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关于作者 梅兰芳（1894年10月22日－1961年8月8日），名澜，字畹华。中国近代杰出的京昆旦行表演艺术家，举世闻名的中国戏曲艺术大师。 关于本书 《梅兰芳：舞台生活四十年》是梅兰芳的口述自传，资料翔实，全书近七十万字。梅兰芳详细讲述了自己的成长经历和艺术历程，他和他的合作者们，对发展戏曲的实践经验和系统思想。本书在中国戏剧界、文艺评论界具有难以替代的经典地位，是了解梅兰芳和“梅派艺术”的必读经典，也是一本精彩的文化名人自传。 核心内容 本书是梅兰芳艺术经验的精华，从非京剧爱好者视角，也能获得三个收获：第一，梅兰芳为什么能在大师辈出的京剧界建立行业领先地位？梅兰芳从被判定为“祖师爷不赏饭”到成为中国戏曲界第一人，除了家世、才能和勤奋，善于把握时代变化和京剧观众心理，用“移步不换形”的方式全面革新京剧，是制胜的关键。第二，梅派有什么特点？梅派最大的特点，是全面的均衡和规范。这来自梅兰芳对于京剧的认知。他认为，舞台艺术要平衡发展，“善用其长，不可过火”。他的标准是：走到舞台上，就要变成一件艺术品。第三，梅兰芳为什么能一直保持中国戏剧第一人的地位？因为他能够自己成全自己。无论在民族大义、金钱利益，还是人情世故中的小节，他都善于平衡和取舍。这使一批原本看不起京剧演员的社会名人对他刮目相看，鼎力相助。  本期我为你解读的是《梅兰芳：舞台生活四十年》。 梅，兰，芳，这三个字，对戏迷是是有魔力的，也是很神圣的。它曾经代表着许多人生活中最美好，甚至最重要的东西。对我们来说，这个名字等同于京剧，凝结着这门艺术的魅力。 这本书不是普通的名人传记，它在中国戏剧界保持着很多纪录。 先从基本的说起。第一，它的资料最翔实，篇幅也最长，全书有近七十万字。第二，它的影响最大。这本书是在20世纪50年代，梅兰芳在全国各地演出的间隙，每天和他的秘书许姬传一起回忆整理而成的。许姬传在梅兰芳身边工作了30年。梅兰芳题写的诗词，大部分都由他代笔。 这部回忆录的前两部，是边写边在上海《文汇报》连载发表的。当年，梅兰芳谈梅兰芳，是全社会最关注的热点。第三部直到1981年才出版。三部合在一起，就是我们今天手里的这本《舞台生活四十年》。 第三，就是它在梅兰芳戏剧理论里最权威的地位。你也知道，自传未必等于真实，写的往往是传主愿意留给公众的形象。但这本书不太有这类问题。梅兰芳谈的，是对京剧艺术更重要的事：他在用自己四十年的舞台经验，详细讲述了他和他的合作者们，对发展戏曲的实践经验和系统思想。换句话说，如果想听八卦，读这本书收获不大。为了尊重这一点，我也不会补充私生活的内容。 当初，别人劝梅兰芳写这本书时说，“您现在忙，以后只能更忙。将来更没时间”。这句话让梅兰芳很受触动，他知道自己有义务为中国戏曲留下这么一部书。这个决定，今天看来非常幸运。梅兰芳去世于1961年，享年67岁。对他自己，对京剧界和戏迷来说，都太匆忙了。 一般来说，这类理论总结和阐述的工作，是学者们做的，所以才可争议、可商榷。但由梅兰芳这位中国戏曲表演体系的构建者亲自完成，本书差不多就是只能被引用，很难被反驳了。我们听梅兰芳亲口讲自己的舞台生活，等于是站在他的高度，来俯视京剧的过往。 你可能要问了，要是我不听京剧，为什么要听这本书？我觉得，用半个小时，了解梅兰芳和京剧这两个中国文化里的重要标志，是相当划算的。而且，你应该会有兴趣知道，在京剧这个天才名家辈出的行当里，一个举世公认的不朽传奇，究竟是怎么写下的？ 凡是戏迷，几乎都看过这本《舞台生活四十年》。所以，我就主要面向非戏迷来解读了。具体就是三个“为什么”：第一，梅兰芳是怎样学艺与成名的，他为什么能建立行业领先地位？第二，梅派为什么叫梅派，它有什么特点？第三，为什么梅兰芳能长期保持巅峰位置？ 第一部分 下面，咱们就从梅兰芳学艺成名的经历，来说说第一个“为什么”。 梅兰芳在1894年，也就是清光绪二十年，生于北京前门外一个梨园世家。他的外祖父是有名的武生演员。祖父梅巧玲位列“同光十三绝”。“十三绝”是13位清末的昆曲、京剧名家，是京剧的奠基人。同时，梅巧玲还是四喜班的班主。我们知道，京剧的起源，是四个安徽戏班在乾隆年间进京，四喜班就是其中之一。 梅兰芳四岁丧父。他的伯父梅雨田是胡琴名家，但不善于理财。家里又经过八国联军的洗劫。在梅兰芳童年时，梅家早已经入不敷出，连老宅都卖掉了。 梅家是梨园世家，祖父的技艺要传人，梅兰芳是独生子。而且一旦唱红了，收入也很高，所以，对他来说，学戏是不能选的宿命。梅兰芳回忆说：“我是个笨拙的学艺者，没有充分的天才，全凭苦学。我不知道取巧，也不会抄近路。”这话不完全是谦卑，起码在他学艺之初，还真是这样。 梅兰芳从8岁起学青衣——我们后面用的都是传统的虚岁算法。开始学的是四句最简单的，他却花了很长时间也唱不上来，气得老师拂袖而去，说：“祖师爷没赏你饭吃！”这是京剧界的常用语，意思就是你完全不是唱戏的材料。梅兰芳成名后，那位老师在后台对梅兰芳说自己当初有眼不识泰山。梅兰芳笑着回答：“您快别这么说。不是挨您这顿骂，我就不懂勤奋苦学了。” 他后来又向青衣演员吴菱仙学戏。梅兰芳回忆，那时每天早上五点就要到城根去喊嗓子。午饭后要吊嗓子，练身段，学唱腔。晚饭之后念本子，也就是背台词。每段必须唱满三十遍。一天里，从睁开眼，除了吃饭睡觉，都有课程安排。 练腰腿基本功的方法，是在一张长凳子上放一块砖，踩着高跷站在上面，要站满一炷香的时间。冬天还到冰面上去练踩跷。梅兰芳当年很反感这种训练，觉得太严苛。但因为这样的基本功，他才能在六十岁时还能登台演高难度的武打动作。 梅兰芳11岁登台，演的是昆曲《长生殿》里的一个小织女。他一直记得那种兴奋之情，专门描述了鹊桥上插着许多喜鹊灯，喜鹊灯里点着蜡烛。三年后，他开始搭班演出，比他的同学都要早。梅兰芳说，这和他家里生活困难有关。而实际的舞台表演经验，也让他的水平提升很快。 京剧旦角分为青衣、花旦、刀马旦、老旦，当时都是专门的行当。花旦和青衣之间的分界尤其清楚，技巧体系也不一样。花旦的角色，都是年轻活泼的女性，重点在表演上，对唱工要求不高；而青衣演的是正派严肃的女性，重点在唱工上，对做工、表情、身段这类表演技巧就不太讲究。那时候青衣演员上台，往往就一直站着，脸上冷若冰霜，没有表情。老观众认为，遇到青衣的唱段，手里拍着板、闭着眼听的，那才叫行家，瞪眼看的那是外行。这个背景你得记住，它和梅兰芳后来对戏曲的改造关系很大。 梅兰芳的戏路很宽，昆曲、青衣和花旦都学过。因为个性沉稳，他不演花旦中的诙谐泼辣角色。在梅兰芳的几位老师里，名气和影响最大的一位，是号称“通天教主”的王瑶卿。当时有名的旦角，像梅、尚、程、荀这四大名旦，都向他学过戏。王瑶卿很早就想打通旦角表演和唱功之间的界限。梅兰芳后来的改革，就是继承了这种艺术主张。 但是，在成名和艺术成熟以前，梅兰芳还没有创新的资本。他那时候为了养家糊口，一年要演出三百多天。有时候一天得赶两三个场子，行话管这叫分包赶戏。不要说吃饭了，路上的时间都得精确计算，才能保证不误场。 梅兰芳的成名标志，是在1913年，20岁时应邀到上海演出。他当时挂二牌，是最主要的配角，相当于电影里的二号。包银，也就是出场价，每月1800块大洋。挂头牌的老生，包银是3200元。 梅兰芳在上海大受欢迎，争取到了演大轴 的机会。我在这里要澄清一个词，很多人以为“压轴”是指最后一个重头戏节目。其实压轴是倒数第二个，它字面的意思，就是压着后面的大轴。能演大轴在戏曲界可是个重要标志，它证明这个演员从此成了“头路角儿”，也就是整个剧团的主角，有单独的票房号召力，在艺术上能独当一面。 这次闯荡上海，其实也是冒险，要是唱砸了，回到北京可能会就此沉沦，被观众忘掉。梅兰芳说，“演员的命运，是观众决定的”。当年京剧演员的成名途径主要有两条，一个是成好角，一个是当好角。成角儿的意思，是稳扎稳打，从开场的配角演起，一点点儿提升位置，直到最后唱大轴。这样的地位，是从观众评价而来，根基稳固。梅兰芳走得就是这条路，成名以后很久，他都是参加别人的戏班拿分成。自己创业，也就是组建自己的剧团，是很久以后的事了。而当好角的意思，是一开始就自己组班，自己唱大轴。要是不能一鸣惊人，就从此一蹶不振。 梅兰芳的走红和挂头牌，除了自身条件，还有时代因素。1912年以前，北京不许演夜戏，戏台上不准点灯。到秋冬季节，等到最后的大轴戏开场时，台上基本上已经黑了。观众看不清扮相和动作表演。所以，前面说内行讲究听戏不讲看戏，也是有客观原因的。夜戏禁令解除时，正赶上梅兰芳刚刚成名。他在上海时，看到上海的戏台前都装了一排灯泡，没有遮挡视线的台柱子，感触很深。他为什么感触深？因为这就意味着观众能看清楚台上的布景、演员的表情和动作了。今后要想赢得观众，要在视觉效果上下功夫了。 另一个变化，是女观众可以进剧院听戏了。在当时的北京京剧界，梅兰芳和老生名家谭鑫培最有票房号召力。谭鑫培已经六十多岁了，远看就是个干瘪老头儿，不是内行听众，不懂得欣赏他的艺术。而梅兰芳是二十几岁的翩翩美少年，又是光彩照人的女装打扮。女观众们看到，用现在的话说，那是“完全没有抵抗力的”。 当然我们要明确一点，女观众多数不懂戏，并不说明梅兰芳水平不高。当时，梅兰芳的实力与地位，已经是业内公认了。很多崭露头角的演员，都设法拜在梅兰芳门下。梅兰芳收程砚秋为徒时，只有26岁，而程砚秋三年后就红了。 自身的实力和魅力，再加上时代和行业的变化这样的天时地利，让梅兰芳有了大规模创新的底气。 梅兰芳把自己的舞台生涯分为三个时期：第一是学戏和演出初期，也就是上面说的这个时期。第二是上演新剧的尝试期。也就是接下来要说到的时期。第三个是他出国表演的时期，这是梅兰芳奠定国际声誉的时期。但很遗憾，因为种种原因，《舞台生活四十年》并没有写到第三个时期。 这个尝试新戏的时期为什么这么重要？因为从此开始，就是梅兰芳在开辟，别人在模仿和追赶了。从上海回来以后，梅兰芳就一直在考虑京戏的未来趋势。 从1913年开始，他连续排演了几部根据新闻改编的时装戏，舞台布景、服装、身段都按照写实进行设计。这些戏取材于时事新闻，符合新观众口味。 除了时装戏，他还排演了《嫦娥奔月》《黛玉葬花》这样的古装新戏。另外，在创新的平台上，梅兰芳就绕过“合不合老规矩”的问题了。他可以把昆曲的表演舞蹈和京剧唱腔融合起来，使用全新的舞美灯光和化妆手法。在创新的过程中，著名的“梅党”，也就是一批社会地位很高的文化名人，开始聚集到了梅兰芳身边。关于“梅党”，我后面再具体说。 到1920年，也就是梅兰芳27岁时。他的拿手剧目和叫座戏里，已经是传统剧目、昆曲、古装戏、时装戏都有，行业地位基本不可撼动了。 在29岁这年，梅兰芳组织了“承华社”，也就是人们常说的梅剧团。这个时期的代表作是《霸王别姬》，编剧是“梅党”的主要成员齐如山。很多人看电影，都以为《霸王别姬》是传统戏，其实，它也是梅兰芳团队首演的。 承华社的演出，一直持续到1937年抗战前。我们都知道梅兰芳在抗战时期离开北京，蓄须明志，绝对不给日本人唱戏。值得注意的是，在这本书里，他对这段佳话，以及自己各类善行义举，都采取了避而不谈的态度。但他又特意记录其他演员拒绝为汉奸演戏的事迹。凡是对他有帮助的人，不管身份高低，他都一一列举。梅兰芳的品格与智慧，经常是藏在这些字里行间和空白地方的。 这本《舞台生活四十年》的叙述方式，是先描述梅兰芳当时在全国演出的情况，再回忆某个具体年代。梅兰芳解释他老年以后的演出动力时，是这么说的：“我偌大年纪还拼老命唱，是为生活吗？是为过戏瘾吗？这些推测猜对了一部分。主要的原因，还是因为我有观众，他们对我有期望。前辈艺人的创作成果和许多宝贵的改进，今天渐渐湮没了。我得把自己的一点儿精华，拿出来供后一代年轻艺人参考。” 从这段话里，我们也能找到他的优势越来越大的原因。戏剧界对梅兰芳艺术的研究，已经很完备了。我们就从外部角度来看：我们刚才回顾了，梅兰芳的演艺生涯，正是京剧从保守旧技巧到革新发展的时期。梅兰芳的革新，叫“移步不换形”。不换形，就是保持传统技术的形式和精华；移步，就是跟随时代，吸收借用一切可能的因素。 你看，到这个时候，梅兰芳和同行的关系，已经不是竞争了。他既是传统技术的集大成者，又是拥有定义能力、遥遥领先的创新者，在不断地定义和拓展京剧的概念。一直到他的晚年，京剧界的各种“第一”，像第一个使用舞台追灯光、第一部京剧彩色电影，也都是由他率先尝试的。 第二部分 刚才我们简单介绍了梅兰芳的舞台生涯，说完了“为什么梅兰芳的优势越来越大”，也就是他的艺术地位问题。下面再来说第二个“为什么”：梅派为什么是梅派，它的特点是什么？ 在艺术领域里问这种问题，能问倒不少人。要具体描述一位艺术家好在哪儿，是很麻烦的。审美感受是很难分析的。 说起来，梅派区别于其他表演流派的最大特点，其实是没有特点。这么说，你可能怀疑我在故弄玄虚。那我就换一个说法：梅派的特点是均衡和规范。很多戏迷说，梅派其实就是“没有派” 。单独看，好像没有极为惊艳的地方，但你就是挑不出毛病来。 一般来说，有特长，往往就意味着相应的缺陷。比如，程砚秋是京剧演员里的音乐家，唱腔极美，堪称独一无二。他年轻时身材瘦高，扮相还可以说是秀丽。但中年以后发胖，简直算得上虎背熊腰了。不过，我们前面说过，对青衣的评价，向来就有唱功优先的传统，这不妨碍戏迷对他的追捧。四小名旦里的张君秋，相对弱势是肢体动作等表演，也就是行话所说的做工，他特意嘱咐过弟子：“你们学我的唱，可别学我身上的表演 。”当然，名旦的缺陷，也是和一流演员之间横向比较，肯定还是超过普通水准的。 而梅派的各方面，或许不见得突出，但怎么比都落不下，是一种全方位的规范。这种效果是苦心建立起来的。梅兰芳说，“我对于舞台上的艺术，一向是采取平衡发展的方式，不主张强调一部分的特点。这是我几十年一贯的作风。”他说，再好的唱腔，每出戏只能用一次，这叫“善用其长，不可过火”。追求新奇取胜的方法，长时间是站不住脚的。 这个表演原则，应该是来自他对京剧的深层次认知。梅兰芳最喜欢的一副舞台对联是：“看我非我，我看我，我也非我。装谁像谁，谁装谁，谁就像谁。”细分析这两句话，首先传达了一个表演理念，就是要在“我”和“非我”之间，建立“像”的桥梁。也就是要给观众一个完整的体验，不能出现明显短板。所以，梅派的核心气质，就是圆润中庸，去掉有棱角的个性。把演员成功地融合进戏里，这才是完成了“我也非我”的效果。 梅派让人挑不出毛病，是因为梅兰芳用了几十年时间，把所有毛病都清除掉了。他年轻时演穆桂英，要扎硬靠，就是背上绑四面旗的那种舞台服装。上台以后总是下意识地低头，有明眼人给他指出来之后。他就特地请人在包厢里监督他，一发现低头，立刻就鼓掌——当年的剧院里，观众是只叫好不鼓掌的，台上很容易注意到。大约经过两三次，这个毛病就改过来了。 就拿好像是最属于天赋的外形来说吧。这好像是天生的，其实也不是。梅兰芳的“颜值”，是跟着刻意训练一起成长的。梅兰芳少年时貌不惊人，而且还是近视眼，肿眼泡，双目无神。这在京剧演员可是硬伤：化好妆以后上台，脸上只有一双眼睛是活动的，表情好坏全在运用眼神上。梅兰芳就开始养鸽子，每天盯着鸽子飞起落下，练出了一双顾盼有神的眼睛。他在舞台上的一颦一笑，都是高强度训练的结果。比如他的手部动作是一绝，就是借鉴了敦煌壁画的姿态。 所以，也有很多人不认为梅派没有突出特点。他们觉得梅派艺术的最大特点，在于一个“美”字。从形象、服装到动作，无一不美。这也有道理，梅兰芳说：“当戏曲演员装扮好了，走到舞台上的时候，他已经不是普通的人， 而变成一件艺术品了， 和画家收入笔端的形象是有同等价值的。” 梅派表演的细致和全面达到了一个什么地步？《宇宙锋》是梅派代表剧目里最难的一出，也是梅兰芳下功夫最大的一出。这出戏讲的是：秦朝末年，赵高为了嫁祸于人，派人偷了亲家匡洪的宝剑“宇宙锋”去行刺秦二世。秦二世见赵高的女儿赵艳容貌美，就想要立她为妃。赵艳容既恨父亲害了自己丈夫一家，又恨二世荒淫。就在家装疯，到金銮殿上去痛骂了秦二世一顿。 在本书里，梅兰芳差不多是逐个动作、唱腔地讲解了《宇宙锋》的表演。我们能看到：梅派的心法，已经突破了技巧的层面，深入到了复杂多变的内心层面。演员表演赵艳容时，必须既让戏中人赵高以为赵艳容真疯了，又让观众看出装疯的感觉，同时还要保持舞蹈姿态上的美。三者缺一不可。比如说，赵艳容在家装疯，姿势是摇摆扭捏的，通过缓慢的歌舞来表示她此时是试探性反抗。到了金殿上，动作要相应放大，以示不畏强权，旁若无人。有一次，梅兰芳演《宇宙锋》时嗓子不适，就在舞台舞蹈动作上多了些变动，掩饰唱的部分。但他很快就发觉，加强了身段动作，就是一种过头，破坏了梅派表演的均衡。 有位名旦说：梅大爷随便走几步，指一下，都好看。但你没法学，这是功夫到了家的关系。“移步不换形”的艺术原则，再加上这样兼收并蓄、不露锋芒的表演体系，“梅派”的艺术才是完整的。 说梅派，自然还要说传承问题。传统京剧界非常重视世家和家传技艺，梅兰芳虽然有很多弟子，但觉得梅家还是要有自己的艺术传人。他说：“京戏界演一个行当能传四代的，只有三家。”言外之意是：和他当初一样，保持梅家的地位，继承梅派艺术，也是他儿子梅葆玖的宿命。从这本书里能看出来，五十年代，梅兰芳在全国各地的演出，一个重要目标就是要和梅葆玖一起登台演出，在台上培养这位梅派传人。 第三部分 下面，咱们来说说第三个“为什么”：梅兰芳为什么能一直保持中国戏剧第一人的地位？ 他在几十年里高开高走，一直保持行业第一，这是个奇迹。京剧界的竞争和淘汰率可是非常残酷，非常难以把握的，每隔几年就出一代新人，观众的口味一直在变。 前面说完了梅兰芳一路领先的艺术原因，我们再来换一个角度，说说他在人情世故上超乎常人的一面。你会发现，梅兰芳不是运气好，而是他能自己成全自己。 先来说说行业内部。要说人际关系的复杂程度，梨园界是出了名的。光有善良宽厚不行，光靠圆滑手腕更不行。一百年来，梅兰芳会做人，是业内外有口皆碑的，他的为人也和他的艺术一样，达到了化境。 在梨园行做人有多不容易？我先来讲一件事。梅兰芳刚成名时，有一次和朋友逛北京西山的戒台寺，路上遇到了谭鑫培。论辈分，梅兰芳要叫谭鑫培爷爷。于是就毕恭毕敬地上去问安。谭鑫培也微笑着说：“你这小子又赶到我这儿来了。”寒暄了几句，两人就分手了。 梅兰芳在路上越想越不对。我们前面说过，他这时的叫座能力，已经逐渐超越了谭鑫培。谭鑫培刚才那句话的意思，其实是说你最近追我追得太紧了。他反思，那段时间上的几部新戏，确实让谭鑫培的票房受到了影响。他说：“谭老板晚年不经常出台演戏。而我后面唱戏的日子还多着呢，不该如此咄咄逼人。” 按说，这是正常的演出现象，梅兰芳根本没必要自责。但在当年的京剧界，行业规矩同家族血缘、师徒人际关系，常常混在一起，分不了那么清楚，各种细节都要考虑。时隔三十年，梅兰芳还专门嘱咐许姬传：“一定要把这个教训记下来，让葆玖他们看看。” 关于梅兰芳如何提携后辈、照顾员工、雪中送炭的事情，他在这本书里也是绝口不提的。但却讲了一件祖辈的事情：他的开蒙老师吴菱仙为什么对他特别负责？是因为祖父梅巧玲的原因。吴菱仙当年在梅巧玲的戏班唱戏，家中遇到意外时，梅巧玲远远扔过来一个小纸团说：“菱仙，给你个槟榔吃。”打开一看，原来里面是张银票。班社里演员的戏份是固定的，所以要用不公开的方式补助他。梅兰芳说：我是靠了先祖忠厚待人，才得到老师另眼看待的。那么，他后来为什么一直那样做，也就不难理解了。 我们再说说他是怎么在行外成全自己的。这里主要说一下“梅党”。当时的京剧名家，背后都有文人出谋划策。但梅党的规模、能量和社会地位，绝对是首屈一指的。这些文化人既为梅兰芳编剧、排戏，也为他规划职业道路，提供各种社会资源。能把这么多心高气傲的高人聚集在一起，长期维持团队的友谊，别人不是不想，而是做不到。 比如说齐如山，他早年留学欧美，专攻外国戏剧研究，根本看不上京剧。而且他出身名门世家，所在的阶层也忌讳与京剧演员来往，特别是与旦角来往。齐如山起初只是随手给梅兰芳写了封信，指摘出他舞台表演的几个问题。没想到梅兰芳闻过则喜，立刻就改了过来。书信往来了很久，齐如山才和梅兰芳见面，从此就被梅兰芳的个人魅力和人格征服了。 齐如山列举自己推崇梅兰芳的几条理由是：第一讲信义。按照行规，京剧名演员演慈善义务戏是收钱的，唯独梅兰芳分文不取。第二是自爱。军阀们硬拉名演员一起吃喝、打麻将、招妓鬼混时，梅兰芳是绝不参与的。第三是有气节。有人找他去伪满洲国唱戏，理由是他的先祖梅巧玲受过清朝皇恩。梅兰芳的回答是：溥仪如今另成立一国，就是我们的敌人，我不能为敌人唱戏。过去宫里找演员唱戏，那是买卖性质，并没有恩惠。除了有气节，梅兰芳也有过人的社会经验，抗战时期，日本人对梅兰芳非常关注，设过许多陷阱，想迂回地骗他去唱一次，都被他成功地躲开了。 他的艺德和会做人，并不只是深通人情，而是像他的梅派艺术一样，上到最重要的大节，下到最细微的小节，都实现了完整圆融。所以，梅兰芳能始终站在行业顶峰，是因为社会各方面都希望站在那个位置上的是他。人人都说“得道多助”，在世俗社会中，“道”是什么？怎么一以贯之？很少有人理解和执行的比梅兰芳更好了。 总结 关于这本书的主要内容，我就为你介绍到这里，下面回顾一下要点。《梅兰芳：舞台生活四十年》是梅兰芳艺术经验的精华，我们从外行的角度，也能获得三个收获。 第一，梅兰芳为什么能在大师辈出的京剧界建立行业领先地位？梅兰芳从被判定为“祖师爷不赏饭”到成为中国戏曲界第一人。除了家世、才能和勤奋，善于把握时代变化和京剧观众心理，用“移步不换形”的方式全面革新京剧，是制胜的关键。 第二，梅派有什么特点？梅派最大的特点，是全面的均衡和规范。这来自梅兰芳对于京剧的认知。他认为，舞台艺术要平衡发展，“善用其长，不可过火”。他的标准是：走到舞台上，就要变成一件艺术品。 第三，梅兰芳为什么能一直保持中国戏剧第一人的地位？因为他能够自己成全自己。无论在民族大义、金钱利益，还是人情世故中的小节，他都善于平衡和取舍。这使一批原本看不起京剧演员的社会名人对他刮目相看，鼎力相助。 |
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