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作者简介 摘要：大小调功能和声调性体系是西方音乐自巴洛克时期到浪漫主义后期三百年时间内作曲家们普遍遵守的创作准则。当西方音乐的历史画卷展开至中后期浪漫派时，极端半音化和与之相应的极度的音乐情感表达、非大小调式体系和与之相应的异国情调音乐元素，等等，渐渐泛滥成一股离心之力，调性的逻辑伟力似乎在其无限制的开疆拓土的过程中逐渐耗尽了能量，显出疲态，最终，调性不再是凝聚所有音符组群与各种音乐表现参数的结构之力，或在极度复杂的线条化与半音化织体中隐而莫辨;或在频繁的调性游移与主音“漂浮”状态下松弛乏力;亦或在各种另辟蹊径的“理性逻辑”的围攻之下岌岌可危;更在音色、节奏等“次要”参数独领风骚时消散殆尽。 关键词：调性;后调性;调式语言;无调性;晚期浪漫派;印象主义;序列主义 调性(tonality)这个术语，是十九世纪中叶前后由比利时作曲家与音乐学家约瑟夫·菲蒂斯采用到音乐中来的。它意指几个世纪以来已被普遍应用的一种音乐状态，其中，一个音的组群(musical group)通常被(作曲家和听众)看成是一个与中心调性基础即主音相关联的、或由这个中心调性基础衍生出来的单位。这个调性基础被理解为一个音，或者从更全面的意义来说，被理解为一个音为基础的三和弦，大三和弦或小三和弦。[1] 7 调性原则以及围绕着它的一系列派生性原则被那一时期的作曲家们认为是“理所当然”而得以奉行，并因其与泛音列之间“天然的”联系而得以强化和巩固，调性就如同地球围绕太阳运行一样天经地义、牢不可破。 清晰的调性框架伴随着十二平均律的普遍运用和大小调式的最终确立，在巴赫等巴洛克时期的作曲家作品中就已显露无疑，主音及主三和弦占据着无可动摇的统治地位。在这一时期的作品中，离调虽然也是极为常规的创作手法，但它并不会削弱主调性的控制力，因其对调式音级的强化，再者离调的路径完全在主——下属——属——主这一调性功能的框架内实现，并且在时间长度上保持着可清楚辨析并可理解的适度范围内，某种意义上反而使主调性和主次有别的等级关系得以稳固，转调的作用也是异曲同工。因而，这一时期作品的总体特征体现为:清晰的调性、适度的调性偏离与回归、匀称均衡的段落分布、主次分明的结构手段。这一特征一直延续到古典主义时期如海顿、莫扎特和早期贝多芬的作品中，只不过在织体表现上逐渐由复调性向主调性过渡，这一由“横生纵”向“纵生横”的转变在一定程度上更加突显和固化了和弦作为纵向音组合的统治地位，使得调性控制力不仅在横向功能序进的时间过程中实现，也强化了调性在音的纵向空间构成上的控制。古典时期的创作，无论从调性原则本身的体现上，还是从调性原则所衍生的其他规则(节拍节奏上的、曲式构成上的等)的体现上，已达到这些原则所能允许范围内的近乎完美的高度，再向后发展，正如我们在下文论述中将要发现的那样，“过度”的调性变换和“膨胀”的情感表现，成为削弱调性控制力，使其走向不归的“离散之路”的最初动因。 贝多芬的晚期作品(约1817——1827)，就已向我们透露出一些端倪。众所周知，贝多芬将古典时期的奏鸣曲式发展到一个新的高度，其中最重要的特征是强化的主题动机一致性和与之相对应的“贯穿”写作，主题动机的变形、发展、贯穿形成自身的逻辑，与调性的控制力形成强大的对峙，尽管当时的历史条件还不允许音乐摆脱调性的束缚，但在一定意义上我们已能从中察觉到自由无调性，甚至于序列音乐到来的历史必然性，这正如勋伯格本人所宣称的那样。此外，突然闯入的“意外”和弦、延迟解决的不协和音，以及有意弱化和隐蔽的终止效果、毫无准备的远关系调性对比，等等，都极大地挑战当时听众的听觉理解力。但它已像一粒种子一样，在瓦格纳及后期浪漫派作曲家那里生根发芽，甚至间接影响到了德彪西的创作(通过瓦格纳的“无终旋律”)。 部分由于耳聋和晚年革命激情的衰减，贝多芬更多面对自己孤寂的“无声”世界，这也促使贝多芬晚期的作品较之前期具有更多的宗教情感和内省气质，从其晚期作品中出现的宗教性题材可见一斑。但更重要的是，那种奏鸣曲式所负载的通过外在的矛盾冲突、斗争发展的“二元哲学”世界观，在贝多芬的精神世界中已渐式微，取而代之的是对单一性格主题做多方面、多角度、多层面变形发展的变奏原则以及复调性原则的热衷，似乎“形式”在这里大大抑制了“内容”的“溢出”。 贝多芬晚期作品的抽象性与普遍性，表现为对位织体的篇幅和重要性越来越大。……贝多芬最后几部作品的抽象性的又一个附带结果是创造了新的音响效果:当音的纵向结合的习惯被对位线条的严格逻辑所修整，或者当新的乐思要求声音重新排列时，产生了不习惯的效果。奏鸣曲Op. 100结尾间隔宽广的钢琴音响、#c小调四重奏第四乐章主题由两把小提琴分段演奏、第九交响曲末乐章歌词中“她的堕落”几个词第一次出现时乐队与合唱的极其阴郁的色彩，都是这类新音响的例子。[2]587—588 当时人们普遍不习惯这种音响，把这些“错误”归咎于贝多芬的耳聋，而实际上在这里，贝多芬音乐的想象之箭已经飞越时代的藩篱，射向了未来。正如有学者评价的那样: 在40年的过程中，贝多芬的创作经历了近二百年来成为欧洲音乐风格发展基本标志的所有阶段，包括对我们现代的预见。贝多芬的早期作品几乎和海顿与莫扎特的风格相似，而在最晚期的作品中，已能发现甚至可以和巴托克、普罗科菲耶夫、亨德米特相似的特征。的确，贝多芬的创作演变，这就像是最终走向现代的古典主义与浪漫主义风格的历史‘纲领’。[3] 萨义德则认为: 新颖性自不必多言，萨义德所说的返回或回归毫无疑问是指贝多芬晚期创作中大量运用的复调体裁如卡农、赋格和对位化的写作，然而这只是表象的回归，贝多芬的复调化写作已经去除了前古典时期复调音乐的繁复装饰性特征，直指复调的本质精神，即形成在各单个声部的独立线性张力控制下、同时各声部相互交织的纯粹和复杂的真正意义上的“多声”音乐。就这一点而言，贝多芬的晚期创作不止于表面的音响新颖度，而在其精神实质上已经预示着更远的未来，预示着整个二十世纪音乐中复调精神的复兴，预示着真正“多声音乐”时代的到来。当然，这里的所谓“多声音乐”远远不只是狭义的“多声部”音乐。 跨越了贝多芬的时代，当西方音乐的历史画卷展开至中后期浪漫派时，极端半音化和与之相应的极度的音乐情感表达、非大小调式体系和与之相应的异国情调音乐元素，等等，渐渐泛滥成一股离心之力，调性的逻辑伟力似乎在其无限制的开疆拓土的过程中逐渐耗尽了能量，显出疲态。最终，调性不再是凝聚所有音符组群与各种音乐表现参数的结构之力，或在极度复杂的线条化与半音化织体中隐而莫辨;或在频繁的调性游移与主音“漂浮”状态下松弛乏力;亦或在各种另辟蹊径的“理性逻辑”的围攻之下岌岌可危;更在音色、节奏等“次要”参数独领风骚时消散殆尽。 一、从调性“内部”突围 《特里斯坦》中和弦的复杂的半音变化，加上调的不断转移、解决的重叠、用留音和其他和弦外音模糊进行，产生了一种新颖独特而模棱两可的调性，是按巴赫、亨德尔、莫扎特和贝多芬的和声体系很难解释的调性。在这样众所昭著、音乐极其成功的作品中公然违反古典主义的调性观念，今天我们可以给以历史的评价:它是走出了标志着1890年以后的音乐发展的那种和声体系的第一步。从布鲁克纳、马勒、列格和施特劳斯到勋伯格、贝尔格、韦伯恩和以后的十二音作曲家的和声风格的演化寻根究源，都可以追溯到《特里斯坦》的乐汇。[2]677 究竟瓦格纳在《特里斯坦》中具体运用哪些不同凡响的技术语言来对抗传统调性的金科玉律，从“内部”瓦解等级森严的调性大厦，以此示现出一个新的音乐语言组织方向的呢？通过《特里斯坦》的序曲开始部分的观察和分析，即可窥见一斑。 从开头三个音和不升不降的调号上判断，该序曲的主要调性应该是a小调，中间第43小节处变换到三个升号似乎意味着A大调，在第71小节处又回到不升不降(整个序曲共111小节)。但是，从头至尾也没有出现过一次“像样”的能使调性得以明确的终止式，主和弦“不知所踪”，离调的临时主和弦也难得一见，甚至于稳定的原位三和弦结构也很少出现，即便出现也多半伴随着留音、倚音等各种模糊和干扰因素。乐曲从两个反向进行的半音阶线条形成的动机主题开始，经历了三次模进，在旋律声部形成一个完整的半音阶。主题动机的第一次(第1——3小节)出现结束在E属七和弦，形成对主调的暗示;第二次(第5——7小节)结束在G属七和弦，暗示着C调;第三次(第9——11小节)结束在B属七和弦上，暗示着E调;最后一次(第15——16小节)出现省略了下行的半音阶线条，并形成乐曲第一次较为明显的终止，从E属七和弦进行到F大三和弦，即主调a小调的阻碍终止，但贯穿其中的半音阶线条和F和弦上的倚音还是部分弱化了终止效果。第16小节开始出现一个新的具有曲调和节奏特性的主题，与前面的半音阶特征形成一定对比，但在和声上依然曲折，经历到C大调和d小调的两次离调后进入A大调调域，最终这一篇幅真正意义上的终止似出现在第24小节，A大调的属七和弦到主和弦。但某种意义上这个终止也不“典型”，一方面围绕着这两个和弦的是大量的留音、先现音、倚音等外音，另一方面是终止和弦退居弱位并只有极短暂的停留就消失在大片更为模糊的音流中。短短24小节的篇幅就经历了七次调性变换，而且前面几次主和弦都隐而未现，伴随着极端半音化的声部线条和大量和弦外音，再加上声部线条的贯穿、叠加以及不规则、似乎有些“随意”的句法，足以使这一篇幅成为逃离“传统”的宣言。 概括而论，《特里斯坦》的出现，在创作技法上至少寓示着下列几个新的倾向：(1)向各自然或非自然音方向的离调频繁并伴随着声部的极度半音化；(2)用于确证调性的主和弦(或临时主和弦)被有意识地隐匿、模糊或延迟；(3)和弦外音大量运用且常做“不规范”的处理—如延迟很长时间才解决、同时叠加运用、不依“倾向哇”解决，等等；(4)声部线条的独立性大大强化，线条性的动机不断持续地贯穿、模进和交织，导致传统意义上稳定的终止式难觅踪迹。 瓦格纳这一作品所体现出的离经叛道的精神，就他所处的那个时代而言显然太过突兀，即使在他自己后期的作品中也未能在这一“革命性”的方向上超越这部作品。然而，这些技术上的不同“常规”并没有妨碍该剧在当时获得巨大成功，其原因一方面是瓦格纳运用“主导动机”的连贯一致性保证了作品音响上的有机统一，使欣赏者的注意力不至于被那些与他们所习惯的和声、调性语言相抵梧的音响涣散掉;另一方面，《特里斯坦》的内容取自中世纪凯尔特人的传奇故事，剧中充斥着“酒神”式的爱恨情仇，强烈的戏剧性表现和极度情绪的张扬，这与瓦格纳利用对传统调性、和声语言颠覆性的革新而形成的极具紧张度的音响特征相适宜。就这一点而言，《特里斯坦》实为施特劳斯的《埃拉克特拉》《萨乐美》甚至是巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》、勋伯格的《期望》，以及贝尔格的《沃采克》《璐璐》这些表现主义作品的先声。诚如亨德米特所言: 在瓦格纳的《特里斯坦》中，大小调的规则被推翻了。毫无疑问，半音阶在此代替了自然音阶来作为一切线条与和声结合的基础。但是这个革命来的太快了。这个大胆行动的坚决性是绝无仅有的，因而最初没有人来追随这条道路。以致几十年来，《特里斯坦》仍然一直是用半音阶作基础写成的唯一作品，而且甚至它的创造者后来也再没有象这样向前跨进一大步进入到新的领域中去。直到十九世纪末二十世纪初之交，在《特里斯坦》中所发现的新天地的轮廓才开始形成起来。”[5] 尽管没有亨德米特说的那样极端，但瓦格纳《特里斯坦》中所体现的对调性原则的多方面的挑战的确在十九世纪八十年代之后才在施特劳斯、列格、马勒等后浪漫派找到明确的回应，并且经由他们将这一精神火种传递到彻底颠覆传统调性原则的新维也纳乐派的手中。 传统调性所依赖的属一主关系、主次有序的等级关系、由近及远渐次展开的调性过渡关系，等等，在后期浪漫派作曲家的作品中受到进一步挑战。理查·施特劳斯的创作，无论是从技法还是从情感内容表现上，都具有典型的后期浪漫派特征:厚重的题材、世纪末的悲观情绪、非理性的侵扰(部分源于尼采和弗洛伊德对无意识的发现)配之以极度半音化和稠密的织体、充满张力而“不协和”的音响等等。创作于1896年的交响诗《查拉图斯特拉如是说》是根据尼采的同名哲学散文诗作(更像是一篇“启示录”)而创作，作曲家试图用音乐来诊解这部曲奥的著作。该曲“关于科学”段落开始处的赋格段主题(参见谱例1)，其中15个音(实际是14个音，♯C和♭D是等音)的赋格段主题，每三个音形成一个三和弦，共经历了五次调域变换，分别是C大三和弦、B小三和弦、♭E大三和弦、A大三和弦及♭D大三和弦，它们的调域关系相当之远，主要是小二度关系、减四度关系和增四度关系，并且之间没有任何过渡。在这里，和弦不是作为依附于调性链条中的“某种功能”而存在，其作为独立的表现意义的作用可能更大一些，更有意思的是，这短短14个音的主题用遍了所有十二个音，可能算是最早的“十二音”主题了，虽然分解式的三和弦进行还不能算作是“无调性”的，但其三和弦间极远的调域关系足以引起我们对该段落调性的“困惑”。在更晚创作的歌剧《萨乐美》(1905)和《埃莱克特拉》(1909)中，施特劳斯将远关系调性的无准备的并置、不协和的和声音响和极度复杂的线条化织体发展到了无以复加的地步，用以表现与歌剧内容相应的歇斯底里般的气质、极度扭曲的情感和“堕落的”欲望。 谱例1 理查·施特劳斯《查拉图斯特拉如是说》“关于科学”段落开始片断 布鲁克纳在这批后期浪漫派作曲家中属于年龄较长者(比施特劳斯整整大了40岁，比马勒大36岁，只比瓦格纳小11岁)，他有着虔敬的宗教信仰，他的作品有其肃穆安静的一面，但他对瓦格纳音乐五体投地的服膺，他对庞杂繁复的交响音响以及冗长曲折的素材展开的喜爱，使作品又体现出另外一面。如布鲁克纳《第九交响曲》" Adagio”乐章的开始部分，根据调号的指示，E主和弦出现在最后一小节，因旋律的开始音是属音，似乎就形成了这段音乐的“属一主”框架。但从“属”到“主”的中间过程是“极不安分”和充满曲折的，表现为和声的极不稳定和调域的远距“侵扰”，和弦外音的“自由”处理和不协和音及声部的“不正规”进行。虽然和弦结构依然大多为传统结构，但相邻和弦之间的关系与“确立调性”的要求相去甚远，它们几乎是“硬扯在一起”的。如果去除和弦外音与声部“不正规”进行的干扰，并且不计转位的话，这段音乐的和弦序进为:G音上的属七——D音上的半减七——A音上的减三——B音上的减七升高五音——♯C音上的属七降低五音——D大三——B小三——♯E音上的减七——♯F小三——E大三，最后几个和弦似乎体现出一定的调性关联，B小三——♯E音上的减七——♯F小三——E大三体现了到E大调II级的离调(副下属到副属VII级)，和最后II——I的变格终止(参见谱例2)。 谱例 2 布鲁克纳《第九交响曲》" Adagio”乐章的开始片断 当然，马勒音乐的全部特征与意义远远不止于此。在马勒的那个年代，“世纪末”的情结弥漫于世，传统的理念出现了裂隙，叔本华、尼采以及柏格森等“非理性”哲学开始成为攻破理性堡垒的坚实力量，科学的发展也带来人们对“确定性”的重新认识，正象维也纳当时最著名的作家和知识分子霍夫曼斯塔尔所观察到的那样: “我们这个时代的本质，”他(霍夫曼斯塔尔)于1905年写道可能只依赖于滑动性二”他继续写道，“其它时代人认为坚固的东西“是多重性的、模糊不清的。它其实是滑动的东西。”在麦克斯韦和普朗克的发现后，牛顿的世界是滑动的。我们还能作出比这更好的描述吗？[6] 马勒的音乐正是这种“时代精神”的写照，他的音乐在理想与孤独之间来回“滑动”，在理智与狂放之间来回“滑动”，在希望与恐惧之间来回“滑动”，在宏伟庞大与精巧细致之间来回“滑动”，在已知的“旧世界”与未知的“新世界”之间来回“滑动”。 马勒的音乐是后期浪漫主义音乐的总结和极致。在他那里，这种浪漫主义的所有魅力——它对大自然、神秘主义、民间艺术、文学、哲学，以及对复杂的配器、独特的音色、多变的色彩、庞大的乐队的偏爱显露无疑。同时，他的音乐也是对人类生存状态以及新的音乐形式的预言。马勒对人类理想的幻灭、对死亡深刻的恐惧、对命运不安的预感，深深地吸引了20世纪一代又一代知识分子；他崭新的音乐语言——配器的变异效果、奇异色彩、特殊组合，大小调之间的不息的互动、调性的含糊隐晦、不协和音的运用和保留等等——使他成为新一代更前卫的音乐家的偶像。他在思想和艺术上的承前启后，犹如19世纪初的贝多芬，是联接19世纪与20世纪的桥梁。[7] 如果说马勒的音乐为新的音乐图景打开了一扇大门的话，那么正是在他的“精神灯塔”的感召和指引下，勋伯格勇敢地迈进这扇大门，进入到一个充满荆棘和未知的音乐世界中，这个世界被称作“无调性”。 参考文献 [5]亨德米特.作曲技法:第一卷 [M].罗忠依，译.北京:人民音乐出版社，1986: 51. 未完待续 |
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