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现代成型工艺 现代仿品有百分之九十是采用现代成型工艺制作的，采用传统工艺制作的不足百分之十，如果你能清楚地了解现代成型工艺的痕迹特征，至少绝大部分仿品都逃不出你的眼睛。 注浆成型工艺是现代仿品普遍采用的成型方法。注浆成型的优点是生产设备简单，操作技术易于掌握，产品造型规整、统一，原材料损耗小，成本较低。有利于批量生产。 首先要将所仿器物的外形严格按比例放大后制成石膏型，再根据需要做出种模、母模和工作模。工作模多采用一套多开或多开空腔磨具，制好晾干后用绳套或橡胶套从外围箍紧后，就可以进行注浆操作了。 陶瓷坯料经球磨机的搅拌，粉碎、研磨加工后变成泥浆。注浆泥浆含水率一般在35％～45％之间，再加入4％。的氯化钠做悬浮剂，使泥浆不易沉淀且有较好的流动性、稳定性和渗透性，即可备用。将事先准备好的泥浆浇注到人石膏模具中，由于干燥的石膏模具有较好的吸水性，与模具相接触的泥浆会因脱水逐步变硬变厚并定型，当定型的泥料达到一定厚度时，就可将多余的泥浆从注浆口倒出。等到模具内壁上的泥型达到一定强度时，就可以打开模具将其取出晾干。 注浆成型工艺又分空心注浆和实心注浆两种。上面介绍的是空心注浆工艺，一般用于瓶、罐等器物的制作。实心注浆可以用于耳、柄等小形配件的制作，也可以用于印花碗、盘的制作，方法与前者有所不同。以当代河北曲阳制作的仿宋代定窑印花碗为例：首先要按照古代碗的内形及花纹雕刻制作一个石膏内模，再按照碗的外形制作一个外模，以足圈外径为标准在底部开出注浆口，并将外模倒扣在刻花内模上，即可开始浇筑。泥浆顺注浆口流入模具并填满内外模具之间的缝隙，即碗壁，随着泥浆中的水分被模具吸走，注浆口的液面逐步下降，需继续补浆，直到浆面不再下降并基本凝固为止。当坯体半干后打开外模，修整足圈。再取下内模即可。
注浆成型工艺在民国时期由欧洲传人中国，早期在少数新建现代化工厂中使用，生产盘、碗、调羹、皂盒、漱口盂等日用瓷。上世纪50年代我国实施资本主义工商业的社会主义改造运动，全国各地的窑场都收归国有或由地方政府管理的集团所有，为提高生产效率实现现代化，开始大力普及注浆成型工艺。经过二十多年一代人的不懈努力，到70年代中期，国内制作的各种工艺瓷、陈设瓷和仿古瓷几乎都采用清一水的注浆工艺，当时能掌握传统工艺的人已所剩无几。80年代末，私营窑场重新活跃他们首先把工艺瓷、陈设瓷和仿古瓷的阵地从国营大厂手中夺回，重新挖掘传统工艺。最早恢复的传统工艺自然是景德镇人最熟悉的拉坯工艺。 现将注浆工艺与拉坯工艺的痕迹特征比较如下。 需要说明的是： 1 拉坯器物上的指痕和刮痕会分别出现，一般不会同时出现。 2 在正常情况下注浆器物上一般无明显修刀痕，圈足较浅且圆滑，内外足墙坡度较大，便于脱模。当代造假者有时为掩盖上述注浆痕迹，也会刻意在底足上修几刀。 3 注浆器物上的模印与拓坯和印坯工艺上的模印有所不同，前者表现在器物的外壁上，后者则多表现在器物的内壁上。4 注浆印是注浆器物上的特有痕迹。器物的外壁和足圈随着造型的变化会出现高低起伏或阳或阴的线条变化，在其内壁与之对应处，也会随之产生或阴或阳的变化，我们称内壁上的变化痕迹为注浆印。如下图是一件现代仿宋代青釉蔗段洗，其外壁有两圈凸起的旋纹，在它内壁相对应的部位就有两圈凹进的阴纹，此外，在与外足圈相对应的洗内底部，也有一圈凹痕，我们称这些凹痕为“注浆印”。观察光素无纹的器物，重点是看圈足，如果在器物的内底与外部圈足相对应处，有一圈闭合状凹痕，那就是注浆印，千万不要把它当作拉坯时留下的螺旋状指痕。 5 坯体内一般不允许存在气泡，特别是较大的气泡会严重影响产品质量，传统工艺是靠正确的揉泥方法来排除泥料中的气泡的，但小型气泡和微型气泡是很难杜绝的，一般也不会造成质量问题。在修坯过程中，会把一些原本的闭合性气泡变成开放性气泡。那些开放性气泡多暴露在修刀后的底足部位。当今作伪者为掩人耳目，往往还会把注浆成型后的坯体再放在快轮上修上几刀，冒充手工拉坯产品。这时更需要注意观察器物内壁和圈足，注浆工艺所产生的气泡为圆形，拉坯，印坯和拓坯工艺所产生的气泡为不规则形。尽管修刀留下的痕迹可以部分掩盖注浆时留下的模具印，但开放性气泡的出现又为我们鉴定真伪找到了新的证据。 6 表中所说“泪痕”是指注浆产品的内壁，有时因操作不当而产生的挂浆痕迹。它也是注浆产品所特有的。 有初学者曾将有关书中所说的“浆胎”误解为“注浆”，其实二者风马牛不相及。前者是指制坯原料，后者是指成型工艺。所谓“浆胎”是指用颗粒度极细的澄浆泥制成的产品，早在唐朝就已经出现。它和我们所说的注浆成型工艺根本是两回事。 旋压和滚压成型都是现代机械成型工艺，多用于日用瓷生产。造假者经常使用旋压机制作石膏模具，也有极少数仿品，直接使用日用瓷厂滚压成型的白瓷盘、碗，加彩后冒充古瓷。滚压成型主要用于生产盘、碗等敞口器，其突出特点就是圈足较矮，足墙坡度较缓，以便于脱模。
装饰工艺鉴定
古代陶瓷上的装饰是因实用的需要、美观的需要和烧制工艺的需要而形成的。它是在古人长期经验的积累和不断创造、改进中发展起来的。最早的装饰是对原始陶器表面的修饰。它们包括：抹平、压光、磨光、化妆、印(拍)纹、彩绘等，而后又出现了堆塑、刻花、印花和施釉等工艺。装饰工艺中的彩绘工艺对人们的影响最大，最长久，从初创期的原始彩陶到顶峰期的清代画珐琅，直至近现代珠山八友的文人瓷绘，经久不衰。本章仅从彩绘颜料和彩绘技法两个方面进行阐述。绘画的风格容易模仿，消失的工艺难以恢复。从上世纪50年代开始，在计划经济体制下，国家组织大量高科技人才从事古陶瓷工艺的恢复性开发工作，时至今日，能真正做到以假乱真者难觅踪影，其关键是许多工艺细节都不过关。研究工艺是当代古陶瓷鉴定之关键。 人们通常习惯将陶瓷颜料分为釉上彩和釉下彩两大类，但从鉴定角度看笔者更倾向于将它们分为高温彩和低温彩两大类。因为所有的传统高温颜料既可以用于釉上彩绘，也可以用于釉下彩绘，而传统的低温颜料只能用于釉上彩绘，这样一来更便于我们学习和掌握。原始陶器与早期陶器 最早的装饰是对原始陶器表面的修饰。不管是砂质陶还是泥质陶，它们粗糙而又不平整的表面总是令人感到不快。最简单也是最早的尝试，就是在陶坯成型后，处于半干状态时，用手和水将表面抹平，甚至在表面涂上一层泥浆，即所谓陶衣，仰韶文化以及随后的各个文化的彩陶上所出现的陶衣已不仅是为了改善陶器表面的平整度和光滑 度，而是为了美观的需要，如浅色陶衣上可以加红、褐、黑色彩而使陶器更加丰富多姿。 另外一种改善粗糙表面的措施就是借用简单的工具，如用表面光滑的石器或骨器在陶器半干时进行打磨和压光。早期的裴李岗和磁山出土的陶器都曾出现过这种表面磨光的陶器。到了仰韶文化的彩陶和龙山文化的黑陶，这种磨光技术已臻成熟，使得这些陶器的表面几乎光可鉴人。 与使陶器表面光滑的装饰工艺相反的措施则是在陶器表面加上各种印纹，即所谓印纹陶。绳纹陶器是最早最常见的印纹陶，几乎流行于整个新石器时代的各个地区、各种文化类型的陶器表面。绳纹是用适当粗细的绳子缠绕在棍子上，然后再滚压到半干的陶坯上。其后，又出现了各种图案的印纹，如篦(点)纹、弦纹、篮纹、贝齿纹、指甲纹、方格纹和几何纹等。这些纹饰是先在木板或陶拍上刻成各种纹样的阴文后，再拍印到半干的陶坯上。仔细观察带有各类印纹的陶器表面，可以发现许多纹饰是由相同的单元组成的，而且有时在交接处还会出现交错和重叠的现象，由此可推测出它们的制作方法。现今在一些偏远少数民族地区仍然保留着这种古老的制陶工艺。陶器上的印纹，不仅仅是为了美化器物，更重要的是通过这种滚压和拍打可以提高器壁的强度和致密度，也可以增加表面摩擦力，防止使用时滑落脱手。 印纹陶发展到商周时期，由于技术的改进，窑温的提高，出现了一种硬质印纹陶，无论是其硬度还是胎质都与当时的原始青瓷无二，只是没有施釉而已，严格讲它应属于原始素瓷(俗称“反瓷”)。硬质印纹陶发展到战国时期，更是达到了一个前无古人后无来者的顶峰阶段。这一时期在吴越(江浙)地区出现了一种所谓“细布纹”陶，其制作工艺至今无人破解。这种硬质印纹陶表面装饰一种极其细小的方格纹，既不属于拍打纹，也不属滚压纹，更不是包裹和按压上去的细布纹。拍打印记会有重复和叠加印，但它没有；滚压印记会有起始端和叠加印，它也没有。如果是细布纹，就更不可能了；首先，把布纹印在陶器表面，方格应当是阴纹，但它是阳纹；其次，哪怕使用最先进的织布机，采用经线和纬线相互交织的技法织出的布，都是平面产品，用平面的布去包裹立体的罐，印在罐壁上的布纹必然会有皱褶或接缝，可是它都没有，真可谓鬼斧神工。随着其可贵之处被收藏者逐步认识，这类陶器已经成为南方地区的收藏热点，近几年也有人开始仿制，只是技术不过关，方格纹都是拍印上去的，与真品相去甚远。彩绘也是中国古代陶器上一种普遍流行的装饰。它萌芽于新石器时代早期，成熟和普遍应用于新石器时代的中、晚期。目前，最负盛名的仰韶文化彩陶，因1921年在河南渑池县仰韶村首次发现而得名。其中心产区广泛分布于黄河流域的河南、河北、陕西、山西、甘肃，青海等地。这些彩绘多数是绘画在器物的外表，但也有绘在盆内的。西安半坡出土的绘有人面纹和鱼纹的彩陶盆，就是一件颇具特色而闻名于世的艺术品。彩陶上的彩绘图案绝大多数是先绘制在泥坯上再经烧成，只有极少数是在陶器烧成后再加绘上去而未经火烧。文物界习惯上把先绘后烧的陶器叫做“彩陶”，先烧后绘的陶器叫做“彩绘陶”。原始彩绘陶在收藏界很少有人问津，主要是因为这类器物的彩绘基本都已剥落，品相欠佳，凡色彩完好者都有后加彩之嫌疑。 彩陶上的彩绘的纹样亦多种多样，一般有简单的宽带纹、平行线纹、条纹、圆点纹、斜线纹、波折纹以及一些组合的网纹、方格纹、三角纹，甚至有仿生和表现当时人们生活的抽象人面纹、鱼纹、蛙纹、龟纹、鸟纹、鹿纹以及集体舞蹈纹等。这些彩绘纹饰虽都非常简单，但也非常生动逼真，充分表现了绘画者的想象力和创造才能，都是十分难得的艺术精品，也为我们提供了原始社会先民们生活和生产活动的可靠写照。 原始彩陶的彩绘技法并不复杂比较好仿。目前常见的仿品有两类，一类是纯新产品，新胎新彩；一类是半新产品，老胎后加彩。前者鉴定起来比较容易，后者鉴定难度稍大一些，但只要按照古陶瓷的基本鉴定步骤一步一步进行，总会找出破绽来。其方法就是一看二听三嗅四点水。“看”是最主要的，要看胎质，看成型工艺，看装饰技法(包括彩绘用料)，看装烧痕迹，最后还要看它的旧貌。彩陶及所有原始陶器都采用捏塑和盘筑工艺成型，凡采用拉坯、拓坯和注浆工艺成型者均为现代仿品。装烧痕迹和旧貌将在后文介绍。“听”是指听声音，新烧仿品往往声音清脆，古代真品声音沉闷。“嗅”是指嗅味道，新烧仿品多有煤烟味和红砖味，真品有泥土的清香味。所谓“点水”就是蘸取少量清水点在器物表面或彩绘处，一是看它的吸水程度，二是看其是否掉色。真品吸水快(表面压光器除外)，不掉色，现代仿品和后加彩器吸水慢，或有掉色现象。 鉴定装饰工艺，首先要从颜料入手。彩陶的彩绘颜色有红、紫褐、黑褐和白四种。一般黑褐彩较多，如仰韶文化中的马家窑文化彩陶，多用黑彩描绘。多数彩绘就是直接描绘在陶器上，但也有的是在彩绘之前，先在陶器上涂抹一层陶衣，陶衣有白色、红色和黑色三种。如在白色陶衣上，再加上红、黑两色彩绘，使色彩更为亮丽醒目。 根据对原始彩陶表面陶衣和彩的化学分析，说明红色陶衣和赭红彩的化学组成和一般陶器差别不大，只是其中Fe2O3的含量较高，一般在10％左右。而白色陶衣和自彩的Fe2O3含量则非常低，一般在2％左右。黑彩则不然，如大溪文化枝江关庙山彩陶的黑彩，除去含有很高的Fe2O3(约14％)外，还有很高的MnO(约7％)。由此可见，红色陶衣和赭红色彩的主要着色剂为Fe2O3紫褐色和黑褐色彩的主要着色剂是Fe2O3和MnO，其中往往也含有0.1％左右的CoO，由于CoO有非常强的着色作用，可能对色调也会产生一定的影响。古人不懂化学，也不可能根据化学成分进行调色，他们都是根据经验直接采用天然矿物材料作陶衣和颜料。赭红色彩料使用的是赭石。黑彩的彩料是以铁锰结合矿为原料。白色陶衣和自彩中除含有少量Fe2O3外，基本上没有其他着色剂，很可能就是含Fe2O3很低的和颗粒度极细的白粘土，类似于宋代磁州窑瓷器上使用的白色化妆土。从涂有白色陶衣和加绘黑彩的彩陶的显微结构可以看出，白色陶衣中只有少量玻璃相和大量云母、石英等亚微观颗粒。其矿物组成和结构均和胎相似，只是颗粒要细得多。黑彩中已含有较多的玻璃相，并有赤铁矿析出。这当然是由于成分中含有多量Fe2O3和在氧化气氛中烧 成之故。现代仿品所用颜料多是从化工商店买来的现代工业颜料，甚至有的黑彩用墨汁代替。由于这些颜料中都含有粘合剂，用它彩绘陶器，会大大降低器物表面吸水率，因此可以采用点水法鉴定。有条件的藏家也可以采用高科技手段鉴定真伪，采用XRF元素分析法和红外光谱分析法可以对所用颜料中的各种化学成分进行分析，对使用现代手段作伪的产品可以一目了然。此外，热释光测年法也是最有效最科学的鉴定方法，但只能鉴定胎质，无法鉴定彩绘。 新石器时代中、晚期的彩陶所涉及到的三种着色氧化物不仅在当时为丰富人类多彩的生活起过非常重要的作用，而且在后世陶瓷釉和彩的使用中一直长盛不衰，特别是Fe2O3在数千年的发展中始终是青、黄、黑、红等色的主要着色氧化物，从而形成铁系釉和铁系彩两大系列。商周以后，彩陶逐步退出历史舞台，秦汉之际彩绘陶粉墨登场。彩陶是实用器，对彩的牢固度要求较高；彩绘陶属冥器，对彩的牢固度要求不高，只要人土时色彩不掉即可，往往采用先烧后绘工艺，但其色彩更加丰富。大多数秦汉时期的彩绘陶出土时，色彩已大部脱落，保留完好者属极少数。由于彩绘陶俑一度非常受国内外收藏家的追捧，所以也是当代造假的热点品种之一。彩绘陶的仿制难度较低，所用原料都是当地的普通粘土，关键是把握造型和旧貌。陶器的作旧也要比瓷器容易得多。 文物界的一些人曾普遍认为，由于今人没有古人的社会、文化、审美和创造思想，所以仿品只能有其形，而无其神，因此鉴定起来十分自负，往往不求深入。殊不知，造假者为生活所迫，居然能把仿品做的神形兼备。2003年北京陶俑事件把专家们从自负中惊醒。其实，只要深入了解彩绘陶俑的仿制技术，再加上高科技手段，真伪问题即迎刃而解。以下图彩绘陶坐骑俑为例，经XRF元素分析和红外线检测，其中多种彩色颜料为现代化工产品，而非古代所用天然矿物颜料，且从中检出微量高分子有机物，说明颜料中添加有未被分解的化学粘合剂。由此可以初步断定该彩绘陶坐骑俑的彩绘为现代工艺。在古代陶瓷器上后加彩也是常见的一种作伪方法，至此还不能完全断定陶俑本身是赝品，还需要作进一步鉴定。后在显微镜下仔细观察，又发现器物表面的所谓霉变点，均是采用弹拨工艺人工染色所致。胎内士锈也非墓穴里的沉积土，而是人工抛撒所致。再经热释光检测，最后判定该彩绘坐骑俑为现代仿品。 |
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