地球的另一端，是否也有个潘家园

桑加河，乌彭巴洼地，第172号陵墓

一个考古学家站在一个人造土丘上，俯视着当地的男人、女人和小孩挖的那一个个坑洞。没有资助，没有当局的支持，她绝对没有机会去抢救任何能从遗址处得到的信息。这些遗址必须被科学地挖掘，否则没有人会知道这些物品为什么被埋了起来，或它们是怎么使用的，或任何关于创造它们的那些古代文化的信息。一个完整的遗产正在消失，她却无力阻止眼前发生的这一切。她希望有个私人基金或公共基金能帮助她去训练那些当地人，使他们能进行科学的挖掘；她也希望这个地区的人们能在他们自己的博物馆中看到他们祖先的艺术品。

头像，索克托风格，公元前200~公元200年，赤陶

住在考古遗址附近一小镇上的一个雕刻家手里拿着一个黏土物品。通过研究他从当地农民那里买来的保存完好的艺术品，通过和住在法国的朋友之间的讨论，他对外国买家想要的古代艺术品所需具备的形态和风格已经有了清楚的认识。这个雕刻家还清楚地记得当他要求母亲教他怎么制作陶器时他母亲所发出的大笑声——因为在他的家族里，男人通常是铸铁和雕刻木头的，制作陶瓷是只有女人才干的事情。但是，如今，他已经成为大师级陶艺家了。他的商人朋友无法分辨出他从遗址处得到的人像和他制作的复制品之间的差别。他和伙伴冒着触犯国法和国际法的危险贩卖考古真品，而买卖“古董”仿制品却是完全合法的。

葬礼上的“瓦波”面具舞者和陶器，穆穆耶族，北尼日利亚

一群男孩迅速地工作着，挖掘着他们发现的土丘，从他们的村子到这个山丘，他们需要走一天的时间。他们很庆幸他们还站在地面上：他们的一些朋友却被埋葬在地底下了，因为他们自己挖的那条隧道倒塌了。一个男孩听到了尖锐的破裂声，他意识到他的锄头又打碎了一个陶像。他很失望，因为他本可以把一件完整的艺术品卖给商人，得到一笔够他的家庭维持几个月的钱，而且他的兄弟姐妹总是饥肠辘辘。然而，就算是碎片也能值几个钱。这个男孩不知道：欧洲的实验室能够利用这些碎片制作出精致的赝品来。与当地制作的复制品不同的是,欧洲的赝品能释放出“合乎逻辑的”古老的热释光。

当然这都是关于非洲考古物品交易的一些假设案例。事实上，15世纪晚期，塞拉利昂和贝宁王国为来自葡萄牙的游客雕刻精致的象牙制品。自那以后，非洲艺术家开始创作专门面向外国顾客的艺术品。

国惩罚行动队在贝宁王宫，1897年

很久以后，在20世纪50年代和60年代，数以千计的外国人涌到东非观看野生动物，艺术家、工匠们发明了上百个新的艺术形式向游客出售。卖给旅游者或出口国外的艺术形式包括乌木雕刻的野生动物像、细长的马赛勇士像、带陶罐的女人像、木刻的沙拉餐具、田园诗般的风景水彩画。虽然其中没有任何一件物品是曾经在东非文化中使用过的，但是，其中某些物件开始也被卖给了富有的非洲人，作为地位和现代性的象征。那时，这些物品的生产和销售为成百上千的非洲人提供了收入不菲的就业机会；至今，“旅游艺术品”仍然养活着很多非洲人。

葫芦展，富拉尼族的沃达贝人，尼日尔南部

20世纪60年代和70年代，在西非出口的一些艺术形式又发生了变化。那时，很多外国人为了寻找祖先的文化遗产开始访问西非。于是，艺术家制作了面具、人像、板凳、权杖、金属制品和其他物品；这些都是仪式（或以前用于仪式）艺术品或家用艺术品的复制品，或是对它们的诠释。然而，那些收藏非洲艺术品的欧洲人和美国人只想买那些曾经用在“传统”（最好是神圣）场合中的物品。他们坚信：只有那些被频繁使用过的家族传家宝，或被盗或被遗弃的仪式物品才是“正宗”的非洲艺术品。不管把东西制作得多么好，也不管制作者是多么有威望的艺术家，商人们还是很难把它们卖出去。如果某个物品不符合这些收藏家所认为的某个地区的“正宗”艺术品所特有的风格和形式的话，那么即使是非洲艺术家制作的，非洲顾客所拥有的，或在非洲环境下被使用的艺术品，它们也可能会遭到拒绝。

刺绣长袍，卡努里族，博尔努国，19世纪早期

于是，当前很普遍的做法是：严格按照关于非洲艺术的书籍里的插图创造新的物品；人为地把新制作的复制品进行做旧处理，使之看起来非常古老和稀有。只有这样，商人通常才会以高价收购它们。如今，收藏馆、商店和因特网上的仿古非洲艺术品可能比博物馆里的古董艺术品还多得多。当非洲的商人和艺术家看到因特网艺术品市场上为古老的精美艺术品（如贝宁青铜器，旦族或松耶族面具或多贡人像）开出那么高的价格的时候，他们自然会制作出更多这样的艺术品进军那个市场。许多非洲人通过制作和销售这种商品再次过上了好生活。

“塔德普”雕像，玛姆比拉族，20世纪

然而，这种情况使博物馆馆长和收藏家感到非常困惑。他们关注差异，他们想从新造的复制品中甄别出真正供非洲人使用并且真正为非洲人使用了的古老艺术品。由于应用了仿真表面，这些复制品看起来似乎年代非常久远。这些复制品的表面有深沉的光泽，好像使用了几十年似的，有经过祭酒或祭血而形成的富有纹理的外壳，或制作修复一些裂缝和磨损后留下的裂纹，等等。于是，鉴赏家出现了。这些人有观看和接触上千件艺术品的多年经验，自信能够分辨出哪个物品由于有最近制作和使用不当的痕迹而可以被认定为是“不正宗”的。这个日益缩小的专家群体能根据其他被公家或私人收藏的非洲艺术品来决定某件艺术品的审美价值和经济价值。他们了解材料和风格、某个艺术家的手法、某个特定流派或历史时期的肖像研究成果，甚至通过以物品为核心进行研究而找出了形式上的细微差别。

成年礼墙面饰板，恩卡努地区，刚果，20世纪早期

然而，关于“正宗”的定义尚存争议。某些学者认为鉴赏家极为熟悉的只是一小部分的非洲艺术品——那些在16世纪至20世纪中期在欧洲流通的艺术品。这些学者认为欧洲收藏的艺术品并不能代表所有的非洲艺术，他们还坚持认为：后殖民时期的非洲社会所使用的艺术品也应该被认为是“正宗的”。最后，还有一些学者宣称任何非洲艺术家制作的艺术品都是非洲艺术品。他们为那些能够愚弄“专家”的造假者喝彩。

所以，我们不得不去面对几个亟待思考的问题：当涉及非洲艺术的时候，“正宗”到底是什么意思？外人是否能判定一个物品是否是被当地人使用的或是否有很高的艺术价值？如果能的话，那么应该怎样去判定？凭什么去判定？由什么样的人去判定？