| 在法国驻华大使馆文化处的帮助下，我们非常荣幸地邀请到导演让-保罗·拉佩诺来到我们中间，与大家做交流，同时邀请到的还有我们资料馆的老朋友，来自中央戏剧学院的徐枫教授，与导演对谈。·1·关于导演创作生涯的简单介绍拉佩诺导演来自法国的勃艮第地区，这个地区以盛产优质的葡萄酒而闻名世界，这个地区位于巴黎的东南部。拉佩诺导演自己建立了欧塞尔电影俱乐部，在其中看到了奥森·威尔逊的《公民凯恩》，由此他决定以电视、电影作为他终生的职业。拉佩诺导演回忆，那天他看完这部影片，认为它是有史以来最伟大的电影，并且在那天晚上，他明白了电影就是最高的艺术。为此，拉佩诺导演专门缩短了自己法律专业的学习，开始了他电影生涯的冒险。一开始，他以助理导演的身份工作，和法国很多著名的影人有过合作，例如法国新浪潮大师路易·马勒的《扎齐在地铁》，就是由他创作的剧本；还有例如菲利普·德·布罗卡的《里奥追踪》等等。拉佩诺导演并不是一个多产的导演，但是他从未错过自己的目标，在这一点上，我们可以把他与斯坦利·库布里克相提并论。在他50年的导演生涯中，他只拍了8部故事片，这些影片都很成功，都深受观众和评论者的好评。迄今为止，拉佩诺导演最具代表性的作品就是《大鼻子情圣》，这部作品于1990年在法国上映，获得了法国电影凯撒奖十项大奖，其中包括最佳导演和最佳剧作奖，同时这部作品也入选了戛纳电影节竞赛单元，由此也为德帕迪约带来了最佳男主角奖。这部电影获得了世界性的成功，它获得了金球奖的最佳外国影片奖。拉佩诺导演经常和很伟大的剧作家合作他电影的对白，比如克洛德·索泰、让·卢普、让·克洛德、帕特里克·莫迪亚等等，他们都是法国非常著名的作家。《大鼻子情圣》热拉尔·德帕迪约关于导演的创作，主要有三个主要的特点。第一，导演是一个绝对的完美主义者，他所有的作品都是经过深思熟虑的，精心打磨，到最细微的对话，以及拍摄前准备的故事板等等，演员改一句台词都很难。第二个特点也非常的明显，导演所有的电影都带有固有的运动和速度，其中的角色也不是陪跑，可以说是奔驰着而行，也不是简单第说出对白，而是通过快速的语速来体现。最后还有一个小小的特点，导演的每一部影片中都会有外语出现，例如，德语、意大利语、西班牙语、英语，甚至在《如火如荼》这部影片中还出现了汉语。在2018年法国电影资料馆组织了拉佩诺导演的回顾展，同时要强调的一点是，拉佩诺导演也是法国电影资料馆的副馆长、副主席。《如火如荼》·2·映后谈徐枫教授（后简称“徐”）：这个作品的原作应该是在世界范围内最著名的法国戏剧作品之一。在法国，当一部戏剧作品要被改编时，永远会有人提出一些问题，会怀疑这个工作是否值得做，会对“改编戏剧”这个工作提出质疑，但是对我来说这部作品的成功是毋庸置疑的，关键是导演把一种东西给予了这个改编的作品，就是我们现在经常说的“上镜头性”，电影的上镜头性，导演把这个东西给了这个作品。所以我的第一个问题是，导演什么时候产生的这个想法，要改编这个作品？拉佩诺导演（后简称“导”）：这个作品不是我原创的概念，并不是我自己想到要改编这个作品，而是有人向我发出了邀请，所以这是一部订制的作品。在这个原作的作者去世60年以后，这个作品的版权就不再属于作者本人和他的家人了，因此这个作品的版权就是一个免费的了（进入公共领域），就可以被改编了。因此，在这种情况下，我受到邀请，有人给我打电话，问我是能否考虑来做这个作品的改编工作。当时我正在做一个其他的项目，我立刻就觉得这个事情是不可能的。因为这是一个戏剧，而且还是这样一个戏剧化的作品，我不可能把它变成一个电影。我可能做成一个电视的纪录片，但是它不可能被做成一部影片，所以在一开始的时候，我其实是拒绝了这个工作。我接到这个请求的时候第一个反应是拒绝的，我不想做这个项目。我在7岁的时候看过这个戏，这是一个老时代的故事。作为一个7岁的孩子，我被父母带到剧院来看这个戏，记得当时看得非常激动，觉得这个戏太棒了。这个戏剧的很多细节、很多的场景我都能够记在心里，真是美妙无比，但这已经是我7岁时的记忆了，之后我再也没有重新看过这个戏。所以对我来说，这是一个那么遥远的年代的戏剧作品，而且还是用“亚历山大体”（一种诗体，又称“十二音节诗体”）来写作的，因此我完全不能接受去拍这样一个作品。徐：这个确实是很难。在法国有一个非常著名的批评人塞尔日·达内说过一句话，在戏剧和电影之间，就是爱恨交加。导：在法国，电影批评人经常会说“这个电影好戏剧化啊”，这（对影片来说）是一个很糟糕的评语，是一种（对影片来说）特别糟糕的评价，是完全不能接受的一件事情。所以当他们来做这个戏剧的时候，这个特别著名的戏剧的电影改编的时候，我和我的整个团队是在一个充满恐惧的心情中在前进，我们是如此的如履薄冰地、小心翼翼地、充满恐惧地工作，我想给人们展示的是一种可能性，让人们明白“哦，（戏剧还变成电影）其实是可能的”，“（把戏剧）拍成一个好的电影是可能的”。这部作品的原著使用“亚历山大体”写成的，它不光是一个普通的诗体，而且它的每一个句子里有12个音部，有12个元音来构成每一个句子，因此它有一种有自身很独特的韵律的诗体。我们琢磨“亚历山大体”在影片里的节奏，后来我们又给了影片另外一种节奏，这个节奏不是通过语言来获得的，而是通过人物的行动来获得的这种节奏。这是一个双重的工作，首先是“亚历山大体”所创造的节奏感是要保留下来的，但保留这个节奏是一个很大的难题。例如，载物台上演出的时候，由于都是很长很长的诗句，所以（演起来）是很漫长的。在这样的情况下，我们在排片的时候已经把部分的诗句缩短，让它没有那么长了。例如，罗克珊在片中有的独白很长很长，这种情况如果在舞台上，其他演员就要等着这个演员把这么长的一段独白的台词全部说完，其他演员在等待的时候其实是没有行动能力的。但是对我来说，就必须给予“亚历山大体”台词一种电影的行动感、运动感，电影的运动感是要通过影像来给予的。所以在这部作品中，我们给了它不同的场景，包括摄影机的调度，人物的运动等等，所有的这一切来赋予“亚历山大体”这样一种节奏的另外的表现，这种表现是通过电影的影像来获得的。因此它是一种双重的节奏，一方面是语言的，另一方面是影像的。徐：我想接着导演的回答提一个问题。当您在改编一个戏剧的时候，尤其是像这样的一部戏剧，我知道它原作是一个诗剧，我想知道您在改编的过程中是如何取舍、如何把握的。我的理解和感觉，如果改编不好，很容易导致两个结果，一个是依然过于冗长、以及很戏剧化，就如同把这个舞台剧进行现场录影一样；另一种结果就是影片失去了原始的韵味。因此我想知道您是如何把握改动的“度”的？导：这个原著如果演的话是三个小时。原作中有一些场景（描述）（其实导演想表达的应该是情景、情节，下文中的“情景”与此处相同）是非常美的，当然这些场景在中国可能不一定的美的，因为两种语言的感觉是不一样的，但是在法国，那些（描述的）场景是人人都会记在心里的，在原作中有很多这样的场景。同时，原剧里也有一些实在是不太好的场景，没有那么美的、很一般的场景，事实上（这类的场景）就把这部作品的整体水准拉低了。因此我们在做这个作品的改编的时候就去掉了很多这样的、不是那么美的场景，只保留了作品中最美的部分。对于我来说，有一个部分、就是在影片开始的时候，在西哈诺和罗克珊第一次见面的时候，这个场景是最美的，就在花园的旁边有个面包房子，两人在那里低声的对话。西哈诺在平时是一个大嗓门，声音洪亮，声如洪钟，但此时他是用一种非常微弱的声音的说话，如同给一个孩子一样，这个时候我特别喜欢两个孩子在一起对话的这样一种美感。徐：所以您给予了这些场景一种上镜头性的美。导：这种场景的美并不是那种打斗的美、战斗的美。它的美是在两个如同小孩子一样的两人之间的那种私密的、亲密的美感。观众：尊敬的拉佩诺导演，我的问题有两个。第一个是《大鼻子情圣》这部影片男一号的演员您当时是如何选择的，他的鼻子真的是那么大吗？第二个问题是我非常关心在电影当中很多特别漂亮的书信当中的文字，这个是有什么样的故事吗？我希望您能够分享当时拍摄过程中一两段难忘的情景。谢谢您。导：对我来说，这个工作刚接到手的时候真是好难，这部作品完全是一个巴洛克的戏剧，要找一个什么样的人来演呢？制片公司给我打电话说我必须要在一个小时之内做一个决定，让哪位法国男演员来演这个角色。我就思考谁能来演这个角色，这样难的一个角色，而且这个角色有一个特点，就是在他的身上拥有双重的个性。一方面他是一个战士、一个军人，一个非常有力量、甚至有一定的暴力色彩的男人；另一方面他又是一个特别脆弱的人，一个在内心有创伤的人，他的内心是有伤痕的，他不是一个爱自己的人，在他的内心深处他是不爱他自己的。从这个意义上来说，我当时就想，在法国有哪个男演员是这样的。当时想到在法国影坛上有这样一个人，一直处于这种状态，就是吉拉尔·德帕迪约。一方面，德帕迪约也是一个特别的强、而且有暴力色彩的人，他总是开着一个车东撞西撞，是一个看上去特别无法无天的人，但与此同时他是一个特别脆弱的人，经常会处于特别悲伤的情绪中，因此他自己身上就具有这种双重的特性，于是我就决定用德帕迪约来演这部影片，因为他身上的双重个性和片中西哈诺的双重个性完全是吻合的。当时在拍片的时候，他也是处在这样的状态下。他经常像一个孩子一样，要在导演的怀里，向我倾诉他家庭生活的那些让他伤心的、痛苦的事情。所以在他这么脆弱的时候，他就完全变成了一个孩子，就是这样的特点，让德帕迪约成为出演这个角色的最好的选择。 |
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