你知道为什么中国历代书法字帖中不收录魏碑的原因吗？

魏碑为什么没有收到历代法帖里？要想弄明白这个问题，首先得弄明白什么是法帖这个概念。那么什么是法帖呢？或者说一件书法作品需要具备哪些条件才能被称为法帖？

其实古人对法帖这个要求是十分苛刻的。这远不像今天我们对待书法这门文化的态度，我们今天的态度是批量化生产的，书法家一抓一大把。只要你脸皮够厚，舍得砸钱，敢吹牛🐮，头衔一大堆，证书一大把，公共媒体自由进入，只要你有了充分曝光率，出名了一切都搞定。书法在今天人们的心目中就是汉字工艺品，越花骚越好，既然由文化下降到工艺品，自然就成了商品。既然是商品就应该符合商品的特性：货卖一张皮，当然要华华丽丽，这点也就今天书法家常说的“视觉冲击力”，书法要有个性，对应了商品的个性化，商品的个性化包括产品的特性，服务的个性化，其实说白了就是产品和服务与别家不同。今天书法家所说的“创新”，“个人风格”，其实就是与别人不同。按照这观点来推测，公势如下：“创新”＝“个人风格”＝与别人不同＝丑书＝线条艺术，或者汉字的艺术，或者视觉艺术，等等＝摔的，砸的，跳着舞写的，用鼻子写的、用脚写的，蒙上眼睛瞎划拉的，浑身泼上墨汁在纸上打滚的……

那么魏碑有个性吗？有！与传统的二王面貌大不相同。有视觉冲击力吗？有！最典型的就是《始平公造像记》。按照今天的观点，怎么着也得把魏碑选进法帖里。那么古人对法帖的要求是什么呢？

既不是个性，风格，也不是✘✘✘的艺术，古人对书法的态度除了虔诚，还是虔诚。书法在古人眼里就是道术，是天地大道在书写中的体现，所以，对待书法的态度就是对待天地大道的态度。书法，是中国古人心目中的一种高层次精神信仰。所谓的法，就是叫人效法师法的意思，所谓帖，就是示范，范本的意思，所以法帖是要供后人瞻仰学习的典范榜样，是后人精神导师，所以对于法帖的选择当然是严之又严。修订编撰法帖的作品大多是古人的，历史选择的作品，编撰者和作者之间没有任何的利害冲突，作者想要拉关系，走后门，请客送礼也不可能穿越过来。所以古人有自己的标准：

第一，必须有笔法的传承。古人的笔法概念和我们有很大的不同，这个笔法并不是那个人自创的，而是毛笔的物理特性，人手的指，腕的自身运动的生理特性双方的一个最佳切入点，理解和掌握了这套书写方式，可以自由轻松的挥洒。这套方式是最简便的，是毛笔和手指手腕最佳结合方式，同时他又指向汉字的笔画和结构。当然对汉字的笔画书写与笔画间的连接和汉字的结体构成具有高度概括性，他是纲领，打个比方，这套笔法的全部内容就好比是大楼的主体框架，在这个框架的基础上，具体阳台多高，外墙什么色，水电管道线路问设计完全可以具体情况临机发挥处理。所以，颜真卿的书法面貌跟二王差别那么大，后人还是把他归到二王体系中。因为他是二王笔法谱系的传承者。那么清明以来到今天的笔法概念是指什么呢？

指的是某家书法作品中的具体壮况：包括笔画的形状，方圆、曲直，角度，点的出锋方向，字性的宽窄，方圆，高低长扁，结体的宽紧。总之，你只要把字“做”的跟字帖形状一样，你就得到了笔法。大家不妨看看晋唐和晋唐以前的书论和明清的书论就会发现一个很有意思的问题：汉蔡邕的《九勢》、唐颜真卿的《述张长史笔法十二意》、还有不知作者姓名的《永字八法》，欧阳询的《三十六法》；清黄自原《欧体结构九十二法》，还有明朝一个叫什么来着我忘了，总结了楷书结构一百零八法。九十二，一百零八，看到这些数字令人生畏。不要说熟练掌握了，光背下来就很费劲。光一个点就十几种。这样的繁琐，是不利于学习的。古人认为大道至简，总结的是纲领性的，框架式的，所以都很简洁。具体到每个笔画的长短、粗细、角度，完全是根据具体情况随机生成的。用一种固定的视角眼光去扑捉活动的，动态的具体的东西当然是越研究越茫然，越学越迷糊。那么魏碑有笔法传承吗？更具体点，魏碑有古人认为的笔法传承吗？好像很不好说。

二，古人认为书法作品体现了书写者的人格魅力，精神面貌，品行修为。所以是否选择进入法帖跟作者的人格，精神，品行的高低也有很大的关系。今天的丑书创作者常常自比梵高和徐渭，可这两个人都是疯子，不是装疯卖傻，而是确确实实的精神病，梵高不知怎么向女朋友表白，割掉了自己的一只耳朵，徐渭精神病发作了杀妻。也就是说他两个别说人格魅力了，连精神都不健康了，出现了不正常的状态。所以今天的丑书书法家个个疯疯癫癫，洋相百出，是有“师承”的。咱们再看看魏碑的作者是否符合这个条件。

魏碑主要分两系统，一个是北朝的造像系统，一个是南朝的墓志铭系统。这两个系统成为一个鲜明的对比：一个粗犷野蛮，一个细腻典雅。打个比喻，一个是捋胳膊卷裤腿放屁打嗝横眉瞪眼的乡野粗汉，一个是文质彬彬，举止文雅谈吐不俗龙态凤仪的高士，你说该选哪个做老师呢？

对呀，该选南朝的墓志铭。可墓志铭是埋在墓里的，古时候没有专业的考古队，除了盗墓贼没人喜欢挖墓玩。所以古人很少能看到南朝的墓志铭。大量的墓志铭都是近代才出土的。所以，编撰法帖的时候看不到墓志铭，能看到造像记却又看不上眼。所以魏碑进不了历代法帖。

三，能称上法帖的作品，创作者在他那个时代要有巨大的影响力。这和风格，个性，创新没有关系，书法史上有很多有意思的现象：最典型的就是宋四家。苏黄米蔡，徽宗的瘦金体却进不了宋四家，不要说书协主席了，国家最高领导人都不行。其实要论个人风格，论创新瘦金体碾压苏黄米蔡。还有个个人风格最不突出的蔡襄却进了宋四家。这个蔡襄写了一手好颜体。据说宋四家的蔡是蔡京，因名声太臭，只好关掉蔡京，拉进一个蔡襄凑够四家。这个说法极有可能是后人揣测编排的。我们仔细分析一下就知道了，蔡襄究竟做了什么？只要我们用心看看北宋初期王注编纂的《大观帖》就知道了，这个帖里漏掉了一个书法史上很重要的人物的作品。没错，就是颜真卿。

太祖建国，天下一统，四海升平。但是在经历了数十年的战乱，对于前朝的文化必须有人去挖掘，整理，然后继承。干这么一件事的人就是蔡襄。那么蔡襄在挖掘中发现了颜真卿的价值，并向他学习，在蔡老师的带动下，大家开始向古典学习，才有了苏轼那奇特的握笔姿势（参看于钟华教授的《问道王羲之》），开始了寻求古法的学习经典之旅，米芾的集古字。总之，老蔡是靠着社会影响力进去的，绝不是随随便便拉一个来凑数的。咱们再分析一下魏碑。

魏碑的书法价值脱离了清末的社会环境等于零。他的书法价值都是失落的政客们鼓吹起来的。康有为政治变法失败后，亡命异邦，专门写文章来鼓吹魏碑，但洛阳的造像记确实拿不到桌面上去，怎么办？从几千份作品中挑挑捡捡，选出了二百件，看看还是不成个样子，又从二百件作品中勉勉强强选出了二十件，就是今天所说的《龙门二十四品》。在此之前，洛阳的造像记只是文物和古迹，没人把他当成书法来看待，既然不是书法又怎么可能进得了法帖。也就是说把魏碑当成书法作品来看也就是百十来年的历史。