一年春天这里都有人送别，这么多年了，一定有不知几千尺的柳条都被人们折断了。他写的是折断柳树的柔条，但这柔条是什么？都是别情！每折断一枝柔条，就代表一个人离别的感情。这么多年折断了千尺的柔条，那就是千尺的别情。从这里我们可以看到周邦彦的细腻。这是这首词的第一段。因为有同学问我，所以我就重复了一下。 下面，我们就来看这首词的第二段： 闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。 这周邦彦写词真的是有章法。他的第一段是景中有情——以写景物为主而透露了离别的感情。这第二段就是情中有景——以写离别的情事为主而以景物为陪衬了。“闲寻旧踪迹”的“闲寻”两个字用得很好。什么东西你一眼就看见了，那就不用寻。“寻”字有一种仔细追寻的意思。李清照的《声声慢》流传众口，大家都赞美她用了很多叠字。她说：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”这“寻寻觅觅”说得真是好。她在家里寻什么？像我的书桌上那么乱，我就常常寻寻觅觅。我的笔不见了，不定是丢到哪个书堆、夹到哪个本子里去了。可是李清照和周邦彦说的“寻”不是我的这种“寻”，不是寻一个具体的东西。他们寻的是一种情事，是往事。“闲寻旧踪迹”，这个“旧踪迹”有两个意思。所谓踪迹就是你走过的脚印。如果你走过沙地或雪地就有脚印；如果你走过这个教室，可能就没有脚印。往事也是如此，往事可能已经没有痕迹，可是它在你的脑子里却有痕迹。你看到这个教室，看到这把椅子，就想到当年曾经在这把椅子上坐过。这两者合起来就是那往事的痕迹。比如说你们毕业以后过了很多年又回到这里，看到这个房间、这些桌子、这些椅子都还是老样子，但是人物已经不是现在的人物，而且也不再有今天的情景。它们都成为往事存在于你的记忆里。同样，周邦彦的隋堤上的杨柳、驿亭都是一直存在的，可是当年那些送别的往事就都过去了。一个是你记忆中的往事，一个是眼前看到的曾经发生那些往事的地方，所以就要“寻”。这个“寻”字里边藏有很多怀念的感情。那什么是“闲”呢？“闲”是慢慢地、仔细地、一点一点地回忆的，所以你如果真的带着怀念的感情去某一个地方，你一定不会走马看花，一定要流连很久。因此他说是“闲寻旧踪迹”。 我们说，周邦彦这首词是从泛写离别到专写行者。所谓泛写离别，就是写一般的离别，但这一般的离别并不是仅指现在长亭上有多少人在送别，他是结合了过去和现在一起写的。他不是写他一个人的离别感情，而是把年去岁来那么多人的离别感情都集中在这里了。所以他说：“又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。”这个“又”字，就又是一个重复的字，它是呼应“年去岁来”的。周邦彦的用笔无笔不缩。“又”就不止一次：去年前年都是这样，今年又是这样。是怎样呢？又是一样的离别的场景和离别的感情。是什么样的离别场景呢？是“酒趁哀弦，灯照离席”。酒楼上有人在饮酒送别，送别的时候都在唱离别的歌曲。我们不是说过王维有《渭城三叠》吗？那就是很流行的送别时唱的曲子。欧阳修有一首词说：“尊前拟把归期说，未语春容先惨咽。”又说：“离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。”欧阳修不是点出“离歌”了吗？“趁”是配合着，“弦”是弦索。唱歌要弹奏音乐，而离别的歌自然也需要悲哀的音乐了。古人说：“悲莫悲兮生别离。”离别的酒伴着离别的歌，酒筵上的灯照着一个离别的宴会，这真是很凄凉的场景。那么这是在什么样的季节呢？他说是“梨花榆火催寒食”。暮春的时候，差不多是阴历的三月、阳历的四月，有一个节叫清明节，中国人有在清明节踏青扫墓的习俗。清明节又叫寒食节。《左传》上记载，晋献公的宠妃骊姬为了让自己的儿子做国君的继承人，陷害了献公的太子申生。申生死了，申生的弟弟重耳逃亡了。逃亡的路上十分艰苦，有很多天没有饭吃，跟随重耳逃亡的介之推就割下自己腿上的一块肉煮了给重耳吃。重耳知道以后十分感动，说将来如果能够回到晋国去，一定不会忘记跟自己同经苦难并对自己有恩德的人。后来，公子重耳得到秦国的支持，回到晋国继任做了国君，这就是晋文公。晋文公奖赏那些当年跟随他逃难的人，可就是忘记了介之推。介之推从来不提他自己有什么功劳，应该接受什么禄位，他“不言禄，禄亦弗及”——禄位也到不了他那儿。后来公子重耳想起来了，说对我最有恩德的是介之推，他曾经把他腿上的肉割下来给我吃。于是，就叫介之推出来接受奖赏。这时，介之推已经和他的母亲隐居在绵山，不肯出来接受奖赏。有人就替晋文公想办法，说你要是放火烧山，他一定会逃出来。晋文公真的就放火烧山了，没有想到这个介之推就是不肯出来做官，和他的老母一起被烧死在山上。晋文公非常后悔，就订了一个规矩：每年到了介之推被烧死的这个季节，家家都不许举火。所以，每年到了这个时候，人们都要先把饭准备出来，不能点火来热，要吃冷饭，因此叫寒食。寒食禁火的日期也不一样。有的禁七天，有的禁五天，有的禁三天。等到禁火的日子过去了，你就要重新点火。古时候还没有发明火柴，要钻木取火。古人钻木取火是有一些实践经验的。他们知道在什么季节钻什么木最容易得到火。清明的时候，你要钻那榆木或柳木，才容易钻出火来，这就是周邦彦所说的“榆火”。这也正是梨树开花的时候，所以说“梨花榆火”，就正是清明时节。你们要注意到，长调常常有一个领字——用一个字引出一大排字来。《兰陵王》也是长调，这个“又”字就是一个领字，它一直贯串了“酒趁哀弦，灯照离席，梨花榆火催寒食”。这里面不但包括了在离别的酒筵上喝离别的酒，听离别的歌，而且也点出了离别的季节。要知道，冬季冰天雪地，旅行很不方便，所以每到春天送别的人最多。一个“又”字，就领出了这一串离别的情事。 还不只如此，你看这首词直到现在都是泛写离别的感情，可是下边他用了一个“愁”字就把它推开了，就开始写行者了。这个“愁”字又是一个领字：“愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。”他说，我们现在忧愁的是什么？忧愁的是酒席一散就要握手告别了。古时候是帆船，如果一帆风顺就走得很快。遇到很强的风，船可以快得像箭一样。篙是撑船用的竹篙。船靠岸时，都是停靠在岸边的浅滩上；船出发时，要用竹篙来撑，才能离开浅滩。什么是“半篙”呢？因为竹篙很长，岸边浅滩的水也不是很深，只要有竹篙的一半没入水中，船就离开岸边了。“波暖”又回应了“梨花榆火催寒食”，因为这时已经是暮春季节。寒食节是不许烧火的，那几天都要吃冷饭。可是春天的光阴过得很快，等到梨花开了，等到你用榆木点火的时候，那寒食不是就过去了吗？这几句里，他连着用了三个数量之词：“一”、“半”、“数”。“一”和“半”都表示少的意思，而“数驿”的“数”表示多的意思。他用这么多数量之词表示一种什么感情？那就是大家常说的“别时容易见时难”。水面上的冰都解冻了，天气已经很暖和了，这时，远行的人也就要走了。现在大家还坐在酒席上，听着离别的歌，喝着离别的酒。可是等一会儿，远行的人上了船，那竹篙向水中一撑，帆被风一吹，船就像箭一样出发了，等你再一回头时，你的船已经走过了好几个驿亭。汴河边每隔五里十里就有一个驿亭，“迢递”是很远的意思。汴河通往江都，所以船是向南行，而你所怀念的那个人则留在北方的汴京，所以说“望人在天北”——水的尽头是天，而人还在天的北边，那就更远了。这第二大段写了自然景象——梨花、榆火；写了离别场景——酒趁哀弦，灯照离席；写了行者的忧愁——一箭风快，半篙波暖。写得情景交融，而且很有层次。 下面我们来看第三段： 凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。 他所怀念的人已经在天的那一边了，所以心中充满了悲凄悱恻的感情。悲哀有很多种，有的是情伤，有的是心伤，有的是神伤。“凄恻”很难加以解说，它就是你内心之中的一种悲凄的感觉，它使你的心恻然而动。你看，他的船在前进，他的感情也在进行着。他说，那离别的愁恨不但没有因为我越来越远而淡忘，反而随着我越来越远而加深。有的人见面很亲热，过去之后就都忘记了；有的人相反，离别越久，感情越深。周邦彦写的就是这后一种感情，所以说“凄恻。恨堆积”。下边的“渐”又是一个领字。写长调的人都非常会用领字，因为他必须一层一层地向前进行。“渐”是船慢慢地在前进，走过一段路，又走过一段路。“浦”本来是水边，水中沙洲的旁边也叫浦。由于运河的开凿结合了自然的河和人工的河，所以水路有主流也有支流，远处支流中有一个沙洲，那就叫“别浦”。“别浦萦回”就是，那些地方的水有向这边流的，有向那边流的，有在水中间转个圈圈的，那种曲曲折折的样子就叫做“萦回”。而在水岸边，则有“津堠”。“津”，就是我们讲过的“月迷津渡”的“津”，是渡口。什么是“堠”？古代记载，每隔五里有“只堠”，每隔十里有“双堠”。现在坐火车不是有大站有小站吗？小站就是只堠，大站就是双堠，那里也有码头休息的所在。现在坐火车有直达的快车，直达快车小站不停，只在大站停。船也是这样，它不是在每一个码头津渡都停。只有本地的渡船才在小站上停，到远方去的大船则不在中间小站上停。可是你要知道，不管是码头还是车站，都是船和车要开的时候挤着一大堆人，船和车开走了，车站和码头也就冷冷清清了，因为人们是为了上车上船或为了送人上车上船才到车站和码头去。所以周邦彦说“津堠岑寂”，“岑寂”就是寂静无人的样子。他的船向前走，沿途看到有些小码头现在没有船渡，显得很寂静。可是，他现在还不只是看沿途的景色。要知道，他每经过一个津堠，就离他所怀念的汴京的那个人更远了。五里一个只堠，十里一个双堠，又过了五里又过了十里，又过了五里又过了十里……这中间带着一种远别的感情。 前面我们讲的不管是“酒趁哀弦，灯照离席”，还是“别浦萦回，津堠岑寂”，景物和别情都结合得很密切。可是下边一句笔墨就宕开了——“斜阳冉冉春无极”。这句就似乎是单纯写景，与别情没有必然的关系。其实这句话宕开得非常好，它把别情都融化了。所有的别情都融化到“斜阳冉冉春无极”的景色里，使得那遮天盖地的春光里都是离别的感情——这话很难讲，但确实是如此。我讲过唐代王昌龄的一首诗：“琵琶起舞换新声，总是关山离别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”满天的月色之中都是他写不尽的那些离别的感情——这真是一个很高明的手段。在这里，情景交融已经写到这样一种地步：表面上单纯是写景物，事实上完全都是感情。温庭筠有一首《望江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白洲。”朱光潜先生认为，如果停在“斜晖脉脉水悠悠”那就更好。因为尽管不提离别的感情，但那斜晖脉脉江水悠悠却尽是离别的感情。清朝一个词学批评家谭献曾经说：“斜阳七字微吟千百遍，当入三昧出三昧。”“三昧”是佛经上的话，梵文叫“三摩地”，中国人简称叫“三昧”。佛教的“禅”，也叫“定”，“定”里边最纯正的那种修养叫“正定”。这“正定”我们就叫它“三昧”。凡追求一个道理，如果能追求到那最高的、最好的，就是得到了“三昧”。谭献的意思是说，这句词你要是低低地吟来吟去吟上千百遍，你就在那最高的道理之中三出三进了，就可以完全体会了。所以，大家也回去念念这七个字。我们今天下课了。 第五节 叶嘉莹 上次下课的时候，我们正讲到“斜阳冉冉春无极”这一句。我提到谭献的一句话：“斜阳七字微吟千百遍，当入三昧出三昧。”这句话是谭献在周济写的《词辨》上的评语，这本书一般叫做《谭评词辨》。我常常说，诗一定要吟诵，你如果真的要学古典文学就一定要对吟诵有一点儿体会。你们大家一定发现，我讲课的时候，只是偶然看看注解，一般不看书，就是这样讲。因为，当你面对着书的时候，你可以把它看得很仔细，可是你的思想——就是说感受，就好像被眼前一个东西遮住一样，以致不能够飞跃。这话说起来简直很神奇，真是一点儿道理都没有，但是我一定要把真诚的话说出来。也许你很用功，你把每一个字都看清楚了，把每一个注解都看清楚了，可是这个时候你只能够懂得字中之意，你不能够飞跃。你一定要把引文念得很熟，而且最好能学会一个吟诵的调子。为什么呢？因为你如果只是这样读：“柳阴直。烟里丝丝弄碧”，这就太平淡了。如果你低低地吟诵，你的声音就可以拖长，而拖长的时候，就可以给你一种体味，给你一个空间，就可以引起你很多的想象。我还要说，吟诵引文一定不可以像唱歌那样。台湾以前做过一卷吟诗的录音带，向海外也卖过的。他们就是把吟诗谱成像曲谱一样，而且组合了一群学生，分成高音、低音几部来合唱，听起来倒也好听，可那不是中国吟诗的根本的办法。中国的吟诗，一定不能谱成一个调子，一定不能有死板的音节，一定要有绝对的自由。为什么不能谱成一个调子呢？因为你每次读一首词都可以有不同的感受，而且不同的人读这首词也可以有不同的感受，吟诵的时候一定要把你自己对这首词的体会和情意用你自己的声音表现出来。我在五一三班讲到，晋宋之间的人还不止于吟，他们还吟啸，还有歌呼之类，那调子是绝对自由的。好听不好听，别人爱听不爱听，你都甭管它，你就只管把你自己的感情投注进去，就是这样吟。我今天说的话是很真诚的，这是读古典引文真正体会它里边含意的一种办法。光是拿着课本读，得到的只是字中之意，你要把它背下来，而且要能够很自由地把自己投注进去，把那情调用声音表现出来。那时，你的想象和体会可以随着声音的拖长而有一种飞跃，一定要达到这种地步才成。所以谭献才说，要是把那句词微吟千百遍就能够入三昧出三昧。“三昧”也叫三摩地，这都是梵文的发音，从意思上讲就是“正定”之意。参禅之后就可以入定，入定时就把外边的一切都遗忘了，都放下了，从精神上得到一种光明的、彻悟的境界。当然，入定的时候有的人也会走火入魔。所以必然是正定，是最正宗的禅所达到的那样一种体会和境界。其实，像谭献这样说词，这是中国传统批评中一个最大的缺点。什么只“微吟千百遍，当入三昧出三昧”？这太抽象了，没有理性，没有逻辑。严羽的《沧浪诗话》以禅言诗，缺点也在这里。 我上次曾经说，周邦彦这首词之所以好，是因为他有很多的勾勒、很多的承接、很多的呼应。这第三段里，“凄恻。恨堆积”当然是正面写离别的感情；“渐别浦萦回，津堠岑寂”也是写离别后沿路所见。这些话里都有一种别情的痕迹可寻。可是当他写到“斜阳冉冉春无极”的时候，表面上是放下了别情，实际上他所有那些离别的感情都跟那“斜阳冉冉春无极”打成一片了。上次我还给大家举了一个例证，是唐代王昌龄的边塞诗：“琵琶起舞换新声，总是关山离别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”边疆接近胡地，弹奏的乐器常常是琵琶，有人随着音乐起来跳舞，琵琶弹了一曲又是一曲，但不管换了多少个曲调，弹的总是离别的曲子。那些离开故乡和妻子儿女戍守边疆的兵士的心就都被这种离歌扰乱了。可是王昌龄的最后一句不再写边愁，也不再写离歌了。他从这里面跳出去说“高高秋月照长城”——在秋天的夜晚，一轮明亮的圆月照在那边塞的长城上面。表面上他不说边愁了，事实上，在月光的笼罩下，从天上到地面，整个都充满了他那离别的感情。中国的文学批评常常讲能入能出。就是说，你要对你写的那一份情事真的有很深的体会，但也不能一味地总是离别啦，难过啦等等，有时候需要脱出来。就像我刚才说的，在欣赏时你光读字中之意还不算，还要飞跃起来，有一种体会和想象的联想，要能把那个感发扩散出去。“斜阳冉冉春无极”就是从感情之中跳出去了，他把感情完全融入景物之中了，所写的景物就都是感情。谭献只是说这几句微吟千百遍可以入三昧出三昧，没有说它到底为什么好。我尝试着替他解释，以上就是我所解释的第一个原因。 既然说第一个原因，那就还有第二个原因。这句词之所以写得好，还因为它里边有非常复杂的情调。“斜阳”是日暮，是一种惆怅的感情，而“春无极”是一种正在生发和生长的感情。斜阳日暮的惆怅和春天的繁花绿柳春水碧波是矛盾的景色，这使我想到明末清初的一位词人陈子龙。清朝是词的复兴的时代，词在金、元特别是在明朝的时候都是没落的，缺少感发的生命。而把词带领复兴起来的一个重要作者就是明末清初的陈子龙。陈子龙为什么能把词带领复兴起来呢？因为他身经了明朝亡国的苦难和悲哀，而且他是一个志在复国的志士。他跟南宋那些只会咬文嚼字的词人不同，他真的参加了起义的军队，投入了复国的战争，最后，他是跳水自杀的。我一直说词这东西一定要有一种真正发自内心的感发的生命，陈子龙就是用他的血泪和感发的生命来写词的，他的词多是小令。要知道，词从南宋以后渐渐多写长调，注意字句的雕琢，就把感发减少了。陈子龙之所以使词复兴，一个是因为他真的有爱国志士的一份深厚博大的感情，再一个就是因为他回到了小令的体式，小令是完全以感发为主的。他有一首小令，其中有这样几句：“一双乳燕，万点飞花，满地斜阳。”他写的就是我们现在这样的春天季节。你们可以看到，沿街上那些花现在都在飘落，正是“万点飞花”；而到了黄昏的时候，就是满地的斜阳。这是一种对消逝的伤感和惆怅。可是，那一对做巢的燕子，正准备哺乳它们的雏鸟，那是一种正在生发的生命。这本是两种矛盾的感情，可是陈子龙把它们结合在一起了，正是这种矛盾使人感到愈发无可奈何。《红楼梦》的开头说贾宝玉梦游太虚幻境。在警幻仙姑那里听了一套“红楼梦”的曲子，最后两句说：“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净！”金陵十二钗也好，多少繁华富贵的情事也好，最后都成为过去了。黛玉死了，惜春出家了，探春远嫁了。各人有各人的下场，就好像飞鸟各自投林，只剩下一片白茫茫的大地了。所以宝玉才能够放下，才能够解脱，才能够出家。可是你要知道，“斜阳冉冉春无极”、“一双乳燕，万点飞花，满地斜阳”就正是放不下之处。这种矛盾的感情，正是“知其不可为而为之”——明明知道那种消逝的无可挽回，但那中间有你放不下的一种东西。这个话是很难讲清楚的，我只能说到这里。王维的一首诗中说：“大漠孤烟直，长河落日圆。”你如果坐船在一条河上走，你会看到西方那水天空阔的地方一轮落日正在一点一点地向下沉没。它的消逝是无可挽回的。然而，四面却是这样美丽的春天！对此你是无可奈何的。所以杜甫才会说：“一片花飞减却春，风飘万点正愁人。且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。”这就是在消逝之中有他放不下的东西。大家都认为“斜阳冉冉春无极”这七个字好，究竟怎样好呢？我想就是由于这两个原因：一个是它融情入景，一个是它包含了上面的那种复杂的感情。 周邦彦是善于勾勒的，他写词就像写字那样无笔不缩。他不肯一口气说完，总是有一个呼应，让你再回头联想到以前所说的事情。刚才王昌龄那首诗写到“高高秋月照长城”就完了；朱光潜说温庭筠那首词写到“斜晖脉脉水悠悠”也应该是完了。可人家周清真不是，写到“斜阳冉冉春无极”并没有完。当然你会说这词调子还没有完，但词调子没有完是因为他那笔法正好配合了这词调子。他又回来了：“念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。”周邦彦在前边说过：“闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。”可现在他已经走得很远了，已经是“渐别浦萦回，津堠岑寂”了。但他用一个“念”字一下子就回到前边来。“榭”从木，有木曰榭。就是说，一个前边有树木的高的建筑就叫“榭”。我们常说“台榭”，土高为台，台前有花木叫做“榭”。时间在月夜的时候所以叫“月榭”。“露桥”就是没有遮蔽的桥。周词常用“露”字，比如“露饮”，就是在院子里饮酒。周邦彦说，我们曾经在一个有花木的高台上携手赏月，还曾在一座桥上听所爱的人吹笛。“沉思前事”——现在我就沉入当年种种往事的回忆之中，那“月榭携手，露桥闻笛”的种种事情回忆起来分明就在眼前，可是实际上就像梦一样，因为毕竟已经离开了。现在已经没有人可与述说，也没有人关心、注意我了，我只有暗中流下泪来。“似梦里”是总结过去所有的回忆，“泪暗滴”是正写现在所有的悲哀。而且，“似梦里，泪暗滴”这六个字全是仄声：“似”和“梦”是去声，“里”是上声，“泪”是去声，“暗”是去声，“滴”是入声。去声是很沉重的，上声稍微扬起，然后再沉下来，再停顿。前人批评说，这两句是“重笔”、“拙笔”。重笔、拙笔并不是不好的意思。我们刚才讲，“斜阳冉冉春无极”是从正面写离别的感情中跳出去了。可是现在呢？现在又回来了。现在他是朴实的、直说的，跟刚才把感情融到“斜阳冉冉春无极”中不一样。这样写，你一定要配合得恰到好处才可以。都用重笔、拙笔是不好的；都用那种轻飘的笔，都出去了，也不好。清朝有一个诗人王士禛别号叫渔洋山人，讲诗专门标举神韵。他最大的缺点就是能出而不能入。王渔洋总想写那种漂漂亮亮的风花雪月，总是跳出去而不能够进来，这是因为他的感情不够深厚。在诗人中，重笔和拙笔用得最好的还不是周邦彦，而是杜甫。而杜甫的重笔和拙笔之所以用得好，就正是因为他的感情特别诚挚和深厚的缘故。 除去以上所提到的几点好处以外，周邦彦的词还有另外的一些特色。在开始讲《兰陵王》的时候我曾经说，有一点是值得注意的，这就是周邦彦的“登临望故国。谁识京华倦客”里边有一种感慨。在他生活的时代，北宋朝廷里有激烈的新旧党争：有多少人被贬出去了，有多少人被召回来了……盛衰穷达、仕途起伏，有那么多的变化。所以汴京城外的送别就不是普通的送别，周邦彦这首词实在有更深一层的悲慨。我们说过，柳永写的是秋士易感的悲慨，现在我们又说，周邦彦写的是政海波澜的悲慨。两个人都有悲慨，可是他们却常常把这悲慨归结到对爱情的相思怀念，这是为什么呢？这种情况有两个原因：第一，婉约派词人的作风和习惯就是总要把一些爱情的内容写到词里边去，这是这一派词人的特色。第二，这是时代的生活背景造成的。因为当时的汴京有两重含意：一方面代表歌舞，一方面代表仕宦。所以汴京这地方既给了他们歌舞和爱情的梦想，也给了他们仕宦的梦想。而他们就常常把这两者结合在一起，在怀念首都汴京的时候，既带着对仕宦的感慨，也带着对爱情的留恋。但是，一般人常常认为周清真写的都是儿女之情和相思离别。说他有政治上的感慨，也许有人觉得这一点很可怀疑。那么，我们现在就用很少的时间讲他的另一首词，目的是要证明：周邦彦的词里边确实有对当时政治的感慨。这首词在郑骞先生《词选》的第69页，词牌是《渡江云》。《兰陵王》那首词主要是写离开汴京到外边去的路上的悲慨，而这首词是写由外边回到汴京来的路上的悲慨，大家要注意这个对比。我先把这首词念一遍： 晴岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙。骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家。涂香晕色，盛粉饰、争作妍华。千万丝、陌头杨柳，渐渐可藏鸦。 堪嗟。清江东注，画舸西流，指长安日下。愁宴阑、风翻旗尾，潮溅乌纱。今宵正对初弦月，傍水驿、深舣蒹葭。沉恨处，时时自剔灯花。 你们要注意到这几句话：“指长安日下”、“风翻旗尾，潮溅乌纱”。我以前曾经写过一篇文章叫《常州词派比兴寄托之说的新检讨》。我在那篇文章里提到过判断一首词有没有寄托的三个标准：第一个是结合作者的生平来看；第二个是从作品叙写的口吻来看；第三个是结合时代背景来看。在那篇文章里我举的例证是辛弃疾，因为辛弃疾的寄托表现得更为明显些。但在这里我们也可以用这三个标准来判断一下周邦彦的这一首词。从作者的生平来看，周邦彦经过新旧党争的冲击，所以有寄托的可能；从作品的口吻看，“长安日下”和“风翻旗尾，潮溅乌纱”都有寄托的可能；从整个时代背景看，北宋时期有那么多人受到新旧党争的冲击，所以也有寄托的可能。而且，当我们读到下半首，读了“长安日下”、“旗尾”、“乌纱”之后，返回来再看上半首就会发现，上半首的很多地方也是有寄托的。周邦彦的词写得很含蓄，人们认为他的词很有思力，所以读他的词必须仔细地思索。我们的重点是看他的下半首，但我们应该从上半首一直看下来。他说：“晴岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙。”这是写沿途所见的春天的景物，你可以和《兰陵王》作个对比。《兰陵王》说：“别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。”那也是在春天，是离开汴京；而这个也是在春天，是到汴京去。“楚”是湖南、湖北一带地方，他这里所指的应该是荆州的所在。“甸”是郊外的平原。辛稼轩的词说“楚天千里清秋”，周邦彦不说“楚天”，说的是“楚甸”。总而言之，是写那与江北不同的江南景色。“岚”是山气、山上的烟霭。在晴明日光照耀之下的山上的烟霭低低地笼罩着楚地的平原，这景色写得很旷远。“暖回雁翼”是说温暖的春季回来了。何以见得呢？从鸿雁的翅膀上就可以看到。因为鸿雁很快就要张开翅膀向北方飞去了。雁都是一群一群地飞，或者排成一个“一”字，或者排成一个“人”字，很像一个阵势。他坐在船上，看到远处平坦的沙滩上飞起了一群鸿雁，所以说“阵势起平沙”。这首词你要是只看这上半首，那就完全是写春天的景色。可是等你看到下半首，看到“长安”、“乌纱”等字样，你就知道他指的是做官和政治上的事情。北宋的首都是汴梁不是长安，但中国历来拿长安当做首都的代名词。有了这种了解，你再回过头来看上半首，你就会发现，他在写景之中都有寓托。这不是直接给你的感动和联想，而是你通过思索才知道的。你要仔细地想一想才会恍然大悟，知道其中有某种含意。那么周邦彦要写的是什么呢？他要写的是政海的波澜，就是在当时的新旧党争中一批人被贬出去、一批人被召回来这样的现实。 我们曾经讲过，周清真在宋神宗时代入大学，他写了一篇《汴都赋》赞美歌颂新法，得到神宗的欣赏，被选拔做太学正。神宗死后，哲宗即位。先是宣仁太后执政，任用旧党的人。后来宣仁太后死了，哲宗自己执政，就改元叫绍圣，重又起用新党的人。周邦彦就又被召回汴京，而且，哲宗还叫周邦彦重献《汴都赋》。现在这首词说：“清江东注，画舸西流，指长安日下。”他不但说长安，而且明明说到“日下”。“日”是君象，“日下”就是天子的脚跟下，那正是首都的所在。王国维写过《清真先生遗事》，他考证周邦彦应该是在荆州居住过一段时间的，很可能是担任教授之类的职务。他被外放，先是做庐州的教授，然后从庐州到荆州，然后才从荆州到溧水。可是这首词不是周邦彦第一次到荆州时所写的词，是他从溧水被召回汴京的时候，因为荆州是他的旧游之地，所以他很可能又绕道经过荆州。这后一说不是王国维考证的，是当代的一个研究词的教授罗忼烈先生考证的。他是香港大学的教授，专门研究周邦彦的词。那么，从“清江东注，画舸西流，指长安日下”来看，周邦彦是从南方到北方去，是到首都汴京去。知道了这个背景，你再来看“暖回雁翼，阵势起平沙”那个“起”，它是从南向北飞的“起”，而且不是一只雁“起”，是一大片雁阵“起”。这中间就可以有一种联想：曾经被贬出去的新党的人现在又都被召回来了。这个也不是我的猜测。我讲到过语码，有的语码是很明显的，像屈原的美人芳草之类；有的语码是不明显的，如果你对中国传统的诗歌不熟悉，就不知道它还暗藏有别的意思。你们知道，杜甫有一首诗，题目是《登慈恩寺塔》，里边有一句：“君看随阳雁，各有稻梁谋。”杜甫说的是那些追随温和阳光的大雁。但是在中国的成语里，“追求温暖”换一句话来说是什么，下边已经有人说了——“趋炎附势”。一点儿都不错，就是这样的联想。雁总是哪里暖和就往哪里飞。杜甫就用雁来比喻那些趋炎附势的人，他们并不是为了国家或者为了人民，而是为了自己物质上的所得，为了那一点点做官的利禄。下边他说：“骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家。”“骤”是忽然之间。有的时候政治上的改变是忽然之间的：前边的领导死了，新领导一即位马上政策就都改变了。改变都是不能让你事先知道的，否则人家就会有了防备。像哲宗从元祐到绍圣，就是由于宣仁太后一死，忽然之间就变了，这是政治气候的改变。所以就“骤惊春在眼”——忽然之间眼前桃红柳绿，已经到了春天。当然这也是写实，因为当时真的是春天。他说，请问春天，你是什么时候来的？我怎么没有注意忽然间花就都开了呢？而且，春天如果也走路的话，那么它还不只走过江边，催开了江边的绿柳红桃；它也曲曲折折地走到山的深处，使山背后那几户人家门前的柳也绿了，花也开了。这句话很妙：“山家”是荒僻冷落的山村里的人家，本来是不被人注意的，可是春天居然没有把它忘记。这里面就有一点点自喻的意思，比喻自己也被召回汴京了。这几句从表面上完全可以只讲第一层的意思，就是描写春天，写春天来到了山村。可是当你看到下半首再返回来看，就知道它们都有寓托的可能。春天来了，所有的花都“涂香晕色，盛粉饰、争作妍华”。“晕”是画画的时候用笔蘸了水涂在纸上把颜色晕开。“粉饰”就是装饰。“妍”是鲜艳的、美丽的。“华”就是花。这句是说，所有的花都涂上了香气，染上了颜色，争着开出美丽的花朵。其实花的香不是涂上去的，是它本来就香；花的颜色也不是染上去的，它本来就有美丽的颜色。所以现在他说的实在是人，是说那些人都在装模作样，趋炎附势，说一些跟风的、迎合政治气候的话，争着表现自己，把自己打扮得漂亮些。 把春天花草的美丽芳香比做政治气候，也不是只有周邦彦一个人这样做的。辛弃疾有一首词，牌词叫《汉宫春》，第一句说：“春已归来，看美人头上，袅袅春幡。”他说春天已经回来了，怎么知道的呢？因为每逢立春日，女子就用五彩丝帛剪成花朵的样子戴在头上，叫做幡胜。这首词，你要结合辛弃疾的生平和他的作品来看。他写这首词的时候，正是韩侂胄用事。韩侂胄是主张北伐的，他要起用一些主战派人物，而辛弃疾平生的志愿就是要北伐中原。于是韩侂胄就要请辛弃疾出山。所以，所谓“春已归来”是写政治气候的转变。但他后边又说：“却笑东风从此，便薰梅染柳，更没些闲。”“没”是入声字，所以我读“mò”而不读“méi”。这句是说，韩侂胄号召主战的人都归附到他的旗帜之下。这和周邦彦的“涂香晕色，盛粉饰、争作妍华”作用是一样的，都有寓托的意思。 “千万丝、陌头杨柳，渐渐可藏鸦。”“陌”是街道，有人说南北方向的街道叫陌，东西方向的叫阡；有人说南北方向的叫阡，东西方向的叫陌，这个我们不去管它。“陌头杨柳”就是街道上的杨柳，它们的柳条已经很密了，如果有一只乌鸦栖落在柳树上，你可能就不会发现它。乌鸦，在中国一直认为是不好的，它代表不祥和邪恶。所以“渐渐可藏鸦”表面是说春天草木之茂盛，暗指在这转折之中一些危机也就都隐藏在里边了。 在这么美丽的春天从南方回到北方，而且是到京城去，本该是一件好事，可是周邦彦却说：“堪嗟。清江东注，画舸西流，指长安日下。”他说，这真是值得我叹息的事，江水向东流，我的船向西行，而且我的方向是指向朝廷的所在。回到朝廷有什么不好？为什么要叹息呢？要知道，“清江东注，画舸西流”这就是写一种矛盾。周邦彦现在是恬适的，他不想到首都去追求名利禄位，可是朝廷召他又不能不去。当他离首都越来越近的时候，他就产生了一种忧畏：“愁宴阑、风翻旗尾，潮溅乌纱。”“宴”并不是说他们真的要举行一个宴会，那并不关紧要。“宴”是说新党的人都回来了，又聚在一起了，这就是一个盛宴。以前的那场酒席散了，新的酒席开始了。可是新的酒席也有散的时候，到那时说不定一阵狂风就把船头的旗折断了，一个浪头就把你的乌纱帽打湿了。这里又出了两个语码可以引起你的联想。“乌纱”一直是代表官职的；“旗”，当然船上也可能果真有旗，但旗和船是一种政权和党派的标志。所谓“风翻旗尾，潮溅乌纱”，所谓“长安日下”，都是说在政海波澜的起伏之中，这个起来又倒下去了，那个倒了又起来了。也许你现在觉得你是起来了，可不知哪一天你就又倒下去了。所以，他还没到京城，就先想到“愁宴阑、风翻旗尾，潮溅乌纱”。下面他说：“今宵正对初弦月，傍水驿、深舣蒹葭。沉恨处，时时自剔灯花。”“初弦月”是月亮要圆还没有圆，而他也是要到京城去还没有到。今夜，他的船就停在一个水村驿站。“舣”是停泊，船停泊在一丛芦苇的深处。古人点油灯，点得时间久了，灯心结了花，灯就暗了，这时就得把灯花剔掉。他说，我沉思细想，有这么多的愁恨却无人可与诉说，我就“时时自剔灯花”，“时时自剔”就不止剔一次，可见他一直没有睡觉。为什么呢？因为他在叹息，在发愁，不知道一去将会怎么样。我们讲周邦彦生平的时候，曾提到楼钥在《清真先生文集序》里说，周邦彦晚年“学道退然，委顺知命，人望之如木鸡”。那是因为他早就有了这种想法，所以他回到京城就不去争名夺利。他经过了朝廷党争的打击，有了一种觉悟。从这首词里就可以看到他的这种觉悟和感慨。 有一件事情是很奇妙的。就是，天下有很多事可以欺骗人，惟独写中国的旧诗不能骗人。有的人讲话讲得头头是道，有的人写论文可以写出很多花样来使人莫测高深。可他要是写一首诗，填一首词，马上就把底儿都掉出来了。这真是一点办法都没有的事情。所谓把底儿掉出来，还不只是说他对旧诗的修养，也不只是说他的平仄、格律、用韵对不对，主要的是，这个人的品格、性情和修养一下子就看出来了。也许你们看不出来，那是因为你们读的引文还少，没有那么多的经验。所以说对周邦彦，尽管他的艺术修养和音乐才能是那么好，但是说到心灵和感情的品质，说到高远的境界，那我们真的还不能不同意王国维的话：“美成深远之致，不及欧、秦。”苏东坡、欧阳修、秦少游，他们的词里边总有某些可以从精神上提升你的地方，一首写爱情的小词也能使你看到更高远的境界。周邦彦则不成，他写爱情如《解连环》之类，都还停留在爱情之中。他写政治方面的感慨，也是考虑个人得失的成分多，关心国家安危的成分少。从个人的性情来讲，这是没有办法的一件事。 第六节 叶嘉莹 周清真的词我们讲完了一首《兰陵王》和一首《渡江云》，今天我们要开始看他的《解连环》。《解连环》在郑骞《词选》的第66页。在讲周清真的《兰陵王》这首词的时候，我们所注重的是他的艺术表现。也就是说，注重他的勾勒、他的情景交融、他的章法和他在情景中间的衬托。后来，我们又简单地看了一首《渡江云》。这一首词，我们的重点不是分析他的艺术技巧，而是要看他在里边的寄托。从“长安日下”、“潮溅乌纱”这些词语里，我们可以清清楚楚地看到周邦彦对当时政坛上的风云起伏有他的感慨。今天我们要看的这首《解连环》，则主要是写一种感情。写什么感情呢？就是这首词开头的四个字——“怨怀无托”。《兰陵王》那首词是从柳树写到离别，里边有一个层次，有回忆从前，有现在，有当时的背景，有很多景物情事的进行。《解连环》则不然，它纯粹是写一种感情，一种“怨怀无托”的感情。以前我曾经说过，中国古代写诗一般都是写女子被抛弃，男子的感情转变了，是“弃妇之词”，可是这一首词我以为它是“弃男之词”。不只我以为是弃男之词，俞平伯也认为是弃男之词，还有我跟大家提过的写《宋词赏析》的沈祖棻也认为是弃男之词。可是，一些清朝的词学批评家以及比俞平伯、沈祖棻的时代稍早一点儿的人，他们就认为这首词是弃妇之词。我想，这是因为他们脑子里有一个传统的观念，认为只有女子才是被抛弃的。我还要补充说明一点，不管是弃男也好，弃妇也好，总而言之，这首词写的是一种爱情的悲剧。爱情本是男女双方面的，可是现在有一方面的爱情转变了。按照传统的看法，被抛弃的一定是女子；思想稍微新一点，把男女平等看待的，就认为也可以有弃男之词。可是后来又有了更新的说法，那是在大陆“文化革命”的时候。“文化革命”中有一阵子讲儒家和法家的斗争，认为凡是法家就是好的、革命的、进步的；凡是儒家就是保守的、腐败的、落后的。于是就有人配合儒法斗争来讲周邦彦的词。北宋的“神宗变法”是一次很明显的斗争。对王安石，他们认为是法家，是进步的、革命的。周清真不是写了歌颂赞美新法的《汴都赋》吗？所以他们认为周清真也是属于法家的，也是进步的、革命的。而且，他们把周邦彦一些写爱情的词都认为是有寄托的，是赞美新法的，是批评旧党之人的。周词有时确实有寄托。例如我上次所说的那一首《渡江云》就真正是有寄托的，因为它所用的字汇“长安日下”、“潮溅乌纱”等分明有寄托的含意。至于周邦彦其他关于爱情的词，我认为不一定要牵强附会说成是有寄托的。就是说，如果他表面上写的是爱情，如果我们又没有“长安日下”、“潮溅乌纱”等字样来证明他有寄托，那我们最好还是按照爱情的词来解释。而且，就算是周邦彦偶然在一两首词里边有寄托，可他并不是每一首词里边一定都有寄托的，他的大部分词仍然是写爱情的。因为北宋词一般的风气就是写爱情的。 我顺便还要再提出一点，就是在北宋的词坛上还流行以俗语写词。这些词是写给那些歌伎酒女们为市井之人歌唱的，所以也是按照他们的口吻来写的。不但周邦彦写这样的词，柳永也写这样的词，秦少游也写这样的词。不过，一般的选本都不选这一类俗词。周邦彦有一首词的词牌叫《青玉案》，上片是这样写的： 良夜灯光簇如豆。占好事，今宵有。酒罢歌阑人散后。琵琶轻放，语声低颤，灭烛来相就。 他说，这是一个美好的夜晚，油灯的灯心结成一朵灯花，灯光聚集在一起，圆圆的一团像一个豆。中国的古人迷信，认为灯花是报喜的。所以油灯结了一朵灯花就说明今天晚上一定有好事发生。要知道，油灯一定要点得很久才能结出灯花，那时已经是深夜了。这个女子本来在弹琵琶，现在就把琵琶轻轻地放下，用很低的、有一点害怕和害羞的语声来同这个男子讲话，并且吹灭了蜡烛。那后半首还有几句：“只恐彰露，那人知后，把我来僝僽。”说是假如这件事情被另外的那一个人知道了——可见这个女子有另外一个情人——他一定会跟我发脾气，让我受苦受罪。像这样的词就很俗，绝对是写男女爱情，看不出有什么托意。 老一派的、旧传统的说词人从来不提周邦彦的词里可能有寄托。因为要是提到政治，周邦彦一定是属于新党，他的《汴都赋》确实是赞美新法的。而旧传统的人都尊重儒家，尊重苏东坡和司马光，认为凡是新法就是坏的。他们要说周邦彦好，就不能提他赞美过新法。王国维所写的《清真先生遗事》就是如此，他知道周邦彦写过《汴都赋》，可是他不敢真正提出来说周邦彦果然是拥护赞美过新法的。这是老一派的旧传统说词人的缺点。香港的罗忼烈先生敢于提出周邦彦的《汴都赋》是赞美新法，周邦彦的词里边可能有政治的托意，这很有眼光，很有见解。可是罗先生把周邦彦很多写爱情的词都说成有政治寄托，有时就不免使人觉得稍微牵强了一点。我认为，周邦彦的词里边有的有政治的感慨，有的就只是写爱情。他写爱情有的用俗语来写，有的用文雅的语言来写，但不管怎样写，他写爱情就只是爱情。 以上我们把一些基本的看法弄清楚了，现在我们就来看《解连环》。刚才我说周邦彦写爱情有用俗语写的，有用文雅的语言写的。那么，《青玉案》当然是用俗语写的，而《解连环》就是用文雅的语句写的。我以为，凡是他用俗语写的词都是为市井的歌伎酒女们写的；而他用文雅的句子来写的词就很可能有一种个人的体验在其中。《解连环》可以跟另外的一首词参看，这首词在郑骞《词选》的第65页，就是《夜飞鹊》。《夜飞鹊》也是写离别的，但它跟《兰陵王》所写的就不一样。《兰陵王》所写的是汴都城外的离别，所写的是“京华倦客”，是“登临望故国”，所以里边可能有对朝廷政治的感慨。而《夜飞鹊》这首词写离别就只是写离别，而且是以男子的口吻写与女子的离别。这个女子是怎样走的？这个女子是坐船而去的。现在，《解连环》这首词就是写一个男子怀念一个女子而想象那个女子是坐船走的。这两首词都是写男子与女子的离别，都是男子怀念女子，而那女子都是坐船走的，所以我认为这其中很可能有一些本事在背后。不过我们找不到确实的证明。好，现在我们来看《解连环》： 怨怀无托。嗟情人断绝，信音辽邈。纵妙手、能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。燕子楼空，暗尘锁、一床弦索。想移根换叶，尽是旧时，手种红药。 汀洲渐生杜若，料舟移岸曲，人在天角。谩记得、当日音书，把闲语闲言，待总烧却。水驿春回，望寄我、江南梅萼。拚今生、对花对酒，为伊泪落。 这首词整个押的是入声韵。周邦彦是江南钱塘人，在他的口音里是有入声字的。后来南宋的很多作者也都是南方人，所以一般说起来，他们都很注意入声字的使用。周邦彦用思索和安排写词的方法，对南宋的词人产生了很大的影响，在声韵上则表现为重视四声。北宋的小令一般只分平仄，那是和诗一样的。可是从周邦彦到南宋的词人，他们不但分四声，还分阴阳。就是说，四声的每一声都可以分出阴阳，有阴平阳平、阴上阳上、阴去阳去、阴入阳入。不知在座的有没有会说广东话的同学？他们可以发出这些音来。 《解连环》这首词的主旨就在“怨怀无托”四个字。“怨”字写得很好，它是一种哀怨，与悲哀是不同的。一件很不幸的事件发生了，它既不是人力所能造成的，也不是人力所能挽回的，这时你只有悲哀，却没有什么可怨的。怨是埋怨，就是你以为有些人在人事上做得不对，这悲剧是由人所造成的，那你就可以怨。怨不只是悲，所以他不说“悲怀无托”而说“怨怀无托”。这整首词都是写这种哀怨，怨那个女子不再理他了，他内心中这种哀怨的情感就是“怨怀”。由于那个女子不在这里，尽管你满心都是哀怨，你却不能解决，没有一个可以寄托和发泄的地方，而且你也不能够把你的感情转移，所以就“怨怀无托”。周邦彦是善于勾勒的，在提出了“怨怀无托”这个基本的感情之后，就围绕着它一笔一笔地来描绘。为什么怨怀无托呢？是因为“嗟情人断绝，信音辽邈”。他说，我所叹息的是我当年所爱的一个人与我断绝了。所谓断绝不仅是那个人走了——有时人虽走了但相思怀念的感情没有断——而且现在那个人是“信音辽邈”。“辽”是遥远；“邈”是渺茫，意思是无可把握，等不到她的消息。“邈”字不读miǎo，在这里押韵，读mò。所爱的人走了，连一封信都不再给他写，后边他就真的是怨了。他说：“纵妙手、能解连环。”“纵”是果然的意思。他说你纵然是一个妙手，竟能解开这连环。“连环”指的是玉连环。那本来是一块整玉，把它雕成两个连着的玉环，中间没有缺口，这两个玉环是注定不能分开的。他说，我们两个人的感情原来就像一对玉连环那样连在一起不能分开，可是你居然就把这种不能够解开的感情给解开了，所以你真的是一个妙手。 “妙手解连环”是一个故事，这个故事见于《战国策·齐策》。《战国策》一国一国地记载了战国时那些勾心斗角的政治上和军事上的斗争，介绍齐国这些事情的就是《齐策》。《战国策·齐策》记载，齐湣王无道，被人杀死了，他的儿子法章逃到莒地，在太史敫的家里当了一名佣工。太史敫的女儿很欣赏王子法章，认为他不是一般的人，就和法章发生了感情，两个人就结婚了。后来法章被迎回齐国做了国君，就是齐襄王；太史敫的女儿就做了王后，被称做君王后。襄王不久就死了，君王后的儿子建继位做了国君，那时候齐王建年龄很小，于是就由君王后掌管政事。历史上认为这个女子是很有眼光的，她能够看出襄王不是一个平凡的人，而且她能辅佐她的儿子，使敌国在她掌权的时候不敢加兵于齐国。那时秦国已经越来越强大了，有吞并六国的野心，可是它竟有四十年之久不敢加兵于齐国。有一次，秦王派人拿了一对玉连环送到齐国去，说你们齐国人这么聪明能干，谁能把玉连环解开？这是一种挑衅，如果齐国没人能解开就丢了脸面。可是这连环是一块整玉雕的，怎么能够解开？君王后看了说：“好，把锤子拿来。”她用锤子一砸，就把玉连环砸破了，告诉秦国的使者说：“谨以解矣。”由此可以看到，君王后是个很有智谋和魄力并且能够应付紧急状况的女子。这就是“妙手解连环”的故事。 现在你就知道，这妙手是男子之手还是女子之手？是女子之手。下面周邦彦一连用了四个比喻。“风散雨收，雾轻云薄”——像风吹过了；像雨停止了；像雾散开了；像云彩变得淡薄了。就是说，你把我们过去的感情看得完全没有了，就像风雨云雾一样在天空中消失了。要知道，中国古人说云和雨，往往有一种浪漫的情意在里边。宋玉写过《高唐赋》和《神女赋》，说是楚王到高唐游历，在梦中见到一个女子，自称是一位神女，“朝为行云，暮为行雨”——早晨变成在天上飘浮的云，黄昏时变成天上降下来的雨。后来，人们就拿“云雨”来代表男女之间的爱情欢会。周邦彦说“风散雨收”，这也就是暗示爱情消逝了。 “燕子楼空，暗尘锁、一床弦索。”你看周邦彦真是会勾勒，刚才他那一串都是比喻，现在这几句都是写实。我们在讲苏东坡《永遇乐》的时候曾经说过，唐朝的张建封（也有人说是张建封的儿子张愔）有一个宠妾叫关盼盼，她在主人死了之后守节不肯再嫁，后来就死在燕子楼中。这个周邦彦真是妙得很，刚才他用风散雨收来做爱情的暗示，现在他又用一个对爱情坚贞不改变的女子来做反衬。苏东坡的《永遇乐》词里用过“燕子楼空”四个字，是“燕子楼空，佳人何在”。说那个美丽的女子关盼盼已经死去，不在燕子楼里了。现在周邦彦也用“燕子楼空”这四个字，使你马上就联想到苏东坡的下句“佳人何在”。可现在这个女子不是死去了，而是离去了。那女子住在这里的时候常常弹奏音乐，“弦索”就是代指琴、瑟、琵琶之类上面有弦的乐器。“暗尘锁”写得很好。“锁”的意思是封锁，就是完全盖满了，没有一点点空隙。什么是“暗尘”呢？50年代我住在台北的时候，门前还没有修柏油马路，每天车来车往，尘土飞扬，一开窗子，屋里马上就是一层尘土。但这不是暗尘。我最真切地体会到“暗尘”这个词，那是1979年在天津南开大学教书的时候。那时候唐山地震过去不久，天津有很多被震毁的房子，还有很多“临建”。有的临建在拆迁，到处尘土飞扬。我住在天津饭店，那里边看起来很干净，但是当我往柜子里放东西的时候，用手一摸就是一手的尘土。我把柜子里边擦干净，用塑料袋子把我的录音带包起来放在里面，过了两天拿出来打开一看，录音带上已经有了一层尘土。想想看，它是被包在塑料袋里，而且被放在柜子里，进去的都是那种能钻进最小空隙的最细微的尘土。那可真是“暗尘”！现在周邦彦说，那个女子已经离开很久了，所有那些琴瑟上都盖满了这种暗尘，没有人再碰它们，连一点清扫过的痕迹都没有，它们就像是被尘土封锁了。 “燕子楼空，暗尘锁、一床弦索”是说室内，他下面几句又跑到室外去了：“想移根换叶，尽是旧时，手种红药。”你看，这么一点感情，他就这样四方八面地勾勒描写。他说，房子里边你留下的那些琴瑟乐器都被尘土封盖了，可是窗外呢？窗外还有你当时亲手种的红药。“药”是芍药。芍药花和牡丹花一样，是大朵的。植物的根在地底下可以不断地发展，从这里滋生到那里；而植物的叶子今年掉下去，明年又会长出新的来，这就是“移根换叶”。他说，房子外边那些芍药的根大约已经长出很远，叶子秋落春生，也不知换了几次，你已经走了很久了。可是，尽管移根换叶，那些芍药全都是你当年亲手种的呀！芍药，是多么丰盛的花朵；红色，是多么热烈的颜色。那就是你当年在这里的时候跟我的感情。现在你已离去，可在我的心上依然留着你亲手种的红色芍药。在若干年前，台湾大学《文学杂志》上刊登了一篇散文，那作者好像是一个女孩子。她说，你的感情已经深深地种在我的心中，现在你要把这感情收回去，就如同把这棵植物连根拔起来，那么我的这颗心也就随着根的拔起而完全破碎了。“尽是旧时，手种红药”虽只是两句，但每两个字一顿，音节停顿很多，千回百转，从声音上就表达了一种缠绵郁结的感情。 “纵妙手、能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。”“纵”是一个领字，“似”也是一个领字。但是“似”及其领起的句子，是包含在“纵”所领起的一串句子之中的。下面他说：“想移根换叶，尽是旧时，手种红药。”“想”又是一个领字。“纵”是你纵然如此；“想”是我想。前者是写女子的断绝；后者是写男子的不能舍弃。你们看，这就是周邦彦繁复的地方。同样是注重领字，柳永和周邦彦就不同。柳永说：“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”一个“渐”字带起三句，就完了，不像周邦彦这么复杂。这首《解连环》用的都是双式的句法，最后的停顿总是两个字的。“纵妙手、能解连环”虽然是七个字，但它是双式；“似风散雨收”虽是五个字，但也是双式；“想移根换叶”五个字，也是双式。“移根换叶”下边接下来八个字的长句，也是两个字一顿——“尽是旧时，手种红药”。“尽”和“旧”是双声；“是”和“时”不但是双声，而且是叠韵。这声音确实是很美的。 第二段他说：“汀洲渐生杜若，料舟依岸曲，人在天角。”你看他的过渡：前面说到移根换叶，那是草木的发生，所以现在就写到春天了。“汀洲”是水边的沙洲。“渐生”是慢慢地长起来。“杜若”是一种香草。《楚辞》上说：“搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。”“搴”就是摘取；“遗”读wèi，是赠送的意思。就是说，把水边沙洲上的香草杜若摘下来，送给所怀念的那个远方的人。古人常常折一枝花或一枝芳草送给人以表示怀念，《古诗十九首》里就有这样的内容，就是“将以遗所思”——送给所思念的人。所以你看，周邦彦这些文雅的词里边有多少历史传统的背景！像“燕子楼空”是用苏东坡的词；“雨收”、“云薄”是用宋玉的赋；妙手解连环是用《战国策·齐策》；这里又用了《楚辞》。他说，人家不是都把杜若采来送给所怀念的人吗？你是坐船走的，你的船不是也经过水边的沙洲吗？你不是也会看到那些已经生长出来的杜若吗？你会不会折上一枝托人带来给我呢？这里边还有一个故事：南北朝时，陆凯和路晔是很要好的朋友，而陆凯是吴人，路晔是北方人，有一次，陆凯就把江南的梅花折了一枝寄给路晔。另外，秦少游的词“驿寄梅花，鱼传尺素”也是说托一个送信的人，把一枝梅花一站一站地送到所怀念的人手中。那么，那个女子有没有送来一枝杜若呢？没有。他说：“料舟依岸曲，人在天角。”“移”是移动，“岸曲”就是岸边。这句的意思是说，我料想你的船还在沿着河岸向前走，而你已经在天的那一边了。 由于走的人没有一点儿消息，他就说：“谩记得、当日音书，把闲语闲言，待总烧却。”“谩”是徒然的意思。你现在是连信也不给我了，可是你刚走时还给我写过信呢！本来两个人感情很好，刚走时写的信都是缠绵悱恻的、海誓山盟的，可是现在看起来，都成了闲言闲语。要知道，两个相爱的人在一起谈话，别人听起来很没意思，只有他们两人才觉得有意思。而当这两个人感情转变了的时候，他们就也会觉得那些话都是空话了。所以他说要把这些闲语闲言“待总烧却”。说到这里，他的意思好像是：你既然忘了我，我也就把你的书信都烧掉算了。可是没有，他接着说：“水驿春回，望寄我，江南梅萼。”——春天已经回来了，当你经过水边驿站的时候，我盼望你把江南的梅花折一枝来寄给我。这里不但是勾勒，而且是感情的起伏。他想，今年春天也许你会突然间怀念起我来，说不定就会给我寄来一枝梅花呢！然而这只是想象，梅花并没有寄来。于是他说：“拚今生、对花对酒，为伊泪落。”“拚”字在这里读pàn，是“决定了”的意思。“伊”是她——那个女子。他说，我已注定今生今世永远不会忘记你，每当我看到春天的花开，每当我饮酒的时候，我就会想起你，我会为此流下泪来。“对花对酒”，这很沉重，因为“想移根换叶，尽是旧时，手种红药”就是很沉重的句子。这首词，周邦彦就只是单纯写了一份“怨怀无托”的感情。可是他的勾勒、描绘、四方八面的起伏转折写得非常好。 第八节 叶嘉莹 周邦彦是一个集大成的作者。他不仅长调写得好，小令也写得很好。我们下面要讲的《浣溪沙》和《玉楼春》两首小词，就很有秦观那种锐感的、激动你心中一点微波动荡的意味。我们先看《浣溪沙》： 楼上晴天碧四垂，楼前芳草接天涯，劝君莫上最高梯。 新笋已成堂下竹，落花都上燕巢泥，忍听林表杜鹃啼。 这个“涯”字一共有三个读音，一个读yá，一个读ái，一个读yi。它在押韵的时候，如果读yá，押的就是“麻”字的韵；如果读ái，押的就是“佳”字的韵；如果读yi，押的就是“支”字的韵。“涯”字押支韵不是从周邦彦开始的，《古诗十九首》的“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯”，“离”和“涯”就都是押的“支”字的韵。周邦彦这首词是写得很好的一首伤春词。“楼上晴天碧四垂，楼前芳草接天涯”，这是多么美丽的景色！可是他却说：“劝君莫上最高梯。”这么美丽的晴天，这么美的草地，为什么不能上楼去看呢？这就是一种难以言说的锐感了。如果一定要勉强加以说明，那么李商隐有一句咏蝉的诗说：“一树碧无情。”还有台湾的一首流行歌曲说：“天、天、天蓝，我想忘记你也难。”你们看，树的碧绿可以绿到如此的无情，天的碧蓝也可以蓝到如此的无情；而那“楼上晴天碧四垂，楼前芳草接天涯”也正是下边碧绿，上边碧蓝。这话真是很难讲，在作者也是无意之间的感发，说不清楚的。他的显意识所要写的显然在后边几句：“新笋已成堂下竹，落花都上燕巢泥，忍听林表杜鹃啼。”——笋已经长成了竹子，花都零落了，已经被燕子衔去筑了巢，春天真的是过去了，眼看着时光如此迅速地消逝，你怎么能忍受那杜鹃鸟的叫声呢？其实，这首小词还是前三句写得好，它传达了一种非常敏锐的、难以言传的、在心中荡漾着的感情。 下面我们看《玉楼春》： 桃溪不作从容住。秋藕绝来无续处。当时相候赤栏桥，今日独寻黄叶路。 烟中列岫青无数。雁背夕阳红欲暮。人如风后入江云，情似雨余黏地絮。 这也是一首非常精练的小词。长调要铺叙，就要把当时的感情、故事都写得很真。像以前讲的“探风前津鼓，树杪参旗。花骢会意，纵扬鞭，亦自行迟”，像柳永的词“冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚”，都是把眼前的事情一点一点地都写出来。可是小令不成，小令要用很短的篇幅写很多的意思，就要用象喻。因为象喻的东西就有暗示性，暗示可以给人很多的联想，所以他说的虽然只是一个形象，可是这一个形象可以给你那么多的感发和联想，你可以把它想得很多很多。这就是周邦彦小令的特色。而他把相思离别的感情带着这么多的象喻写出来，这一点也很像秦少游。 “桃溪不作从容住”说得真是好。“桃溪”是什么？我们讲过，陶渊明写过一篇文章叫《桃花源记》，还写了诗，就是《桃花源诗》。这桃花源是人间的乐土，是人世之间最和乐最美好的、没有战争和一切痛苦灾难的所在。这就是“桃溪”给你的第一个联想。“桃溪”还给你第二个联想，就是刘、阮入天台的遇合。这个故事见于魏晋南北朝的神怪小说《幽明录》，说的是刘晨、阮肇两个年轻人沿着桃花流水进入天台山中，遇到两位仙女，发生了很浪漫的爱情故事。他们在一起相处了很久很久，可是刘晨、阮肇跟那个到桃花源里去过的渔夫一样，怀念起他们原来所归属的那个人间社会，于是就告辞仙女，回到人间。回到人间之后他们才发现已经过去好几千年了，世上已经人事全非。而他们想回到神仙住的那个地方却再也回不去了。武陵那个渔人也是如此，他到了桃花源却没有留下来，以后就再也找不到桃花源了。那么人生也是如此。也许你曾经有过一段美好的遇合，而你当时并没有珍重爱情，你不知道这些东西丢了之后就永远回不来了，你随随便便地就把它丢开了。“从容”是不忙的意思，是时间长久的意思。为什么那武陵的渔夫要忙着回去？为什么那刘晨、阮肇不留下来？而你，你既然来到了桃溪，为什么就没有从容地、长久地住下来？所以他现在是满心的后悔人间有几个人能有机会碰到桃花源这样的好地方？你这么幸运，有了这么美好的遇合，当时为什么就不珍重、不爱惜它呢？ “桃溪”给人以两个暗示，一个是人间的乐土，一个是人间的仙境，而且仙境中还有那爱情上的遇合。可是，有一天你离开它之后，就“秋藕绝来无续处”了。这又是一个形象。什么东西“绝来”都“无续处”的，我现在把粉笔这样一撅，也就不能够再接上了。可是粉笔折断也不过就是折断了而已，秋藕的痛苦则在于：藕虽然断了，中间的丝却还连在一起。北方俗语常说“藕断丝连”，意思是，形体虽然分开了，但感情心灵却没有办法分开。这形象用得非常好，里边有很丰富的含意。 下面他说：“当时相候赤栏桥，今日独寻黄叶路。”“相候”在这里是互相等候，是有的时候我等你，有的时候你等我，在我盼望你的时候你也同样在盼望我，两个人的感情是相当的。现在有些小姐女士喜欢摆架子，认为让男的等上一个钟头才够滋味，这不正当。两个人感情相当才是一种圆满的感情。“赤栏桥”是栏杆上涂着红色油漆的小桥。刚才我们讲的“秋藕绝来无续处”是一个象喻，而这句“当时相候赤栏桥”本来可以说是写实，是当时果然曾经在一个红色栏杆的小桥边互相等候。但在写实之中，它也有象征的意思，因为红颜色能够代表一种热烈的感情。可是现在呢？现在是“今日独寻黄叶路”。《兰陵王》里有一句“闲寻旧踪迹”，那时我讲过这个“寻”，就是你仔细地、一点一点地追寻当日在这里发生的情景。这“黄叶路”就是通向那当年相候的赤栏桥的路，可是当年他们有美好的爱情，所以就只看到桥上那红色的栏杆，今天他一个人孤独地走来，就只看到满地黄叶的凄凉落寞了。这两句其实都是写实，可是赤栏桥的美好鲜艳，黄叶路的凄凉落寞，就同时有了象征的意思，有一种暗示。所以周邦彦的词实在是写得很好。 下半首他忽然之间飞起来了。“烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮”就跟《兰陵王》里的“斜阳冉冉春无极”一样，你要是低吟千百遍就可以入三昧出三昧。这两处是一样的精神和笔法，一样地跳了出去，把感情带到广远的景物之中。“岫”就是山峰。由于追寻往迹人已不见，所以就抬起头来向远方看，只见烟雾迷濛之中排列着一个个高起的、青色的山峰。中国的引文写到望远的时候，常常暗示一种怀人的感情。因为望远心里就有一种希望和追求之情，看得远当然也就想得远。可是，那无数的青山现在就变成了无数的障碍和阻隔。大晏的一首词中说：“当时轻别意中人，山长水远知何处。”他说我当时随随便便地就和我所爱的人分别了，现在是水远山长，再想回去，却有那千山万水的阻隔。“烟中”也有遥远的意思，因为远方的那一片烟霭看起来是迷濛的、不可捉摸的。他没有正面写他的期待和怀念，而他之所以要远望那烟中的列岫正表现了他的怀念。 “雁背夕阳红欲暮”：在晚霞中，一群群鸿雁由北方飞往南方，夕阳照在鸿雁身上，雁背就是一片红色。上个礼拜一位从美国来的学者讲中国现代文学时讲到东北的一位女作家萧红，萧红写过一本小说叫《呼兰河传》。呼兰河是东北的一个地名，是萧红小时候生活的地方。旧中国的东北是一大片荒凉的地方，一切都很落后。萧红写她的故乡写得那么凄凉，可是却带着一种很深的感情，她写呼兰河夏秋之间天上的晚霞写得非常之好。夕阳把空中的云都染红了，大半个天空都是红色的，中国北方管它叫“火烧云”。杜甫诗中的“峥嵘赤云西”也是写火烧云，在很高的天空中都是那些红色的云。红色的云是那么热烈，像火烧，可是它们转眼之间就黯淡下去。萧红就是这样写的。如果你有两分钟不注意，再一抬头，那些鲜艳的红色就再也看不见了。这就是“雁背夕阳红欲暮”。而且你还记得，我们说山代表着重重的障碍和阻隔；雁呢？古人说它是可以传书的。《汉书·苏武传》里就曾提到一个编造的故事，说苏武在匈奴把一封信绑在雁的脚上，雁就把这封信送回到朝廷了。而现在，我眼看着这个鸿雁在满天的晚霞之中飞走，谁能把我的信带给那个人，谁又能把那个人的信带来给我呢？ “烟中列岫青无数”是那么远，“雁背夕阳红欲暮”的鸿雁也马上就消失了，他无法得到那个人的信息，所以结尾两句说：“人如风后入江云，情似雨余黏地絮。”他说，那个走的人永远不会回来了，就像被狂风吹过江去的云彩，而我的感情就像下雨之后贴在地上的柳絮。我们已经讲了这么多诗和词，里面有不少关于柳絮的形象。像欧阳修的诗“草惹行襟絮拂衣”，像晏殊的词“春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面”，柳絮都代表了众多而撩乱的感情。而现在周邦彦所写的是柳絮的另一种形象。他说现在我的所有这些感情就都像柳絮一样被雨打湿在地上，再也飞不起来了。柳絮是一种在春风中狂舞的生命，它们被雨打在地上就完全被摧毁了，再也飞不起来了，这是一件很残酷而且无法挽回的事情。所以，“人如风后入江云，情似雨余黏地絮”这又是两个形象化的比喻，而且是十分精练的。 《玉楼春》这八句词本来不一定全都对仗。我们讲过欧阳修的《玉楼春》，就是“尊前拟把归期说”那一首，欧阳修就不是全都对仗的。可是现在周邦彦的这八句词是两两相对。“桃溪”是名词，“秋藕”是名词；“不作从容住”和“绝来无续处”都算是述语；“当时”和“今日”一个对比；“相候”和“独寻”一个对比；“赤栏桥”和“黄叶路”一个对比；“烟中”对“雁背”；“列岫”对“夕阳”；“青无数”对“红欲暮”；“人如风后入江云”就对“情似雨余黏地絮”。所以这首词写得非常精练，他用很美丽的、很精致的形象表现了很多的感情，有丰厚的余味耐人寻思。 |
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