 吴冠军 教授 华东师范大学政治学系 暨中国现代思想文化研究所 内容摘要：“电影之死”与“人之死”是过去半个多世纪两大平行思想主题。电影本身是一个致力于将人变成“非人”的装置, 而电影院里存在着两类不同的“非人”。经由从电影时间、电影视角、电影场域三个角度对电影的内核进行系统性重新考察, 我们看到, 当进入电影院后, 人从其熟悉的现实生活中被“隔离”出来, 暂时进入一种幽灵性场域, 在这个场域中, 观影者在两种意义上被“崇高化”:他/她既有可能彻底成为导演“魔棒”下的“上帝”, 也有可能遭遇拉康所说的“真实”, 从而成为异形性的主体。 基金项目：中央高校基本科研业务费项目华东师范大学人文社会科学青年跨学科创新团队项目“欧陆前沿思想研究” (批准号:2018ECNU—QKT012); 北京市社会科学基金项目“西方电影哲学研究” (批准号:17YTA0 04) 成果， 来源：《文艺研究》2018年第8期 电影自问世到今天, 被宣布“死亡”至少有过八次(1) 。与此同时, 自20世纪60年代福柯的名作《事物的秩序》(2) 到当代波涛汹涌的“后人类主义”, 人———现代性意义上理性、自主的人——被宣布“死亡”亦已多次发生。换言之, “电影之死”与“人之死”, 在过去半个多世纪成为了两大平行的思想主题。 我在这里旨在让这两个平行主题直接发生一个交叉, 进而提出如下命题:电影本身将“人” (理性—经济人) 从其自身中拉出的努力, 意味着致力于开辟一个幽灵性场域, 在其中“非人”得以显现。 一、德勒兹的限度: 从电影时间到电影视角 首先值得提出如下问题:电影院里的两个小时, 对于一个人究竟意味着什么?这个问题乍看上去平淡无奇, 但对它的思考却能够使我们捕获电影对人 (及其存在) 的根本性改造。在这段时间内, 人变成了在黑暗封闭空间内无法自由走动、除了银幕外无法再看别的事物的观影者。在蒙太奇剪辑出来的影像—叙事中, 观影者以刺破诸种时间—空间的物理规则的反现实 (超现实) 方式, 两小时没有间歇地接收从银幕“涌”向他/她的各种信息。 电影不同于电视剧的根本之处就在于, 前者必须把所有要提供给观众的信息凝缩在两小时这个时间框架内, 是故对于导演 (尤其是伟大导演) 而言这里面的每一分钟在传递信息上都极其珍贵。于是, 电影是一种极其独特的媒介, 通过该媒介传播的电影信息同日常信息具有本体论的区别。人并不只是在看电影时进入另外一个世界, 更关键的是, 当坐进电影院这个黑暗空间后, 人实际上就踏入了一个全然不同的时间维度中, 一百二十分钟内获取的信息量足以制造高强度“晕眩”。电影信息的本体论特征在于: (一) 电影信息可以在极短时间内超出一个人在其日常状态下经年累月才能获取的信息量; (二) 它以结晶化的方式, 叠存于蒙太奇式的“脱臼的”电影时间中。换言之, 观影者的“晕眩”一方面来自于极短时间内接收极大量信息, 另一方面还来自于他/她在电影时间中每一刻获取的任何信息都具有年代学意义上的不确定性, 过去、当下、未来不再呈现线性结构, 观影者只能以叠存的方式接收信息 (譬如银幕上刚出现的内容可能还未发生) 。在“结晶”和“脱臼”的意义上, 电影院中的时间被空间化了。 使电影成为电影的一个特定的技术—艺术内核, 便是蒙太奇, 这一点早已由爱森斯坦等人所反复指出, 而电影时间便是通过蒙太奇成为可能。巴赞精到地将蒙太奇阐释为“影像在时间中的一种制序”, 它“创造出一种意义, 该意义并不属于影像自身, 而是完全源自图像的并置”(3) 。这种并置使得时间被空间化。创作者将已拍摄的影像以某种方式创造性并置, 这就是对时间的 (重新) 制序。在哲学层面上, 蒙太奇使得银幕上那些可见的运动—影像具有指向一个整体世界的能力:摄像机拍摄下的运动—影像中的一小段, 被以蒙太奇剪辑的方式连接到运动—影像中的另一小段上, 这导致了那两段影像前后的所有影像都以虚拟的方式被纳入电影时间中, 直到无限。换句话说, 没有被剪进去 (甚至没有被拍下来) 的影像并非不存在, 它们虚拟地存在于影片的时间结构中。在电影时间中, 每个具体的影像之运动都标识了整体世界之运动。正是在这个意义上, 电影的两个小时足以收纳整个世界。用德勒兹的话说就是:“通过诸种连续性、剪辑、虚假连续性, 蒙太奇决定整体。”“蒙太奇是这样一个操作, 它使得诸运动—影像从它们那里释放出整体, 即关于时间的影像。”(4) 德勒兹非常形象地用“晶体—影像”一词来描述纯粹的电影时间:过去、当下与未来在蒙太奇化的电影时间中变得可彼此叠存与互换, 形成一种“晶体结构”, 在该结构中想象与真实变得不再可以区分, 结晶成德氏所说的“虚拟之域”(5) 。德勒兹对于“虚拟”一词的使用承继自普鲁斯特, 即指同时在过去和未来中持续存在但始终未能被实现的真实。因此, 虚拟是先验的, 也就是说, 是现实经验之可能性的诸种状况。对于电影而言, 没有在银幕中以运动—影像呈现自身的所有影像, 就是处于虚拟状态, 德勒兹称为时间—影像。运动—影像是经验性的、被实现了的 (呈现在银幕上) , 而“时间—影像不再是经验性的, 它是‘先验的’ (在康德所赋予该词的意义上) :时间是脱臼的, 并在纯粹状态中呈现自身”(6) 。 德勒兹所分析的“时间—晶体”揭示了电影时间那可将无限收纳其中的哲学结构。对于德氏而言, 巴赞所提出的“什么是电影”之问, 与“什么是哲学”之问, 实是同一个问题, 因为电影时间就是“哲学时间”, 是纯粹的时间, “一个并不排除过去和以后的宏伟的共存时间, 它将过去和以后叠放在一个地层学秩序中”(7) 。在德勒兹这里, 纯粹的时间 (电影时间、哲学时间) 乃是“同时的时间”, 线性的历史被悬置。电影时间的晶体结构先验地———虚拟地———使影片叙事 (历史) 具有无限多的可能性:不同的剪辑能够极大地影响影片叙事, 任何一部电影在结构上都可以有无限的版本 (各国上映版、导演剪辑版、蓝光发行版……) 。 德勒兹尽管用时间—晶体阐释了电影时间的哲学结构, 然而这个结构是如何具体地带给观影者以那种可以相当于日常生活的几生几世的观影体验呢?换言之, 电影时间如何具化为关于时间的电影体验呢?德勒兹将自己的哲学形容为“先验经验主义”:先验 (纯粹时间) 的无限需要通过经验主义的方式来将虚拟“实现化”为现实。这就是说, 电影时间的晶体结构仍需在具体的电影作品中被转化为观影者对电影时间的“晕眩”体验。这个转化过程意味着时间—影像 (对纯粹时间的直接呈现) 仍然不得不在具体电影作品中被下降回到运动—影像 (对纯粹时间的间接表征) 。但问题在于, 在一个具体的电影作品中, 即便再蒙太奇化、再叠存, 如昆汀·塔伦蒂诺 (Quentin Tarantino) 的作品《低俗小说》 (Pulp Fiction, 1994) 、克里斯托弗·诺兰 (Christopher Nolan) 的作品《记忆碎片》 (Memento, 2000) , 电影时间也不可能是彻底“脱臼的”, 那么在非纯粹的、具体的电影作品中, 电影时间究竟如何得以呈现自身的呢? 我要提出的是, 德勒兹两卷本《电影1:运动—影像》《电影2:时间—影像》, 实际上正好对应了两种电影时间:蒙太奇化的电影时间 (两小时) 和纯粹的电影时间 (无限) 。被用来积叠出影片叙事脉络的每一个影像 (运动—影像) , 通过蒙太奇, 同时指向一个关于时间的影像。这个影像“必须是一个间接的影像, 因为它从诸运动—影像和它们诸种关系中推断出来”(8) 。换言之, 它无法在银幕中被直接看到, 但在两小时的蒙太奇化电影时间中, 每个运动—影像都“实例化”地收纳了无限的晶体—影像 (时间—影像) ———过去、当下、未来都是晶体—影像中的“层” (地质学意义上的地层) , 以结晶方式层积、叠存, 构成纯粹的电影时间。我们通过———并只能通过———观影的两小时 (蒙太奇化的电影时间) 来充满“晕眩”地遭遇纯粹的电影时间。电影时间的这种双层构型 (两小时+无限) , 就构成了电影的哲学内核。 然而, 为什么我们在大多数电影作品中能够在“晕眩”中看完整部影片而没有感到被拉进不同时间维度里可能产生的强烈不适呢?正是在这里, 我要引入齐泽克的“卑污性补充” (obscene supplement) 概念(9) , 以此来进一步提出如下命题:德勒兹没有谈及的是, 先验的 (哲学的) 电影时间总是由上帝式的 (神学的) 电影视角所卑污性地加以补充的。这种补充之所以是“卑污的”, 因为它带来的是一种由幻想所支撑的快感。对于导演而言, “改组”人的时间体验的关键手段便是“改组”人的视角:在电影院中, 观影者能够频繁占据导演给他/她开启的“上帝视角”, 而这种洞窥全局的视角从来都是幻想性的, 伴随卑污的快感而来。正是这种快感, 使观影体验远胜于人在日常现实中的体验。如果两个小时内观影者只是遭遇蒙太奇式的剪辑, 遭遇高度结晶化的时间, 那么他/她无可避免地将会因无法处理那整个世界的信息而迷失其中, 感到茫然失措, 看不下去, 甚至“晕眩”到呕吐。电影视角恰恰是畅快体验电影时间的“卑污伴侣”。电影时间 (哲学时间) 通过电影视角 (神学视角) 得以具化, 在该过程中人成为“非人” (“上帝”) 。于是, 电影时间对无限的收纳, 在具体的电影制作中被取代为电影视角对无限的承诺。 电影视角是如何将人的视角“改组”成一种卑污的神学视角?首先, 电影通过摄像机镜头的“机械眼”制造出一种纯粹的客观视角。电影沿用戏剧的“第四堵墙”设置, 亦即所有演员都不会看镜头, 其功用就是有效地制造观影者的客观视角。这种纯然客观视角, 在现实生活中除偷窥状态外, 全然无法达致。是故, 电影院中的观影者皆结构性地处在窥私 (scopophilia) 与窥视 (voyeurism) 的位置上。当这种纯然客观视角通过蒙太奇剪辑以及画外音、字幕等技术方式而上升到全局层面时, 就成为电影能够独特提供给观影者的上帝视角。在现实生活里, 这样的“非人”视角是完全不可能的。观影者在电影院中所获得的这种独特的、纯然客观的“上帝”视角, 就是电影的神学内核。 我要提出的论题是:电影将人不断吸引进电影院、让他们陷入“迷影” (cinephilia) 的魔性力量, 正是源于电影的神学内核 (电影视角) 对哲学内核 (电影时间) 的卑污性补充结构。这种补充带来以下两个关键效果: (一) 通过反复开启全局性的“上帝”视角, 电影使得观影者得以有效地在极短时间获取超大量信息; (二) 更为关键的是, 电影信息不仅量大, 而且绝对可靠 (节省下现实生活中对存疑信息进行验证的时间) 。导演握在手中的最大一支“魔力棒”就是观影者对镜头所开启视角的绝对信任。阿尔托曾写道:“刺进事物核心的镜头, 创造出它自己的世界, 也或许可以说, 电影取代了人的眼睛, 它替眼睛思考, 替眼睛过滤这个世界。”(10) 借由阿氏的这段论述, 我们可以定位电影视角对观影者的一种独特的支配性力量:电影不只是“取代了人的眼睛”, 而且“替眼睛思考, 替眼睛过滤这个世界”。而电影之所以能做到后者, 便是因为观影者时刻处于对电影视角之客观性的绝对信任中。 电影视角对观影者的这份支配性力量, 是彻底卑污性的: (一) 这份支配是绝对的、总体性的, 观影者无从摆脱 (除非不看电影) ; (二) 这份支配并不诚实, 代之以揭示自身, 它将自己隐藏在绝对客观性中。荣获2001年奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本等多项大奖的《美丽心灵》 (A Beautiful Mind) , 让我们可以清晰地观察到电影视角之卑污性。这部传记片的传主是那位被同时贴上“天才数学家”与“精神分裂症患者”标签的纳什, 而导演朗·霍华德 (Ron Howard) 正是利用电影视角的魔力, 成功地把“疯狂”平滑地转变成“美丽心灵”, 进而把“疯人疯语”变成不但为现实所接受、并且为主流所欢呼的英雄叙事。在影片中, 扮演纳什大学室友、特工头目以及室友侄女的演员, 同其他演员一样“正常地”出场;银幕上没有任何暗示或区别, 以表明那位室友跟纳什的其他几位大学时代的重要朋友有什么“质”的不同。而待影片已过泰半后, 观众才被突然告知, 这几个角色只是纳什头脑中的“幻象”……当电影视角被用于确证纳什之所见所感时, 纳什之疯狂 (“非人”) 变成可以彻底为理性所“理解”。换言之, 溢出现实的“非人”被平滑地拉回现实轨道, 甚至变成英雄人物, 这恰恰是通过反现实的“非人”方式———“上帝”式电影视角。电影的神学内核使得电影院成为抹平现实中各种深渊性的溢出 (溢出“符号性秩序”) 的卑污通道。 二、上帝与白痴, 抑或诺兰的激进革命 经由上述分析我们看到:反现实的电影时间 (哲学时间) , 通过反现实的电影视角 (神学视角) 得以具化。电影之魔性力量便来自于电影的神学内核对哲学内核的卑污补充, 正是这个卑污结构使得克里斯托弗·诺兰2017年的新作《敦刻尔克》 (Dunkirk) 极具深入分析的价值。影片上映后, 《时代》杂志竟一点儿没有给大导演面子, 只给出了2星评分 (5星满分) , 并评论该片“是大屏幕浮夸喧闹的106分钟, 完全只专注它自身景观与幅度的106分钟, 以至于完全忽视交付最关键的元素———戏剧”, 《敦刻尔克》就像是“一部《使命召唤》类的电脑游戏”(11) 。在我看来, 《敦刻尔克》之所以得到这个评价, 恰恰是因为诺兰做了件很多导演不敢做的事———他挑战了电影吸引人走进电影院的那个魔性力量。 诺兰执导的众多作品———从1998年的《追随》 (Following) 、2000年的《记忆碎片》、2006年的《致命魔术》 (The Prestige) , 到2010年的《盗梦空间》 (Inception) 、2014年的《星际穿越》 (Interstellar) ———的标识性特色, 就是通过对电影时间的各种极具先锋性的操作, 试图把观影者拽入想象与现实不再能够得到区分的德勒兹式的“晶体结构”, 从而使其获得绝然迥异于现实生活的电影体验。诺兰的成功很大程度上归功于他对电影之哲学内核的充满个人风格的深度探索, 这亦使得诺兰成为当代好莱坞最具哲学气质的导演之一。《敦刻尔克》充分延续了其所具有的德勒兹主义特色, 在影片中同时交叉性地展开三条时间线索:一周 (海滩上的撤退) 、一天 (海上商船的援救) 、一小时 (空中的支援) 。三种时间框架以彻底非线性的晶体结构展布, 通过蒙太奇而交错联结在一起。我要进一步提出, 该电影在电影视角上做了一个更为不同寻常的举动:《敦刻尔克》的真正先锋性, 并非仅仅落在电影时间上, 更是落在作为电影时间之卑污补充的电影视角上。 在《敦刻尔克》里, 除片头用极其粗略的四行字幕形式呈现事件的框架背景, 将近两个小时罕有任何整体性的全局视角, 字幕之后观众马上跟着几个士兵在奔跑, 随后不断在士兵、飞行员、老船长等局部视角间切换。具体而言, (一) 观影者几乎是从画面出现伊始便直接被拉进片中各个人物的具体场景, 没有上帝视角告知观众这些人物的经历、性格以及心理; (二) 这些具体的人绝大多数都处于慌乱和无序之中, 除了眼前之所见, 不具任何关于战争进行到什么阶段和程度的“高阶”视角; (三) 在近两个小时的电影时间中, 上帝视角持续缺乏, 直到影片最末丘吉尔那段历史名言被以“读报”形式呈现出来, 并为整个事件定了“调”。 我们看到, 除了片头字幕交代与片尾画外音定调, 诺兰几乎彻底撤除整体性的全局视角, 只让观影者不间断地观看一组组个体的具体行动。实际上, 这种观影体验十分接近于我们日常生活的体验, 到处是支离破碎的有限信息———我们绝对没有可能看到刚刚见过面的某个人随后跟另外一个人怎么说话的画面……我们对日常生活这种有限状态毫无怨言, 但在电影院中却期待在极短时间内密集且可靠地掌握到关于一个人的全部关键信息, 换言之, 期待有各种全局性视野来承载电影的时间—晶体。诺兰把《敦刻尔克》称作《记忆碎片》之后最具实验性的一部作品(12) 。在我看来, 该片的实验性尚不在于技术层面 (整部影片以65毫米大胶片格式和模拟色彩拍摄, 并采取完全模拟形态的后期制作, 以最大程度在视觉上呈现现实) , 而在于诺兰要尝试切断电影视角的卑污补充, 直接在两小时的运动—影像中去呈现时间—影像。而《敦刻尔克》所受到的批评 (“完全只专注它自身景观与幅度的106分钟”) , 也正肇因于此:缺少上帝式的电影视角的卑污补充, 时间—影像使观影者很快陷入茫然失措的“晕眩”体验。诺兰在影片里埋入三条时间轴, 然而由于观影者在观影过程中对时间的体验完全碎片化, 那关于时间的三组框架性信息 (海滩一周、海上一天、空中一小时) 并无法做到有效传递。 正是在这个意义上, 《敦刻尔克》诚然可称之为是一部“后电影”:观众在电影院中两小时所获得的有效信息量, 同现实生活中的两小时几乎没有差别 (如果不是更少) 。诺兰显然是有意为之, 他很清楚导演手里握有“魔力棒”, 观众在电影院里坐下来, 就在其“魔力棒”的掌控之中, 亦即“他们的知觉被操控”(13) , 但这次他有意把手里这根“魔力棒”进行了某种“消磁”处理, 用他自己的话说, 如果操控仍无可避免, 至少做到“操控是诚实的”(14) 。换言之, 诺兰旨在破除电影视角的卑污性, 并通过这种方式拆除电影之神学内核。《敦刻尔克》旨在让观影者意识到, 我们每个人的现实就是这么有限和可怜———现实中战场上的士兵, 目力所及一眼最多只能看到几百人, 在战争结束那一刻连打赢打输都不知道。在访谈中, 诺兰直言自己就是想要观影者感受那“极其受限的视角”, 并“困限在主体性的体验”中(15) 。《敦刻尔克》上映后, 诺兰被批评“为节省成本而扭曲历史”:历史上33万人大撤退, 而影片内最大的海滩画面也只有千余人同时入镜(16) 。实际上, 把握到诺兰通过该片所尝试的激进实验, 我们就能看到:此组画面恰恰是“扭曲历史”的反面, 亦即诚实地呈现不含任何大框架的直接现实 (raw reality) 。一个个体 (即便坐在战斗机座舱内) 的视角最多就只能装这点儿人, “33万人”绝不是直接现实。 波德里亚曾言“海湾战争没有发生过”(17) 。诺兰拍这部电影是在讲“敦刻尔克大撤退”没有发生过:每个人看到的都是眼前很具体的情境, 谁都不知道总体意义上的33万人撤退, 谁都不知道这个撤退实际上意味着一种“胜利” (直到丘吉尔如是定“调”) 。在现实生活中, 我们的眼睛只能看到极其有限数量的人, 我们不知道这个世界中别的人在干什么, 我们实质上都是在“盲目”行动, 因为我们只能根据某种背景性的大框架来行动, 而这个大框架归根结底永远只能是道听途说的, 现实中并不存在电影中的上帝视角。 正因为如此, 晚近几十年来话语分析与媒介研究变成基础性研究, 那是因为我们一个个零散的个体视角是靠大框架的话语才联结在一起的, 而这样的大框架总是话语性的, 经由媒介才获得的。当下, 我们所处身其内的时代被称作“后真相”时代, 这绝不意味着此前的时代充满了真相。之所以今天进入“后真相”时代, 关键在于那些向各个只具有限视角的个体传递其他视角乃至全局视角的媒介 (报纸、电视、调查记者……) 丧失了此前所具有的征信于人的权威力量。 观众之所以被吸引一次次地走进电影院, 就是因为在电影院中那个大框架背景可以时时让他/她以上帝视角直接看到而不是道听途说, 故此绝对可靠, 无须核查———两个小时, 观影者能知道关于那个世界的无处不在的、前世今生的事情。1933年阿尔托在杂志《电影83》上发表文章《电影未老先衰》, 认为电影只是提供给我们一个“影像的白痴世界”、一个仅仅“困陷在千万双视网膜上”的世界:“镜头将生活归类、吞噬, 它提供情感、灵魂以一种现成的营养, 提供给我们以一个结束了的和不孕育的世界。”(18) 然而, 阿氏文章发表后的几十年里, 电影恰恰一路高歌猛进。阿尔托所诅咒的“白痴世界”不但没有让电影“未老先衰”, 反而使它不断“青春焕发”。那个“影像的白痴世界”正是电影“魔力”之所在。诚然, 那个世界仅仅“困陷在千万双视网膜上”, 但反过来那“千万双视网膜”也恰恰被困陷在发光世界里 (陷入“迷影”) ———它们甘愿陷入其中, 正是因为它们都被开了“天眼”, 成为“非人” (“上帝”) 。 当然, 观影者自以为用“天眼”看到了全部, 掌握了远远多于现实生活两小时的大量可靠的信息, 其实不然, 电影院里的观影者是在彻底地被创作者的“魔力棒”牵着鼻子走, 前文提到的《美丽心灵》就是一个典范性例子。换言之, “上帝”的另一面就是“白痴”:“非人”的“天眼”, 恰恰让你变成“非人”的“白痴”。这种短路, 亦是所有宗教 (神学话语) 所共享的卑污内核。值得进一步提出的是, 电影同宗教具有高度的结构相似性: (一) 电影院对应教堂或者寺庙; (二) 拔离现实的观影者, 对应出世的教士或者僧侣; (三) 观影时的各种限制 (不能随便走动、不能大声喧哗) , 对应各种宗教的清规戒律; (四) 观影者对银幕———“发光世界”———的注视, 对应信徒对圣像或天国 (彼岸世界) 的注视; (五) 摄影机镜头之“机械眼”, 对应“上帝”之眼或“天眼”; (六) 也是最重要的, 该视角所传递的所有纯然客观的可靠信息, 恰恰都有着最主观的源头 (电影的创作者、宗教文本的作者) 。在电影的上述所有神学元素中, 第五项构成了其神学内核, 而这个电影的神学内核 (电影视角) 是其哲学内核 (电影时间) 得以具化的通道。 在论述“影像的白痴世界”时, 阿尔托提出了一个相当精到的分析:电影是柄“双刃剑”, “一方面, 它是被带有固定眼睛的机器之武断性和内在定律所左右着;另一方面, 它是某一特殊人类意志的结果, 一个有着自身武断性的精确意志”(19) 。此处, 阿氏批评之笔实际上已经触及电影的神学内核:“带有固定眼睛的机器”和“某一特殊人类意志”相结合, 构成了电影将人变成“白痴”的卑污力量。而这种力量的卑污之处正在于, 它恰恰通过给观影者开启“天眼”的方式将其下降成“白痴”。对宗教的祛魅, 就是去揭示绝对背后的武断, 而阿尔托诊断电影“未老先衰”亦正在于他看到了电影的武断性。 实际上, 阿尔托曾对电影充满希望, 认为电影这种新的艺术形式能够用震惊的方式, 把观众带入思想中;用“触兴” (affect) 的方式, 让观众听到自己“心智的诸种极端中的一个尖叫”(20) 。然而数年之后, 阿尔托对电影产生了深深的失望, 认为它让人远离“现实”、远离“存在”与“生活之浪”(21) , 陷入“影像的白痴世界”, 并转而返回舞台剧的现场表演。按照德勒兹的看法, 早期阿尔托从电影中看到思想的力量, “图像必须生产出一个震惊, 一种能使思想升起的神经—波, ‘因为思想是一个老妇人, 她并不总是存在’”;而后期阿尔托则怀有一种“对无力感的承认”, “电影推进的不是思想的力量, 而是思想的‘无力’ (impower) ”。德勒兹的诊断是:阿尔托所遭遇的是一种“内在的崩塌与石化”, 当他发现电影不再能震惊观众、刺激思想, 而是转变成“只能生产抽象或具象或梦像”时(22) 。德勒兹的分析犀利点出了阿尔托前后几年间的激进转变实质上便是基于阿氏对电影 (电影激发思想的能力) 判断的转变。当人坐进黑暗的电影院后, 他/她被转变成“非人”———“白痴”意义上的“非人”。 进而, 在分析阿尔托前后转变的内在逻辑时, 德勒兹贴切地写道: 在 (阿尔托) 相信电影时, 他不是因电影有使我们思考整体 (the Whole) 的力量而称赞它, 而恰恰相反, 他称赞电影, 是因为电影具有一种“拆解性的力量”, 来引入一种“关于无的形象”, 引入“在诸种表象中的一个深洞”。在他相信电影时, 他不是因电影具有一种返回影像、并将它们根据一种内在独白和隐喻律动关联起来的力量, 而是因为电影根据多元声音、内在对话、永远一个声音在另一声音中, 来“非—关联” (un-linking) 它们。简言之, 阿尔托要推翻的正是电影—思想诸种关系的总体性:一方面, 不再有一个通过蒙太奇而变得可思考的整体;另一方面, 不再有一个通过影像而变得可说出的内在独白。(23) 德勒兹本人写作两卷本《电影》, 正是旨在确认“电影有使我们思考整体的力量”, 而阿尔托则自始至终反对电影具有这个力量。他们两人又在何种意义上构成一个连续的思想发展脉络?实则, “一个通过蒙太奇而变得可思考的整体” (以及“一个通过影像而变得可说出的内在独白”) 之所以可能, 正是肇因于前文所分析的电影之神学内核对其哲学内核的卑污性补充结构。从该结构出发我们可以看到, 德勒兹从电影时间入手肯定整体 (对无限的哲学收纳) , 阿尔托则着眼于电影视角而反对整体 (对无限的神学承诺) 。德勒兹没有看到电影的哲学时间实质上经由电影的神学视角而得以具化, 而宣判电影衰亡的阿尔托亦没有看到电影实则不止具有一个内核。诺兰对电影的一个新贡献就是, 他激进地做了一个让德勒兹与阿尔托直接“合体”的实验。 对于《敦刻尔克》这部作品, 诺兰这位德勒兹主义导演的野心, 就是要做出一个阿尔托主义尝试:不是借由摄影机镜头去抵达整体, 而是通过它进行拆解。在访谈中诺兰说道:“摄影机镜头假装自己是客观的, 但它不是, 它非常主观, 尤其是当导演选择以这种方式使用它时。”(24) 故而, 诺兰有意拆除电影的神学内核———他这次不是通过上帝视角来联结时间—影像, 而是通过切除这种卑污的非人视角而“‘非—关联’它们”。阿尔托失望于电影让人远离现实, 诺兰则尝试通过《敦刻尔克》让观影者在电影院中遭遇直接现实。然而, 当诺兰做出这个激进革命后, 导演长久以来握在手里的“魔力棒”实质上就丧失了最核心的魔性力量。诺兰想要最大限度让观影者参与每个场景, 将其“放到海滩那群人中, 或放进战斗机座舱”(25) , 然而缺乏上帝视角而直接让观影者在不到两个小时内密集地参与到不同人物所身处的具体场景, 势必会给观众带来高度的“晕眩”。《时代》影评批评《敦刻尔克》“忽视交付最关键的元素———戏剧”, 原因就在于此。《敦刻尔克》的106分钟, 尽管剪辑、配乐、视觉效果等细节技术充满诺兰的一贯风格 (这些风格曾让他大获成功) , 但全程丧失了戏剧性———让观影者过得太现实。 《敦刻尔克》这个激进实验让我们看到, 阿尔托—诺兰式努力所面对的根本性挑战是:当电影的魔性力量被破坏后, 它还有什么要素能继续吸引观影者走进电影院、继续让他们“迷影”?如果说进入电影院意味着“人之死”———人成为“非人” (“上帝”/“白痴”) , 那么让观影者远离“白痴世界”的努力是否就会意味着“电影之死”———不再有人愿意走进电影院?桑塔格认为, “如果迷影死亡了, 电影也就死亡了……要想电影能够复活, 首先必须有一种新的迷影出现”(26) 。阿尔托对电影持彻底悲观态度, 故而宣布它即将衰亡, 而诺兰的《敦刻尔克》实验也很难说在“新的迷影”方面打开了新局面。《时代》杂志影评认为诺兰把电影变成了“《使命召唤》类的电脑游戏”———如果此论成立, 这倒能构成电影的一个新魅力, 那些被不断吸引去玩《使命召唤》式的“第一人称视角”游戏的狂热玩家, 便能够直接成为走进电影院的新的群体。然而, 关掉“天眼”的诺兰, 却并没有让观影者进入《使命召唤》:《敦刻尔克》不同于这类游戏的关键之处在于, 前者视角由摄像机镜头所开启, 并且这种“第三人称视角”始终在做蒙太奇式的跳跃切换;而后者才是纯粹的“第一人称视角”, 并且始终固定、保持连续, 除了关卡更换外不做切换。《使命召唤》类游戏吸引人的魔力之一, 就来自于游戏者和游戏角色 (主角) 的视角直接重合。而电影的摄影机“机械眼”视角, 却只能让观影者始终处于窥视者的位置上。正是这种结构性位置, 使得齐泽克把观影者称之为“变态者”。 三、电影场域: 齐泽克的“变态者导引” 前文分析让我们看到, 把观影者从“非人” (“上帝”/“白痴”) 位置上拉出来的阿尔托—诺兰式努力所面临的最大限制, 便是电影魔性力量的丧失。当年的阿尔托直接放弃电影而转回舞台剧, 而诺兰则小心翼翼但并未妥协地行走在商业与实验的平衡木上。然而我要提出的是:齐泽克的“变态”论, 恰恰有助于我们定位到“迷影”的另一维度, 并由此打开对于电影内核的新的探索视角。 齐泽克的著述尽管包含大量关于电影 (尤其是好莱坞影片) 的分析和评论, 但却被认为仅仅是想通过把电影作为案例来阐发理论 (尤其是拉康主义精神分析和黑格尔辩证法) 或批判当代意识形态, 故而齐泽克并不被认为是一位电影理论家。实际上, 齐氏对电影的此种“功利主义”使用已惹怒了很多电影学者:希斯 (Stephen Heath) 批评齐泽克“事实上很少说 (电影的) ‘制度’‘装置’等等”(27) ;勒碧欧 (Vicky Lebeau) 则声称“恰恰是电影的特殊性, 在齐泽克的论述里似乎踪迹不见”(28) ;福力斯菲德 (Matthew Flisfeder) 甚至在其论齐泽克电影理论的专著末章这样写道:“斯拉沃热·齐泽克是一个电影理论家吗?如果我们讨论的电影理论是处理电影媒介之诸种形式面相的理论, 那么对于这个问题的确定性答案, 是一个无可置疑的‘不是’!”(29) 齐氏本人最近也对此予以承认: 我写的关于电影的绝大部分文字, 并不是真的内在地关于电影。要么我只是用故事或一个场景来阐明一个理论论点, 要么我单纯地把电影作为一个工具来分析我们的意识形态困境。譬如说, 这就是我对诺兰《蝙蝠侠》等等电影所做的。虽然也很好, 但这不是一种内在分析, 因为我们总是可以做这样一个恶毒的实验:设想那些电影并不存在, 只有电影的基本故事, 然而整个的分析依旧成立。所以并不真的关于电影。(30) 尽管齐泽克只被视作是一个“影评家”乃至“大众文化热爱者”(31) 而不是电影理论家, 我在此处却要提出:齐泽克的著述开启了研究电影之特殊形式面相的一种独特的理论进路, 通过该进路, 可以将拉康主义精神分析重新引入电影理论(32) 。 齐泽克承认电影在将人变成“非人”上的独特力量, 并提出电影之所以有这种力量, 正是因为观影者处在精神分析中的“变态者”位置上。在精神分析中, “变态 (化) ” (perversion) 是一个分析性—临床性的术语, 指一个主体知晓大他者 (符号秩序) 想要什么的一种 (虚假的) 确定性。从这一 (伪) 确定性出发, “变态者”即是一个缺乏质问的人, 他/她深深确信其所被告知的大他者之欲望的内容。拉康写道:“变态的主体忠实地把自己提供给大他者的快感。”(33) 一个人变成“变态者”, 是因为他/她确信不疑地使自己成为大他者之欲望的对象—工具。当观影者观影时, 他/她将自身与另外一个他者的视角 (摄影机的“机械眼”) 相认同 (成为窥视者) , 从而使自身变成大他者 (电影文本) 推展自身的工具。换言之, 由于观影者只信任镜头所开启的那个纯然客观视角, 故此结构性地就是一个“变态者”。在这个意义上, “变态 (化) ”的分析, 从精神分析角度确认了电影所具有的将人变成“白痴”的力量———“千万双视网膜”因窥视 (上帝视角) 而陷入“迷影”不能自拔。 齐泽克对电影理论的贡献, 并不仅仅停留在提出观影者在精神分析结构中的位置, 其独特的黑格尔主义—拉康主义辩证法还可以导出如下的激进命题:观影者并不在银幕之外观看电影, 把它作为一个“对象”;观影者的注视本身被刻写进电影, 成为后者“在其内部但比它自身更多”的一个“盲点”(34) , 而正是在这个点上银幕返回来注视观影者。这意味着, 观影者可以通过进入电影院而把自己拔离出日常现实, 进而可以利用银幕返回的注视, 再让自己遭遇那在电影文本中但又溢出它自身的真实。在这种遭遇中, 观影者非但无法“白痴性”地把虚构 (冒充客观的神学视角) “误认”为现实, 而是正相反, 观影者“察觉到现实自身的虚构面向”, 从而“体验作为一个虚构的现实自身”(35) 。这就是以齐泽克式“视差之见”来看电影———这样看电影, 观影者能够遭遇比现实更真实的诸种溢出, 遭遇总体性本身的诸种创口, 进而意识到他/她自己就是这样的溢出性创口 (作为“奇点”的“非人”) 。齐氏说:“如果你在追寻那在现实中但比现实本身更真实的东西, 那么, 就请到电影的虚构作品中找寻吧。”(36) 从这一辩证法视角出发, 观影者并非仅仅只能是“上帝”/“白痴”意义上的“非人”。通过让自己成为电影院里的“变态者”, 观影者能在这个封闭场域所激活的另类时间维度 (以及时间—影像所包含的另一个整体世界) 中, 让自己比在日常现实中更有效地成为另一种“非人”———在自己内部但比自己更真实的那个主体, 拉康把这个主体称作“被禁绝的主体”。精神分析的根本命题便是:你不可能完整地认识你自己, 你所熟悉的那个自我, 实际上彻底基于“误认”(37) 。帕斯卡 (Blaise Pascal) 尝言“心有其理, 理性对其一无所知”(38) , 此处的“心”并非生物学—解剖学意义上的“心脏”, 而是一种精神层面的溢出性的残余, 精神分析把这种残余叫做“驱力”。这些驱力在日常生活中被压制、禁绝, 使得我们有一个格式塔式的统一的自我。然而, 被禁绝的主体会在日常秩序 (符号秩序) 的某些“盲点”上刺回来———在这样的点上, 个体活得比其现实生活更真实。而在电影中, 进入电影院的观影者已经被拉出其日常生活, 在密集涌来的运动—影像中直接遭遇那结晶化的、会引起高强度“晕眩”的、收摄整个世界于其中的时间—影像, 因而, 观影者有更大的结构性的可能性遭遇这份真实。齐泽克所做的“变态者的电影导引”(39) , 就是通过对影片的分析, 导引观影者遭遇在其自身内部的那个“非人”。这一导引实质上通过 (虚假地) 确知另一个大他者 (电影文本) 之欲望的方式, 让自己成为电影实现其快感的对象—工具, 使银幕返回来的溢出性注视更有效地抵达观影者 (自己以及其他观影者) 。这种在电影中的齐泽克式“变态化”恰恰是摆脱日常现实之大他者的有效途径, “变态者”使自身更有可能遭遇真实。用齐氏本人的话说:“在最激进的层面上, 只有在一个虚构作品的伪装中, 一个人才能够描绘出主体性体验的真实。”(40) 齐泽克将其论波兰著名导演基耶斯洛夫斯基 (Kryzysztof Kieslowski) 电影作品的那本专著题名为《真实眼泪的惊骇》。我们止不住地流泪, 正是因为我们遭遇到了比日常生命本身更充满生命性的东西:能够对这种遭遇———遭遇比现实本身更真实的东西———作出真正反馈的, 不是看完电影后的理智的语言性描述, 而是看电影过程中的那止不住自心底喷涌而出的泪水。在凯文·史密斯 (Kevin Smith) 的电影《追寻艾咪》 (Chasing Amy, 1997) 中, 女主角有一句著名歌词:“来让我笑, 来让我哭, 让我感受真正地活。”这句歌词实已触及电影激进的精神分析内核:电影这个幽灵性的场域, 就是旨在让陷入其中的观影者哭和笑、让他/她遭遇比生活本身更具生命力的真实。在这个遭遇中, “理性—经济人”暂时性地变为“非人”。 电影所隐秘预设的精神分析命题便是, 现实生活绝不是人之生活的全部。弗洛伊德所开创的精神分析最重要的论点便是, 人的生活永远不只是活着, 通过拥有一种越出现实原则的驱力, 人得以在事物之日常运行的溢出处“享受”生活。对于人而言, 驱力并不存在, 唯其在精神层面的残余仍对他/她施加着触兴性—症状性的影响, 而银幕恰恰能够让这种在日常生活中并不存在的被禁绝的主体直接刺出。雷德利·斯科特 (Ridley Scott) 的电影《异形》 (Alien, 1979) 以恐怖的方式提出如下精神分析命题:真正的“非人” (异形性的“非人”) 恰恰在人的身体之内, 但比人本身更有生命力。影片中“异形”一旦寄宿进人的身体里, 随即就和人的理性争夺身体的控制权。而电影恰恰开辟出了这样一种幽灵性场域, 在其中被现实生活压制的生命力能够重新刺出来。换言之, 电影恰恰是这样一种装置:它致力于让人在观影的那两个小时中暂时性地“死”去, 亦即致力于让“非人”暂时性地占据身体的控制权。故此, 电影除了哲学内核 (电影时间) 、神学内核 (电影视角) 外, 还包含精神分析内核 (电影场域) , 而电影场域之所以是幽灵性的, 便在于电影就是旨在让人“死”。“人之死”在福柯诗意描绘中发生在海边沙滩上, 然则黑暗的电影院早已是它的频发场域。围绕电影之精神分析内核而产生的“迷影”, 就是肇因于精神分析所说的“死亡驱力”(41) 。这样的“迷影”完全不同于桑塔格所分析的产生于黑暗电影院仪式化的“迷影”(42) , 后者用精神分析的术语来说便是“拜物教”。 前文已分析了电影与宗教的诸种同构性, 现在让我们从电影之精神分析内核 (幽灵性的电影场域) 出发, 重新考察电影院的诸种设置: (一) 电影院里必须关灯, 观影者面前唯一放光的是那不停“涌”向他/她的银幕画面、那不断扑面而来的运动—影像; (二) 放映机设置在所有观众的脑后, 从而隐匿银幕的发光世界和现实世界之间的物理性因果关联; (三) 影片开始后, 放映厅的门必须关掉, 标志观影者被彻底同现实隔开; (四) 一人一座, 每个人被限制在座位上, 暂时性地丧失行动力; (五) 观众们彼此不能出声交流 (在今天, 手机会被要求关掉或调成静音) , 这意味着除了沉浸式观影, 他/她不能做任何其他的事; (六) 片长一般被控制在两个小时之内, 盖因这是绝大部分人可以承受的膀胱憋尿时长。导演们在后期剪辑时都会有不忍“下刀”的痛苦, 但倘若不作自我约束, 则会冒着让观众重新和现实接触的风险。我们看到, 以上诸种设置实则旨在营建一个电影场域, 努力把进入其内的人拔离出现实, 让他/她同当下生活中的自己产生出一个彻底的隔断———在黑暗的电影院里, 观影者从现实中醒来。电影这个艺术装置恰恰是为了有效地把人变成“非人”———成为异形性的“非人”, 成为被禁绝的主体。我们会发现, 沉浸在电影院那一片黑暗中的我们, 比现实生活中容易落泪得多———那些“男儿有泪不轻弹”之类的训诫, 不再能发挥它们符号性的规约力。那是因为, 当所有的现实考量被隔断之后, 我们更容易会动“心” (不需要像理性—经济人那样动“脑”) 。 这个意义上, 阿尔托将电影视作“对生活的某种理性化”(43) 从而宣判其衰亡, 恰恰是忽视了电影场域的结构性所具有的相反力量———对生活的非理性化乃至“非人”化。阿尔托认定电影推进的只是“思想的‘无力’”, 但那是因为阿氏低估了电影让观影者哭和笑、让他们遭遇在其内部但比他/她自身更具生命力的异形性主体的那份独特力量。电影确实对日常现实构成了一种征服, 然而这种征服并不一定导致一个无以自我滋养的封闭世界 (阿尔托的担忧) , 它同时亦具有将现实激进打开的本体论力量, 并揭示出后者本身的虚构属性———拉康将这种本体论力量称为真实的刺入。诚如德勒兹所说, 阿尔托的洞见在于: 如果思想依靠一个震惊来使之诞生 ([刺激]神经、脑质) , 思想只能思考一个事物———我们还没有思考的事实, 去思考整体与去思考我们自身的[双重]无力性, 思想总是石化的、误置的、崩塌的。(44) 经由前述的拉康主义—齐泽克主义分析我们看到, 电影恰恰就是标识了现实并不是整体, 我们的生活并非全部。在这个意义上, 尽管阿尔托后期否定电影具有刺激思想和带来震惊的力量, 然而电影场域这个独特装置, 结构性地具有带来震惊、将人变成“非人”, 从而刺激观影者思考整体 (现实) 与思考自身 (主体) 的本体论力量。电影的发光世界, 并非只能是“白痴性”的 (神学内核) , 它同时是“幽灵性”的 (精神分析内核) 。 电影的精神分析内核就在于, 它提供了一种比现实更真实的幽灵性场域, 安顿了人之“非人”性的高强度生命性体验。在除银幕外的一片黑暗中, 现实中的人必须“死”去才能成为观影者, 接收一刻不停歇地“涌向”他/她的运动—影像。只有人之“死”才能遭遇人自身的“非人”内核, 感受到真正富有生命力的“活”。 结语 让我们回到阿尔托当年对电影“未老先衰”的著名诊断。“影像的白痴世界”代表了戏剧对电影的一个尖锐的不满:电影之衰, 因为它让人“衰”。然而, 经由从电影时间、电影视角、电影场域三个角度对电影内核的考察, 我们发现: (一) 电影的至今未“死”, 恰恰在于它让人“死”———电影本身就是一个致力于将人变成“非人”的装置; (二) 更关键的是, 电影院里的“非人”实可区分出两大类 (并因此形成两类生成机制迥异的“迷影”) :一是“上帝”/“白痴”意义上的“非人”, 另一是“异形”/“幽灵”意义上的“非人”。换言之, 当进入电影院后, 人从其熟悉的现实生活中被隔离了出来, 而暂时性地进入一种幽灵性场域, 在这个场域中, 观影者在两种意义上被崇高化:他/她既有可能彻底成为导演“魔力棒”下的“ (伪) 上帝”, 也有可能遭遇拉康所说的“真实”, 从而成为彻底的“非人”。 电影就是让人“死”的装置。阿尔托—诺兰这条进路试图阻止电影院内的“人之死” (“上帝”/“白痴”意义上) , 但该努力使得“电影之死”成为一个挥之不去的阴影———电影丧失了让人持续走进电影院的魔力。而拉康—齐泽克这条进路却恰恰旨在促进电影院内的“人之死” (“异形”/“幽灵”意义上) , 在银幕返回来的注视中遭遇真实的生命性体验, 从而成为电影继续吸引人进入电影院的力量。 注释 1 André Gaudreault&Philippe Marion, The End of Cinema?A Medium in Crisis in the Digital Age, trans.T.Bernard, New York:Columbia University Press, 2015, pp.13-40. 2 Michel Foucault, The Order of Things:An Archaeology of the Human Sciences, trans.A.Sheridan, London:Routledge, 2002, p.422. 3 André Bazin, What Is Cinema?Vol.I, trans.H.Gray, Berkeley:University of California Press, 1967, pp.24, 25. 4 (8) Gilles Deleuze, Cinema 1:The Movement-Image, trans.H.Tomlinson&B.Habberjam, Minneapolis, MN:University of Minnesota Press, 1986, p.29, p.29. 5 (6) (22) (23) (44) Deleuze, Cinema 2:The Time-Image, trans.H.Tomlinson&R.Galeta, Minneapolis, MN:University of Minnesota Press, 1989, pp.69, 274, p.271, pp.165, 166, p.167, p.167. 6 Gilles Deleuze and Félix Guattari, What Is Philosophy?trans.H.Tomlinson&G.Burchell, New York:Columbia University Press, 1994, p.59. 7 齐泽克关于“卑污性补充”的论述, 参见Slavoj譕i觩ek, The Metastases of Enjoyment:On Women and Causality, London:Verso, 1994, pp.54-85。齐氏本人并没有把这个概念引入电影研究。我在这里借用这个概念来阐述电影的两种内核之间的结构性关系。 8 (18) (19) (21) (43) Antonin Artaud, “The Premature Old Age of the Cinema”, in Susan Sontag (ed.) , Antonin Artaud:Selected Writings, New York:The Noonday Press, 1976, p.311, pp.314, 311, pp.311-312, pp.312-313, pp.313-314. 9 Kevin Maher, “Cacophony of war sinks star-studded blockbuster”, The Times, 18 (July 2017) :23. 10 《何润锋对话诺兰》, 《巅峰问答》第1季第9期, 腾讯视频, https://www.bilibili.com/video/av14219756。 11 (14) (15) (24) (25) 《许知远对话诺兰》, 《十三邀》第2季第2期, 腾讯视频, https://v.qq.com/x/cover/5h4jz1k7p8cdgjw/h0024mxevg7.html。 12 《场面一点都不壮观, 沙滩上士兵也太少了吧?》, 豆瓣电影, https://movie.douban.com/subject/26607693/qu estions/751688。 13 Jean Baudrillard, The Gulf War Did Not Take Place, trans.P.Patton, Bloomington:Indiana University Press, 1995. 14 Antonin Artaud, “Cinema and Reality”, in Sontag (ed.) , Antonin Artaud:Selected Writings, p.152. 15 (42) 桑塔格:《百年电影回眸》, 于海江译, 《重点所在》, 上海译文出版社2004年版, 第148-149页, 第143页。 16 Stephen Heath, “Cinema and Psychoanalysis:Parallel Histories”, in J.Bergstrom (ed.) , Endless Night:Cinema and Psychoanalysis, Parallel Histories, Berkeley, CA:University of California Press, 1999, p.44. 17 Vicky Lebeau, Psychoanalysis and Cinema:The Play of Shadows, London:Wallflower, 2001, p.59. 18 (31) Matthew Flisfeder, The Symbolic, the Sublime, and Slavoj Zizek’s Theory of Film, New York:Palgrave Mac Millan, 2012, p.161, p.2. 19 Slavoj Zizek at Toronto International Film Festival, You Tube Video, 4:05, Filmed Interview, 24th May, 2016. 20 20世纪70年代, 麦茨、希斯、鲍德利、麦尔薇等学者, 将拉康主义精神分析引入电影理论, 并取得很大影响, 但在电影理论中的拉康主要是20世纪40和50年代的拉康, 尤其是拉康的镜像阶段理论。而齐泽克著述中所援引的拉康, 则是聚焦“真实”的后期拉康 (参见吴冠军《“非人”的三个银幕形象》, 载《电影艺术》2018年第1期) 。 21 Quoted in Bruce Fink, A Clinical Introduction to Lacanian Psychoanalysis:Theory and Technique, Cambridge, Mass.:Harvard University Press, 1997, p.186. 22 (40) Slavoj Zizek, The Parallax View, Cambridge, Mass.:The MIT Press, 2006, p.17, p.30. 23 Slavoj Zizek, The Fright of Real Tears:Kryzyst of Kie?lowski Between Theory and Post-Theory, London:British Film Institute, 2001, p.77. 24 (39) Slavoj Zizek, The Pervert’s Guide to Cinema (Film) , Mischief Films, 2006. 25 Jacques Lacan, The Ego in Freud’s Theory and in the Technique of Psychoanalysis, trans.S.Tomaselli, New York:Norton, 1991, pp.49, 52. 26 Blaise Pascal, Pensées and Other Writings, trans.H.Levi, Oxford:Oxford University Press, 1995, p.158. 27 进一步的分析, 参见吴冠军《作为死亡驱力的爱》, 载《文艺研究》2017年第5期。 |
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