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2019年6月，中国尤伦斯当代艺术中心将与国立巴黎毕加索美术馆合作，展出毕加索这位天才艺术家创作生涯中前三十年的画作。 这次展览，涵盖了青年毕加索的艺术发现与酝酿时期，其风格经历了从学徒时代的学院派现实主义，到立体主义的伟大冒险，再到战后向古典风格的回归；从蓝色时期和粉色时期交替出现的忧郁和情感相关主题，到他具有开创性的原始主义探索等诸多变化。 受毕加索画作中的元素影响颇深的英国著名艺术家大卫·霍克尼在《霍克尼论摄影》（即将在理想国出版）一书中评价道：“毕加索是一位伟大的艺术家。这些伟大的人物是很难被探讨的。我们更倾向于对他们避而不谈。在今天的绘画中，似乎毕加索这个人物从未在历史上出现过。但是，这个伟人始终在那里，而且我们必须要面对他。” 在毕加索的创作生涯中，最引人注目的莫过于毕加索对于女性这一主题的探索。从妓女林立的《阿维尼翁的少女》，到情人肉体被重构的《花园里的裸体》，毕加索把自己的性欲，投射到女性的肉体上，创作出了现代艺术最生动的性愉悦形象，也由此阐发出对二十世纪的苦难与战争的思考。如同美国艺术史专家列奥· 施坦伯格说过的那样，女性作为不可动摇的现实是毕加索终生探索的主题。 Fernande Olivier and Picasso （本文摘自《新艺术的震撼》《艺术的力量》） 1. 艺术家应该创造 而不是像猩猩一样模仿自然 历史倒下了，随后失去了知觉。接下来是女人——艺术最古老的源泉，通过对女性裸体身形比例的掌握，达到完美的视觉效果。 自文艺复兴以来的几个世纪里，人们习惯于经典的裸体画像，热烈地讨论着画中人的比例是否和谐，然而在一幅妓女林立的作品《阿维尼翁的少女》中，几个世纪以来的传统在此崩塌。 《阿维尼翁的少女》（Les Demoiselles d’ Avignon, 1907），布面油画，现代艺术博物馆，纽约 标题本来不是这样的，毕加索后来解释说，原本叫作“阿维尼翁妓院”，是以巴塞罗那的阿维尼翁大街上的那间臭名远扬的房子来命名的。 画中的女孩们搔首弄姿（可能是为了应付身体检查），让那些以消遣眼光观看这幅画的男性突然意识到自己的观看。画面有一种夸张的舞台效果——其中两个人还在拉窗帘——这更增加了反讽的意味。 画面中央的两个女人，大腿上的布正在滑落，拙劣地模仿着抖布游戏，还做出撩人的姿态。画面右侧女人的头部像是被锋利的物体削凿掉一部分，这个做法是毕加索在1907年3月参观民族博物馆时看到非洲部落雕塑受到启发的结果。 人物完全没有了矫饰的羞怯，她们是妓女。画面后景的一个女人是独眼，脸和鼻子都很长。画面下方的妓女张开大腿，人们可以同时看到她身体的背部、前方和侧面。挂着嘲弄表情的脸部突然转向了观看者的方向。 所有和传统相关的裸体画像的特质——优雅、色情、丰盈、温和的同理心——在这里都消失得无影无踪，取而代之的是灼目的怒视、迷离无助的凝视。 你想买点什么吗？好吧，就买这个吧！没有人这么做过。美国人雷奥·斯坦（Leo Stein）一直以来都是一个忠实的赞助人，但这次他认为毕加索已经疯了。 雷奥·斯坦公寓的墙，其中包括七件毕加索作品：（顶部）《牵马的男孩》（1906年），《饮苦艾酒的人》（1902年），《球上的年轻杂技演员》（1905年）；（底部）《蜷缩的女人》（1902年），《有流俗发式的女人》（1902年），《吧台的两个女人》（1902年） 毕加索的经纪人卡坎魏勒则不断表示，这幅作品还未完成。马蒂斯认为这幅作品是一个玩笑，让他感到像吞了汽油一样难受。毕加索则把这幅画挂在自己的画室里，等待着17年以后的买主。 1909年，毕加索做好了最后一击的准备。事关绘画最根本的一点，即那些参观博物馆和美术馆的人们对艺术总结出的最大特质——与现实具有相似性。毕加索则说：“艺术家应该创造，而不是像猩猩一样模仿自然。” 现代主义者说，如果我们需要对世界的二维模仿，那么摄影术比绘画有效得多。从十九世纪六十年代开始，有自觉意识的现代艺术家已经把自身界定为后摄影时代的产物，总是寻求一种不同的观看方式，而不仅仅是对世界的表面印象。 在立体主义产生之前，现代绘画界已经达成了对这种拆解的看法的一致认同。例如，凡·高从情绪化的观看角度选择色彩和人物，而不是简单地从眼中所见出发。但是，大约是在 1910 年，毕加索和他的朋友乔治·勃拉克（Georges Braque）受到保罗·塞尚的启发——他打破了实体形式，将其变成一种多面体，于是，破坏性和连贯性得以兼具。就此，他们出发了，和“相似”说再见吧。 巴勃罗·毕加索，《曼陀林演奏者》，1911，国立巴黎毕加索美术馆。 2. 以欲望的形状重构肉体 用穿透的方式触摸世界 毕加索触摸世界的方式总是比勃拉克的来得贪婪。他要抓、要穿透、要浸入他注意到的客体之中，他喜欢强烈而具体的感情。而感情最强烈的关节点，对他来说就是性。 毕加索从来都不隐瞒他对性的感觉，没有一位艺术家——甚至连雷诺阿或鲁本斯都没有——在身后留下如此栩栩如生的情欲自传。 在他的一些作品中，几乎可以逐日地跟踪他，穿过一阵阵突发的纵欲、敌对、渴望、阉割恐惧、支配的幻想、阳痿的幻象、自嘲、温情，以及下半身的快乐。而跟他在一起的任何女人的感情，很少不影响到他的作品，如果该作品涉及人体的话。 毕加索的部分成就在于，他创造了现代艺术最生动的性愉悦形象。这些形象起因于他1927年与一位金发碧眼的女郎所发生的一场风流韵事。 他俩在巴黎的老佛爷百货门口偶遇，她名叫玛丽—特蕾莎·瓦尔特，年仅十七，而他已经四十七岁，正处于婚姻最后几年糟糕的岁月里。他老婆是一个爱吵架、势利眼，名叫奥尔加·可可诺娃的前芭蕾舞演员。 Marie-ThérèseWalter，1928年 他直截了当、热情洋溢地跟这位新见到的少女好上了（她也乐意跟他好上）。在一件风流事儿发生的头几个月中，会有这样一个时刻，新情人充满整个画面，所有的肉感都会通过与她做爱的感觉进行调节，或与之并行不悖。 她成了世界的一个形象——“啊，我的美洲，我发现的新大陆！”就像约翰·邓恩感叹的那样。再往前走一点，人做爱时自己的肉体和情人肉体之间那种绝对差别，似乎晃一晃，刹那间就消失了。 这就是毕加索在他画的几幅玛丽—特蕾莎·瓦尔特的画像中，试图寻找的等价物。在这些画作中，她的肉体被进行了重构，并非重构成骨肉的结构，而是重构成一系列孔洞，用那根蜿蜒曲折的线条串接起来——温柔、镇静、肿胀、湿润并且被抛弃。 《花园里的裸体》，1934，巴黎国立毕加索美术馆 毕加索好不容易凭着意志，进入了这个女人的思想，但这不是要点——他对这种事情本来就不感兴趣。他描绘了他自己的性欲唤起状态，把它投射到他情人的肉体上，就像把形象投射到屏幕上一样。她的肉体重新以他欲望的形状而构成，结果画成的画被描绘了一种海洋般愉悦的状态。 在其绘画生涯中，毕加索的色情本能总是混合着他对幻象的扭曲和变形的胃口。他情人的肉体完全听任其摆布，意味着可以把人倒过来画。“造成错位，”他后来说，“把眼睛放在两腿之间，或者把私处画在脸上。造成矛盾……大自然做的很多事情，用的都是我这种方式，可她却把它们藏起来！我的画是一系列阳具和公牛的故事……” Pablo Picasso, Bust of a Woman (Dora Maar), 1938 3. 任人摆布的仙女 战争与和平带来的讽刺 大约就在这个时候，毕加索开始把自己神秘化为地中海艺术家，创作了一系列蚀刻画，题为《沃拉尔系列》（the Vollard Suite）。这一系列作品具有自传性质，或至少具有描绘自我的性质：雕塑家和他模特儿的主题，她是消极的任人摆布的仙女，他则是精神之源，斜躺在一张长沙发上，像古典的河神沃拉尔。 《雕塑家和斜躺的模特儿》，1933，《沃拉尔系列》之一 这些版画是毕加索对古典艺术的召唤，在他的想象中，这个古典艺术在地中海仍然明显可见。这些画让他把自己放在了阿卡狄亚。这时他是个中年人，刚刚年过五十。毋庸置疑，他既没看见阿卡狄亚，也无力把它充满画布，让它永远延伸下去。 《沃拉尔系列》中的怀旧情绪，达到了饱和的程度。这种情绪就像毕加索作品中的其他情绪一样，完全坦诚地表现出来。事实上，这是毕加索或任何人，直接从地中海古风中汲取灵感的最后一幅重大艺术作品：一个在历史的分裂中死亡的巨大传统之终结，以及二十世纪战争与和平带来的讽刺、苦难和肉体的废墟。 《沃拉尔系列》完成还不过五十年，雅典市的官员就严肃地辩论，是否应把厄瑞克修姆庙中受到腐蚀的女像柱，从古希腊卫城中拆除，或用玻璃纤维仿制品加以更换，而威尼斯的圣马可教堂立面的希腊马已经消失。 古代退缩得越多，毕加索这个最后的地中海男人，就越像一个文化恋物癖者。但他在第二次世界大战之后所画的后期阿卡狄亚形象，没有一幅像《沃拉尔系列》那样令人信服，因为那场战争扼杀了作为一种心理状态的地中海，就像第一次世界大战肯定扼杀了法国的“美好时代”一样。 在一个以广岛和奥斯维辛作为开始的时期，复杂的艺术能够建筑在不复杂、未受玷污的愉悦感之上——这种看法，一般来说似乎不是无缘无故，就是愚蠢无知。（很自然，这一时期蓝色海岸“发展”了大规模的旅游业，这不啻是对马蒂斯和毕加索描绘的经历的一种莫大的滑稽模仿。） 马拉美的《牧神的午后》和毕加索的《生活之乐》（Joie de Vivre，1946）之间，相隔才不过七十年。“林泽的仙女们，我愿她们永生。”——但她们没法永生，除了作为一般装饰之外，在某种赫西奥德式的永不可能的土地上，表演着天真的哑剧，而对这片土地，任何人，也许毕加索都不再相信了。 |
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