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2004年3月24日在坎特伯雷大学(theUniversityofCanterbury)，笔者有幸参加了由该校文化研究中心举办的关于传记电影《德里达》(Derrida)拍摄过程及其文化思想的学术研讨会。这次研讨会是一次地道的国际性学术文化盛事，参加者全部都是来自于欧美、亚洲、非洲及大洋洲各高校及各科研机构的学者，其中包括这部电影的导演科比·迪克(KirbyDick)和导演兼制片人艾米·瑟林·考夫曼(AmyZier鄄ingKofman)，可谓语种、肤色混杂，在声色两个方面呈现出学术文化的多元杂肴?蛐浴?/P> 这次货真价实的国际性学术研讨会是分为三个时段来展开的。首先，所有与会学者，带着一种严肃的学术期待眼光在一种视觉文化的轻松中，观赏了电影《德里达》，这部传记电影以写实的图像记录、叙述与阐释了当下誉满全球的法国哲学大师雅克·德里达(JacquesDerrida)的学术思想和日常生活，其实这也是一部学术文化电影；其次，与会学者们以极其高涨的学术热情聆听了科比·迪克和艾米·瑟林·考夫曼的精彩发言，发言涉及了他(她)们以电影的视觉图像叙述当今大师级学者德里达的解构主义理论以及这部影片追录德里达学术生活与日常生活的全部制作过程；再次，与会学者以多种语言与科比·迪克、艾米·瑟林·考夫曼进行了学术对话，对话涉及了用电影视图对德里达的解构主义思想表现的目的性与可能性，也讨论了在这部传记电影中的德里达于视觉图像中所呈现出的普通人所秉有的种种幽默及这位哲学大师生活中的常人一面。 在过去的40年来，德里达从一位最具争议的人物成为当下走红于国际学术界的大师级学者。1992年，剑桥大学准备授予德里达荣誉博士学位时，曾遭到来自于其他各国的19位世界级学者的联名抗议，但至少有一点是无法不让国际学界众多学者给予认同的：德里达的解构主义理论在颠覆西方文化史上漫长的形而上学传统方面“居功至伟”。以个人的哲学思考来颠覆在印欧语境下建构了几千年的西方文化传统及其话语权力、价值观与美学观等，这该是一种怎样的撼人心魄。但关键问题是，在当下国际学术界，又有多少学者真正地理解了德里达及其解构主义思想？的确，德里达的解构主义文本充满了拒绝理解的写作风格。上述19位世界级学者在他们的公开信中曾这样评价德里达：“他的作品采用了一种拒绝理解的写作风格。许多人愿意从善良的角度来怀疑德里达先生，坚持认为这样难以阐释的、如此深奥的语言一定隐藏着深奥、玄妙的思想。然而，只要作些努力(至少对于我们)即可清楚地识破：德里达先生任何表述清楚的断言，要么是虚假的，要么就是微不足道的。”(《一种疯狂守护着思想———德里达访谈录》何佩群译，上海人民出版社1977年版，第233页。) 不错，从某种程度上来说，德里达的理论的确是拒绝理解的解构文本。当学术界对德里达的解构文本充满了困惑时，科比·迪克和艾米·瑟林·考夫曼这两位电影人却另辟蹊径，从电影图像的视角切向德里达，把德里达及其艰涩的解构主义理论带入电影图像的鲜活空间中给予记录、叙述、理解及历史化。其实，在这里我们不得不设问两个基本问题：第一，这两位电影人为什么要用电影的图像方式表现德里达？第二，用电影这种图像形式来叙述德里达及其艰深而抽象的哲学思想是否可能？ 制作《德里达》这部学术文化电影的原创理念最早来自于女导演兼制片人艾米·瑟林·考夫曼。16岁的时候，考夫曼因一次偶然的机会在一家书店发现了德里达的著作，考夫曼是一位对哲学与艺术充满了本能感觉的天才女性，她承认自己从来没有读到过像他这样的东西。正是由于德里达理论的诱惑，没有多久，考夫曼就进入了耶鲁大学，并且一开始就师从于德里达，因为那时德里达在耶鲁大学获取了一个年度的教职。10年之后，即1994年，在洛杉矶考夫曼听完了德里达开设的一个讲座之后，决定为这位以个人的思考力量及其深度改变许多人看待历史、语言、艺术及我们自己的方法的哲人拍摄一部记录片，强烈的兴趣及理论的诱惑推动着她走上前去问德里达是否愿意拍摄一部关于他自己的记录片电影，但是，德里达一开始就拒绝了考夫曼。 其实，在考夫曼向德里达提出这个设想之前，其他学者也曾经试探地询问过能否给他拍摄一部电影记录片，但是均遭到了德里达的拒绝。这里有一个极为简单的道理，从文字解读德里达就已经够晦涩而艰深的了，那么启用电影的视图化方式能够理解、叙述德里达玄而又玄的解构主义理论吗？ 然而，考夫曼并没有因此放弃为德里达拍摄一部记录片的设想，她近乎疯狂地给德里达打电话及发传真，以一种对德里达及其解构理论近乎痴迷的关爱来陈述她的设想。执著的结果是允诺的收获，考夫曼终于收到了由德里达亲笔书写的明信片。但是，对于企图用视图来解释德里达的考夫曼来说，这张明信片简直是一个高深莫测的谜，因为德里达的亲笔书写是出了名的潦草，潦草到简直让人完全无法识别。直到后来，考夫曼回想起来仍然禁不住地大声笑着说：“我最好从图像上假设他已经同意了。”无论如何，把德里达及其晦涩的解构理论视图化为电影记录片，这个行动就这样开始了。 迪克与考夫曼两位电影人制作这部学术文化记录片《德里达》，这是他们顺应后工业文明高科技发展的必然。受后现代高科技视图语言的影响，用视觉图像的方式来记录、叙述与理解历史，用视图使历史人物及其思想在一种鲜活的叙述空间中出场，这是学术界以高科技手段对所要研究的文字历史进行转换的尝试，这也是后现代高科技工业文明介入学术界之后对历史叙述方式的前卫性试验。的确，正如考夫曼在研讨会上回答众多学者的提问时所说的：如果我们现在拥有苏格拉底对话的视图电影，如果我们拥有一部以视图记录笛卡尔、莎士比亚、康德、黑格尔及尼采他们的学术工作和日常生活的电影，我们现在对他们的理解完全可能会不同于从书写的文本上对他们获取的理解。如果一部人类历史都能够用视图记录下来，在未来的学术活动中我们借助于电影的视图再度复现当时那种鲜活的历史场景，这样就可能使后来的研究者把对历史的理解降低到最小的误读限度上，同时，研究者也可以借助于视图在最大的理解程度上接近历史原初意义的本体。 其实，考夫曼制作电影记录片《德里达》已经不再简单地是在一种通常的艺术理念上拍摄一部电影的问题了，她的行动已经介入了从施莱尔马赫到保罗·利科、伽达默尔与海德格尔所论及的阐释学理论及怎样使历史的原初意义再度出场的一个重要阐释学问题。学术文化电影《德里达》的制作不再是一种抽象的从文字的角度空论阐释学理论的书斋学术行为，而是在后现代工业文明语境下一种以电影视图记录、叙述与理解人物传记历史的阐释学方法转换的行动。 在后来的几年中，在巴黎与美国，考夫曼始终以一位独立制片人的身份用摄影机追踪德里达，把德里达的这段学术历史视图化。然而，实际的困难使考夫曼考虑必须再找一位合作的导演，一如考夫曼自己所言：“我仅是一位学者，所以我的电影制作知识与技术是很有限的。” 1997年，考夫曼出席了著名导演科比·迪克(KirbyDick)《病者：鲍勃·弗拉纳根的生命与死亡，超级性受虐狂》(Sick TheLifeandDeathofBobFlanagan,SuperMasochist)电影的首映式。考夫曼被迪克这部电影的反庸常性艺术思想所震动了。《病者》是一部表现性受虐狂的文化记录片，但是迪克通过电影视图的表述拒绝把价值判断强加在性的偏执上，仅从这样一种艺术思维的视角来看，迪克不是一位落俗套(stereotype)的导演，他的导演意识是相当开放的，他没有就角色进行高下主次的等级划分。考夫曼认为，迪克是在一种自觉的方法中打造出一个范本，打造一种德里达式的规则，即在任何一个相对立的系统中很难用一种特权的方面压倒另一方面，正如德里达的解构理论在消解一个中心时，并不是主张再度建构另一个中心。迪克同样也被考夫曼所拍摄的胶片点燃了热情，迪克说：“看了考夫曼所拍摄下来的材料，我为她所抓拍的独特而切近的场景而感到震惊，同时也被德里达那种极富魅力的镜头形象所激动。我告诉她说：‘很好！你捕捉到了你的明星。’” 考夫曼在研讨会上回忆道：“直到70年代后期，德里达不但总是拒绝拍电影，而且绝对地拒绝拍摄他的照片。即使那个时候他的解构理论其及著作已经在欧洲产生了很大的影响，但是绝大多数人还不知道他长的是什么样。德里达过去和现在始终有一个坚定的信念，个人崇拜在很大的程度上是荒谬可笑的。然而在那个时候，他就开始为公共事业的利益而从事公共活动。在那个时段，出版界不断地刊印德里达的一张照片，但是我认为出版界刊印的这张照片是米切尔·福科(MichelFoucault)的，他们错误地把这张福科的照片认为是‘德里达’。其实，德里达拥有一头让人难以置信的浓密的头发，从那时开始，德里达意识到他是无可逃避的，他开始接受了媒体。‘如果他们愿意在任何地方刊发我的照片，那最好刊发一张正确的照片！’” 用考夫曼的话来讲：这是德里达第一次同意摄制记录片，也是第一部实际完成的记录片。由于德里达的著作及其语言书写规则有着相当的严肃性与哲学性，他特别担心把他的研究严肃而精确地转换为视图媒介是否可能。但是，正如爱因斯坦用抽象的数学公式谈完了相对论后，我们还是无法在意义上准确地理解他，于是我们可能会这样设问爱因斯坦，你能够不用那些公式再来解释相对论使我们明白它的意义吗？人们面对德里达时也同样带着这种热切的期待，我们是否能够通过电影视图来叙述与理解德里达及其解构主义理论呢？
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