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魏晋南北朝书论

2019-05-21  槐里闲人55   |  转藏
   

魏晋南北朝是中国书法史上的辉煌时期。不仅将书法创作推向新的境界,而且在书论上亦有突出贡献,随着书法实践的不断深入,书家对书法的认识也越来越深化,书法的实用性在减弱,而审美价值越来越被强调出来。书论不仅在书写技法、字体、风格演变及评赏等方面均有深入探究,而且思辩意识得以加强。书法由对文字书写向书法艺术本质性衍变,至此可谓大功告成,真正具有了本体意义与美学价值。

一、受当时小赋骈文文风的影响,从东汉崔瑗《草书势》开始,至南朝,以书势、书状、书赋为题、以骈文形式描述某种字体的衍生、发展及笔画特征的书论如雨后春笋,大量涌现。如,三国,吴国皇象的《论草书》;西晋,卫恒的《四体书势》,杨泉的《草书赋》,成公绥的《隶书体》,索靖的《草书状》,刘劭的《飞白书势》;东晋,传卫铄撰写的《笔阵图》、传王羲之《用笔赋》;及南齐王僧虔的《书赋》,南梁武帝萧衍的《草书状》等。这些书论,大都强调了字体笔划的物象特征与形式美感。认为书法是“依类象形”的产物,是对自然界各类物象的描绘,字之结构与笔画犹如生气勃勃的自然物象,各有规矩位置,高低皆有生势,随势而见精神。如,卫恒的“类物有方”,索靖的“类物象形”,成公绥的“因物构思”等。并以比拟的手法,形象生动地描述了各种字体的笔划势态,从笔势上探讨书法与自然物象的内在审美联系,提出了法自然物象之气势,“象其形”的书法理念。体现出了当时书家对书法所表现的抽象意味的直观体验。同时,重要的是书家认识到了以便实用是汉字字形由繁到简,由难到易发展规律的社会原因,以及审美意识在书法发展过程中所起的作用。如,《四体书势》中有:“隶书者,篆之捷也”,而 “草书之法,盖又简略”;“应时谕指,用于卒迫。” 成公绥《隶书体》有:“时变巧易,古今各异。” 杨泉《草书赋》有:“唯六书之为体,美草法之最奇。杜垂名于古昔,皇著法乎晋斯。字要妙而有好,势奇绮而分驰。” 索靖《草书状》有:“睿哲变通,意巧滋生。” 刘劭《飞白书势》有:“世施常妙,索草钟真。爰有飞白之丽,貌艶势珍。”等等。并对西晋之前篆、隶、行、草等各体书家作了比较。如,“韦诞师淳而不及。”“鹄宜为大字,邯郸淳宜为小字,鹄谓淳得次仲法,然鹄之用笔,尽其势矣。” “魏初,有钟、胡二家为行书法,俱学之于刘德升,而钟氏小异,然亦各有其巧,今盛行于世。”等。

二、受玄学盛行与“言意之辨” 的影响,品藻人物,不再以道德、操守、气节等儒家标准为主要内容,而转向人的才情、气质、格调等方面。受世风及自我意识觉醒的影响,书论中理性思辨意识得到加强。“心”与“象”、“言”与“意”等一些书法的重要命题被确立。如,《四体书势》中,“睹物象以致思,非言辞之所宣。” “筋”、“骨”、“肉”被引入书法审美范畴。如,三国韦诞评杜度书法:“杜氏杰有骨力,而字笔画唯瘦。”《晋书·卫瓘传》载:“瓘得伯英之筋,靖得伯英之肉。” 传卫铄《笔阵图》有:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉。多骨微肉者,谓之筋书;多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣,无力无筋者病。” 羊欣《采古来能书人名》评论胡昭、钟繇行书时曰:“二子俱学于刘德升,而胡书肥,钟书瘦。”评大令曰:“骨势不及父,而媚趣过之。”王僧虔《论书》评论谢综:“书法有力,恨少媚好。”等,为后世的创作和欣赏开辟了新的思路。

另外,至南朝时,书论从对书体的赞美为主,转向对书家个体的关注,评品书家的言论篇章成为书论的重要部分,出现了一大批品评书家的著作。如,刘宋间,羊欣的《采古来能书人名》、虞龢《论书表》;宋齐间,王僧虔的《论书》;齐梁间,袁昂的《古今书评》、梁武帝萧衍的《古今书人优劣评》及庾肩吾的《书品》等。兴起了用人的形象、风度、气质来比拟书法丑、美的人格化品评之风,把书家作品当作个人的品性风貌来观照,通过对不同书家艺术上的优缺点、法度备缺、功力高低、心手相应等状况的考察,给予书家以褒贬。如,南梁袁昂《古今书评》有:卫恒书如插花美女,右军书如谢家子弟,羊欣书如大家婢女等。《书品》竟仿效九品中正制,对128位书家进行系统化分品论级。虽然,这些方式方法还不甚科学,但至少表明,这些书论是通过对历代数十上百书家成就的分析、比较,抽象出的理念,已超出了之前那种书家个人体会经验性论述的层面,而发展到对整体规模的总结,表明了书法鉴赏学已开始建立。

从书法史的角度讲,羊欣《采古来能书人名》,记载了自秦代至刘宋之前的69位书家,叙述他们的籍贯、朝代、官职、擅长书体及书事,并对其艺术进行评论,是第一部书法家词典,具有很高的历史价值。王僧虔《论书》,客观公允、简明扼要地评论了自东汉至南朝宋40余位书家的成就、特点。 其品评的方法,亦为后世所推重、继承。

三,书论中体现出对书家主观思想的关注,书法理念进一步拓展,对书法抒情达意的表现本质有所认知。如,东晋王廙给王羲之信中:“画乃吾自画,书乃吾自书”,提倡艺术个性意识和创新精神;“欲学书则知积学可以致远,学画可以知师弟子行己之道” 强调了学问修养对书法的作用。传卫铄《笔阵图》“意后笔前者败,意前笔后者胜”,传王羲之《书论》“凡书贵乎沉静,令意在笔前,字居心后,未作之始,结思成矣。”指明了书家思想志意对书法创作用法的统领作用,揭示出了书法创作的基本规律。《笔阵图》“善鉴者不写,善写者不鉴。”则指明了书法鉴赏的主体。王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》 “发人意气”,则道出了书法陶情写性的本质。这些理论反映了书法艺术已迈向自觉与独立。

南朝时,书法品评之风盛行,“质”与“妍”、“神采”与“形质”、“天然”与“工夫”等理论范畴被确立。如,刘宋虞龢《论书表》“夫古质今妍,数之常也;爱妍而薄质,人之情也。”首先肯定了古质、今妍,求新趋变是书法艺术发展规律,而爱新求美是人的自然审美心理。王僧虔《笔意赞》提出“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”确立了书法形神兼备、神采为上的创作与鉴赏的原则。萧衍《古今书人优劣评》“意深工浅,犹未当妙”,道出了技法、工夫的必要性、重要性。庾肩吾《书品》主于自然情怀的“天然”与主于笔墨技巧的“工夫”相统一的书法审美评判标准。如,在评品张芝、钟繇、王羲之三人书法时载:“张工夫第一,天然次之,衣帛先书,称为草圣。钟天然第一,工夫次之,妙尽许昌之碑,穷极邺下之牍。王工夫不及张,天然过之;天然不及钟,工夫过之。” 更重要的是,他认为各种字体的形成与发展是不断创新、演变所至,书法是一个“变通不极,日用不穷,与圣同功,参神并运”的发展过程,肯定书法的新巧奇变。这些论述,对后世书法艺术的发展产生了深远的影响。

四、书法的形式法则一步完善、创作经验更为丰富 。至魏晋,书家在重视意法的统一、强调书法意味的同时,对书法艺术技法的探讨趋于全面深入的程度。涉及到结体、笔法,章法、墨法、不同书体的审美风格,及创作的感悟与经验等方面,范围也十分广阔。

如:成公绥《隶书体》:“规矩有则,用之简易” “随便适宜,亦有弛张。” “操笔假墨,抵押毫芒。彪焕磲硌,形体抑扬,芬葩连属,分间罗行。” “或轻拂徐振,缓按急挑,挽横引纵,左牵右绕,长波郁拂,微势缥渺。” 从隶书法度、审美、执笔、字势、章法、运笔、结体进行全面阐述。指明“应心隐手,必由意晓。”即应会于心,熟练于手,意会知晓,才是写好隶书唯一的办法。

卫铄《笔阵图》,在继承前人某些论点的基础上,较为全面地讲述了学习书法要诀。主张学习书法要上溯其源,师法古人,反对谙于道理,学不该赡的学书方法。强调作书,须注意对笔、墨、纸、砚品质和产地的挑选;指明学书先学执笔,不同书体执笔应有不同,及六体各自笔法的特点;形象生动地描述了正书的七种基本笔划,指出“初学先大书,不得从小。”书写点画波折须尽一身之力而送之;为初学书法者指明了正确的入门途径。

王羲之《书论》中:“书者,玄妙之伎也。” “书须存思。”“若书虚纸,用强笔;若书强纸,用弱笔。”“墨用松节同研,久久不动弥佳矣。” “著墨,不过三分,不得深浸。” 书字“先须用笔。” “须存筋藏锋,灭迹隐端。”,笔划“有偃有仰,有攲有侧有斜,或小或大,或长或短。”一字之中,行笔“有缓急”,“欲书先构筋力,然后装束。” “作一字,横竖相向;作一行,明媚相成。”“为一字,数体俱入。若作一纸之书,须字字意别,勿使相同。”《笔势论十二章》中:“二字合体,并不宜阔,重不宜长,单不宜小,复不宜大,密胜乎疏,短胜乎长。”《题卫夫人〈笔阵图〉后》中:“平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,便不是书,但得其点画耳。” “夫欲书者,先于研墨,凝神静思,…意在笔前,然后作字。”等等。从书法的整体、笔纸配合、选墨着墨、用笔行笔、点划形势、字形结体、章法布白、创作过程等技法与审美给予了全面说明。充分体现其用笔、点划、笔势、结体,字字意别,又不逾矩,书体平整安稳,骨肉相称,布白远近宜均,章法多样统一的审美思想。

王僧虔《笔意赞》:“剡纸易墨,心圆管直。浆深色浓,万毫齐力。先临《告誓》,次写《黄庭》。骨丰肉润,入妙通灵。努如直槊,勒若横钉。开张凤翼,耸擢芝英。粗不为重,细不为轻。纤微向背,毫发死生。工之尽矣,可擅时名。”从学书纸墨笔的选择与使用,临帖的选择与顺序,点划造型,用笔与结字方法,及创作过程中“情、思、心、目、则、容、手、毫”等因素的关系作了精辟的阐述。

萧衍《观钟繇十二意》:“平、直、均”,指横平、竖直与笔画的均衡形态。“锋、力、轻、决”讲用笔技法,锋为毫端,力为发于毫端之力,轻为笔势的曲折,决为对运笔的牵掣。 “密,补、损”,指字之结体,密指结体,补为增加笔画,损为省略笔画。“巧与称”讲章法布白,巧指章法布局,称指大小疏密整体和协。

总之,魏晋南北朝时期,对书法艺术的审美追求达到了第一个高峰,为后世书法艺术的基本法则、书法创作以及书法史的研究奠定了基础。

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