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从北京到西藏 所有的动物之中，只有人类的幼年期是最长的，据有关资料显示，可达十八年之久。一个自然生命体的人要发展成为社会生命体的人，就必须在其自然生命体的基础上，获得文化、智慧、道德和人格等精神方面的发展。而这些发展，不是生理遗传所能实现的，它只能通过“社会遗传”，即人类在幼年期所受到的教育。当人类在脱离了幼年期，开始独立面对社会的时候，我们已经具备了相当的“知识”。而这些“知识”，当然来自于我们受到的教育。打个比方来说，当我们有意识地要选择道路的时候，我们已经在路上了。而我们为什么要走这条道路？这条道路会把我们带到哪里？有思考习惯的人会开始追根溯源，我认为正是诸如此类的问题，应该是哲学和艺术的缘起。 在写这篇文章之前，我试图寻找到关于“艺术”或者“诗歌”的准确定义，查阅了一些资料后，发觉这几乎是徒劳的。任何问题的源头可能都是含混和莫衷一是的，如同我们身处的宇宙，是混沌的，充满了无穷无尽的可能性。那么我们追根溯源的行为是不是就是无用的呢？答案是：当然是。已经有无数的先行者向我们证明了，追根溯源并不能解决我们的问题，也不能给我们带来任何实质上的“好处”。同样的，这些先行者的行动也同样证明了对于人来说，追根溯源的行为虽然无用但是必须，是必须要做的无用功。作为地球上唯一一种会思考的动物，我们必须不断地对于自身对于人本身进行追问。正如不停地推动巨石滚上山顶的西西弗一样，明知不可为而为之，这也正是哲学和艺术共同的使命。所以我在这篇文章里，尝试通过诗人小引从《北京时间》到《西藏组诗》的写作历程，来梳理自己最近对于艺术的一些想法。 《北京时间》 《北京时间》是诗人小引第一本正式出版的诗集。基本上囊括了作者2005年前的创作，在这本集子里，作者对自己作品的分类跟传统习惯上的诗集分类有所不同，他既没有按照创作时间分类，也没有按照作品类型分类，在作品的后面也没有注明创作日期。在整本集子里显得有些“异质”的《马兰花开二十一》被作者放在了第一首，不知道是作者出自有意还是一种本能的直觉，在我看来，这首在整本诗集里显得异类的诗歌与作者以后创作的《西藏组诗》之间有着一些隐秘的传承。而且在这本诗集里，作者的成名作《西北偏北》被作者舍弃了，这同样是一个信号，跟作者把《马兰花开二十一》放在篇首是同一性质的，我愿意相信，这2个举措，在作者当时是出于一种本能的直觉，是对自己后来创作方向的调整的一种先发的敏感。（顺便说说《西北偏北》，它虽然不乏出彩的句子，但是在整体上，它透露出的浪漫主义的表现论和滥情主义，是很易于被人诟病的。在私下的谈话中，我甚至觉得如果不是出自于某些特殊的感情而高度评价这首作品的人，远远没有抵达到诗歌更深的内部。）而在整本诗集里，类似于《马兰花开二十一》的作品，除了《日记》外，几乎没有。这可能是出自于作者对习惯技法可以理解的难以割舍的感情，也可能是作者对彻底颠覆自己的过去缺乏信心。为方便论述起见，我把《北京时间》里的作品大致分成了三个大类，并试作粗浅的分析： 第一类，以《或者》《芝麻开门吧》《与小米有关的岁月》《移动》等等为代表，大多是作者比较早期的作品，这些作品基本上延续了《西北偏北》的某些性质，采用了大量让人眼花缭乱的技术，很难摆脱炫技的嫌疑。小引这个阶段的写作和他以后提出的诗歌应该在20行内解决问题的想法应该是有着很大的区别的。当然，繁复的技术使用也是每个成熟的写作者必经的过程，如同不入世谈何出世一样，不经历繁复的人不可能直接抵达简单,对于一个成熟的写作者而言,这也是必须熟练的操作. 第二类，以《一九八九东直门大雪》《天主教堂外的石板路》《邮递员》《轮渡码头》等等为代表，应该属于作者在逐渐成熟期的作品。这些作品体现出一种容易被人所称道的忧患意识和强烈的时代感，我个人更愿意称之为政治因素----虽然作者已经很努力地在冲淡作品里“政治”的味道。我们相信，作为个体的作者，每个人都会经历一些自己人生里的重大事件，这些重大事件不可避免地会在艺术创作者的作品里投射出来。一九八九可能就是小引经历过的对他的创作产生巨大影响的重大事件，这个事件会直接影响到他的世界观，人生观以及艺术观。我认为，一个成熟的作者，他的作品就是他的世界观，人生观及艺术观的综合呈现。而且，除了一些最基本的观念，这个世界观，人生观及艺术观是可以不断地发生变化的。我本人并不反对在诗歌里反映政治或者是现实，但是我反对将诗歌依赖于政治或者现实这样的题材。正如布鲁克斯所言：“一首诗应当被视作各种关系组成的有机系统，诗的品质决不在于某一可单独取出的成分之中。”一旦题材丧失或者失效，那你的诗歌何存？反映政治和现实，我们可以有更直接更全面甚至更有效的手段。诗歌的目的，归根结底还是应该来源于对自身的迷惑和追问，它试图解决的是人本身的问题。我们对艺术品有更高的需求，艺术品不仅仅是要浅层面的情感满足。光是'感动'或者是“打动”读者,并不能作为'好诗'的标准.其实，小引在这个问题上，一直有着比较清醒的认识。所以他诗歌里的政治因素可能会一直存在，但它本身只会成为作者在创作中的一个因素，而不是主要的目的。 对于70年代和70年代以前出生的人来说，他们从小所受的革命浪漫主义的影响是根深蒂固的，这在许多写作者身上表现为对诸如“祖国”“人民”“革命”等大词的迷恋。也有些作者清醒地意识到了这点，却在写作中反映为对大词的有意回避。小引比较聪明地采用了“大词小用”这一处理方法，这样便消解了大词严肃空洞的一面，反而体现出一种亦谐亦庄的机智来。和某些迷恋甚至沉迷于“政治”因素的诗人不同，它代表了作者在政治因素之外可以有更为广阔的空间。凡写作者都有体会,把简单的东西用复杂的方式表现出来是相对容易的，而把复杂的东西用简单的方式表现出来则不简单。'大词小用'从一种机智的技巧转化成有意识对大词外延的指涉,给作品增加了厚度,在这阶段里,小引已经表现出化繁为简的能力。 第三类，以《苗巫十八拍》《日记》《马兰花开二十一》《A》《散拍》系列为代表，这些作品里体现出了作者的转折。这种转折也许是相当重要的，因为作者在这些作品里体现出了比以前更多的可能性。他在以往作品的基础上在尝试，在拓展，在有意无意地追根溯源。其实,不仅仅是中国的文人，好像全世界的文人都有一种通病：他们很容易把所有的东西建立在对时间的依赖上。他们往往相信时间的过滤是公正不倚的，相信时间会丢弃名噪一时的，挽救被遗忘的，抬高被低估的。如果当时间也变成可疑的，我相信很多人（特别是有“大师”情结的,企图进入某某史的）都会崩溃。当我们把艺术建立在某个基础上的时候，基础的坍塌会造成艺术整体的崩盘。艾萨克.巴什维斯.辛格说过：“事实上，肉体和痛苦是同义词。如果选择了邪恶而得不到惩罚，选择了正义而得不到酬报，那怎么可能还有什么自由选择呢？在所有这一切苦难的后面，是上帝无限的仁慈。”当把选择建立在相信善恶有报的基础上，这种选择是虚弱的,是在某个阶段容易被质疑的。只有经过了对基础的怀疑，对基础的追问和再次确认，这样的选择才有可能是坚定的。所以，后来小引提出了“无立场”的写作态度，他在《无立场》一文中提到：“在我看来，所有立场都各有各的用处，所以我们必须在不同的地方用不同的立场，而不是拒绝任何一种立场。也就是说，无立场仅仅是剥夺任何观点的绝对价值或者价值优先性，在什么地方该用什么立场要由问题说了算，而不是由某种固定的立场说了算。这就是“观点贬值原则”，没有什么观点或者主义可以成为思想的执政，写作的风向标。”“无立场方法要做到的，不仅是超越某一种特定立场的观念，而且需要在此基础上对每种立场的元定理进行揭示，由此发现每种立场观念的意义限度。要知道，看到无立场已属不易，做到无立场操作方法之上的创新就更是对智慧的挑战。” 而我所理解的无立场，是对“立场”的怀疑和追问，如同对时间的怀疑和追问一样。小引已经意识到了各种立场的可疑，进一步地说，更彻底的态度，不应该是仅仅限于对于立场的“意义限度”的“怀疑”，而是认识到各种立场的虚无性。而且谈到无立场，“无立场”这个概念在逻辑上易于被人诟病，但是如果把“无”当做一个动词，如同古汉语里的“使之无”，那么一切似乎迎刃而解。在此期间的小引，已经对以前的写作产生了怀疑，同时对自己写作的方向却有了新的认识，在同一篇文章里他提到：“我原有的思维方式可能存在着很大问题，或者说，我对于诗的一些根本问题还远远没有涉足。而由此产生的后果是，我不断的在错觉中继续做一些毫无意义的事情，却忽视了那些本来是单纯的，透明的事物，这可能是我个人创造中出现的问题，也可能是整个文化环境自然生发的问题。”所谓“单纯的，透明的事物”，在我的理解里，它们就是诗最本来最核心的部分，同样也是最接近艺术本源的那一部分。 辛格还有一段话：“世界是一座巨大的屠场，一个庞大的地狱。......世界上有这么多的苦难，惟一的补偿是生活中小小的欢乐，小小的悬念。”确实，对于一个诗人来说，写作就是我们“生活中小小的欢乐，小小的悬念。”而不是什么“宏大”的有着什么具体意义的东西。在这个阶段，小引的写作中，已经有了追问艺术源头的苗头，比如《日记》的明清小品文体，《马兰花开二十一》的童谣体，而在他具体写作中，开始把他以前所有的东西融会贯通的，应该是《西藏组诗》。 《西藏组诗》 在本质上，文艺与宗教在人类童年时期是同一的.文艺与现代宗教也有着某种同一性.要追问艺术的源头，就不得不跟宗教发生点关系。小引的两次进藏，跟藏传佛教的接触，应该是触发了他写作中一直隐藏的部分东西。 据说,拉丁文Vates一词,既指诗人,又指占卜者.爱德华·B·泰勒（EdwardB·Tylor）和詹姆斯·G·弗雷泽（JamesG·Frazer）对原始艺术与原始宗教最基本的认识，就是认为二者始终是“原始文化”这个整体定义中最重要的成份，因为原始时期的艺术和宗教一样都是人们表达主客观意识的最重要的手段，是一种心灵最深处的观念的体现，它们都具有不同于生产劳动及生活活动的非功利性质，因而在形式上早期的艺术和宗教往往是混沌一体的。这种原始的非功利的成分,也就是前文中提到的“单纯的，透明的事物”.弗雷泽认为，人类在智力和精神方面经历了三个阶段：即巫术→宗教→科学的三个发展时期。在原始艺术发生之时，早期人类对形象的认识并不仅仅是被动地接受客观外界的信息，而是在其外向的观察中体现了人们内心深处道德化（在万物有灵论的支配下）的审美补充和取舍。作为一种精神活动，被运用于艺术实践中的巫术体现了原始人的一种信念：他们相信通过巫术可以对无生命的自然起到调节的作用。 法国学者雷纳克曾提出，原始艺术家们遗留在洞穴中的岩画，其目的不是在于审美，而是在于召唤或祈求精灵，他认为“在现代，人们还经常隐约地提到伟大的艺术家的画笔或凿刀具有巫术力量的隐喻，巫术观念现在虽然已无人相信它具有按照人的意志去左右他人或其它事物的神秘力量，不过正如我们所说的那样，这种思想至少在原始艺术家的思想中真正存在过。”因此,我们可以理解法国作家加斯东.谢萨克所说的:'似乎只有岩画才能永存.'在这里,不仅有对艺术源头的敬畏,还有对时间的恐惧感.我们期待着时间是漫无止境的,而又暗暗害怕这漫无止境的黑洞注定会吞噬掉我们以为可以保存的一切. 艺术也许是我们对抗时间的唯一武器,虽然失败不可避免,但是'知其不可为而为之'正是人类高贵精神的体现.在小引的所有作品中,一直有两大主题:时间和爱情.小引在某种程度上容易被误读为一个单层面上的'情诗高手',其实在他所有有关爱情的文字后面,都是对于时光容易流逝的畏惧和感慨.而男女之情只是作为小引诗歌里的素材，类似于古代文人的公子王孙，香草美人。而小引与柏桦一脉相承的末代贵族气息,这种腐朽而又易于让人迷恋的没落贵族气息(也可以称之为才子气),更容易增强这种误读.所以,在中,小引来了次前所未有的转身,他试图从宗教的神秘力量里寻找出与艺术的发生点，从散淡隽永的口语回到类似宏大的叙述.在某种程度上而言,也是他对以往写作的一次'刷新'.这是一次作者自愿戴上镣铐的舞蹈,他期望能戴着镣铐舞蹈而让人看不出镣铐的痕迹. 前文提到小引'大词小用'的技巧,而在里,他把这个技巧做了一个变化.不仅仅是'大词小用',有时候他在'大词大用'.作者运用这种技法试图唤起我们使用不同语言表达式的实践细节，正是通过意识到这种用法形式，我们才得以澄清“大词”的概念，从而将注意力引向一种被忽略的平常的可能性。维特根斯坦在《哲学研究》中谈到过这种词语运用的技法：“正方体的图像确实向我们暗示了一种特定的用法……可我仍可能以不同的方式使用它。”打个不怎么恰当的比方:某些时候他将大词融化了,字面上虽然没有了具体的大词.而那些大词所融化的东西,则被文字带进了整个作品里.他希望在这里面发现最初的那些“单纯的，透明的事物”.小引的企图和努力,显而易见是应该肯定的,但是一次的转身不一定也不可能达到目的.在艺术中,我们不可能抵达,我们只可能在不断抵达的过程中.我们不断靠近,但永远不可能触及.因为一旦触及,艺术立马消亡. 综观整组,作者试图追溯艺术的源头,是一次对于生命对于人性的试探.也许是出于敬畏之心,小引在作品里显得有些缩手缩脚,所以,我个人觉得不算是完全成熟的作品,我个人倒非常偏爱组诗里穿插的那些即兴曲.个人觉得也许作者在写这些即兴曲的时候,可能更加轻松,好比一个戴镣铐跳舞的人,在取下镣铐的间隙,做了次随意的表演.虽然如此,在本文里,我依然要肯定.因为它代表了一个写作者不断追问自己不断前进的勇气.而且,我一向认为一首完美的作品是可疑的,因为它同时也意味着丧失了上升的空间,而'艺无止境'这句话又是我们早已烂熟于胸了的. 对于艺术而言:形式反复，诗，却永远在这里。而写作者最终能走到哪里，用宿命的话来说，是注定的。因为这不仅仅取决于文字功底和人文内涵等等可以量化的指标，它更多地取决于一种综合能力，包括性格,阅历等等诸多因素,从到的脉络里,我不难预感到,小引将在这条道路上继续前行. 前几天看美剧,剧中男主角引用了一句笛卡尔的话:'为了判断是否有什么事情是我们能确定不移的,首先得怀疑所有我们已知的事物.'这和小引提出的'无立场'有契合之处.叔本华也说过:'了解人生的幻灭是最正确的.能做到如是之想,则一切问题迎刃而解.'也许叔本华太乐观了点,了解到人生的幻灭,不可能解决所有的问题,只有在'了解到人生的幻灭'这个基础上,我们才有可能面对一切.既然人类的命运注定就是那个推动巨石的西西弗,那么,诗歌和艺术就是在此过程中我们所能把握的'小小的欢乐'. 艺术来源于虚无,源自我们巨大的精神空白,而艺术又恰恰是我们赖以抵抗虚无的工具。小引在《西藏组诗》里似乎已经寻找到了一种适合他个人的方式，也许这种方式能更让他接近艺术的本质，对于一个写作者来说，处在永远抵达的过程中而不是停顿在某一时段，应该是最大的褒奖了。 参考书目: <北京时间>:小引著 <西藏组诗> 作者:小引 <无立场> 作者:小引 附:小引的部分作品: ◎移动 夜晚在移动 城市随之移动，毛巾移动 冬天如果进入浴室 怜悯也随之移动 火柴盒握在手心，忧郁在移动 烧过的烟灰 仿佛灵魂在移动 三小时他们一直在移动 入睡以后我拼命朝你移动 肤浅的花饰，最后的晚餐 移动你的手指 把绳索套住脖子移动 你在潮湿的电话中移动 移动春天，移动那场温暖的午睡 祖国的东面是太平洋 而太平洋，正在移动 我很疲倦了，不要移动 我想了想，想哭 比较蓝的天空正在移动 移动的还有那些光秃秃的枝微末节 ◎你是真的爱我吗？ 这是一个多么庸俗的问题 当我们刚刚离开对方的身体 窗外的柏油路上 一辆救火车飞速开过 我侧耳倾听，并且努力回忆 那些刚刚消失的，溢满杯沿的焦虑 两腿之间的田野上 我从高处跌落 在我如秋叶般落地之前 你依然潮湿着 而我早已疲软不堪 ◎马兰花开二十一 马兰花是什么花 从小我就不知道 课间休息 女生老这么唱 她们唱 她们唱 二五六、二五七 二八二九三十一 现在我三十一了 但我还是不知道啊 马兰花 她到底是什么花 ◎麦芽花开放 麦芽花开放，夜已殇。那时候我拍打你的臀部 窗外的小雨，随着我的节奏，越来越响 苹果花也在呼喊。我的爱，我的长短兵刃 跪在粗糙的床上 ◎一九八九年东直门大雪 那年我在东直门 遇见一场大雪 我透过玻璃窗 看见你小心地穿过长街 那雪下的悄无声息 下的走廊里只有老鼠的脚步 那时我正在背诵叶慈 二十三本书和我一样的躺在床上 九点三刻时针突然一跳 我看见你戴着围巾走进大楼 分飞的雪花仿佛漫天的传单口号 你看见我你拍拍肩头的雪你说 天，怎么冷的这么快呢？ 其实冬天一直都是这样的 年年下雪 天空和铁轨都被冻伤了 你看着台灯说，天安门可真静啊 那时候整个城市 都很安静 我们仿佛听见有列火车从胸口开出 被子弹追赶着 就在我放下书本 你解开围巾的时候 我听着你的自言自语 喝着廉价茶叶 六月天的回忆被我们关在房间以外 灯光不好， 我们在晚间新闻结束以后 无所事事，度日如年 后来我们就坐在那张行军床上 我们抽烟，做爱，一声不吭 一直到我的九寸电视下起了雪花 我的叶慈枕在你的腰间 起了微微的红印子 我们在黎明到来之前 象狗一样蜷伏着，拥抱着 在大雪停止的那一瞬间，比如今夜 下着那年没有下完的大雪 而我却和另一个女人 在黑暗里沉沉睡去 ◎思无邪 亭外的流水，亭内的乌云 衰败的花朵，寂静的山林 暮色来的突然 米酒仿佛麻药 为一件往事羞愧不安 那是昨天 我问过你 想我的时候，你穿不穿衣裳 ◎桃花 整个夜晚 我们一直坐在院子里 肯定桃花灿烂 我搂住你的粗腰 以为自己在唐朝 ◎水布垭与隔河岩 两地之间有个小镇 镇上的人很少出来 偶然有人顺路出去 他说我是高家堰人 ◎日记 余爱小饮 不喜多菜 农历三月初三 忌动土 易出行 青草遍地 小蛇出山 ◎ 散拍H 以前的事情后来忘了 躲进棉花地 看见天很蓝 而不是白云飘过 西藏组诗 (选) ◎ 坚心 更高的地方其实在我肺腑之中 在山顶，我仰望蓝天，偶尔 俯瞰我的来时路 必须深呼吸，以此来肯定我 曾经走过的地方。那些靠近过我的河流 在山脚下绕了一个弯，又离我远去，好像 晨光中握住一把镰刀，静静等着霜降 负面的山岗永远层次分明，雪山如此重要，痛苦 也如此重要。可暧昧的事情我从不了解 那是去年，似乎在夏天 我坐在阳台上读本关于西藏的书，天突然下起了雨 你在电话中忧伤的说：“我爱你！我爱你！” 唉！我已经习惯于迟钝的表达，像山口上灿烂的经幡 风吹一次，它就念一声 ◎ 简单 是的，仿佛一根针尖，我说不出它的锋芒 其实我也说不出，一把藏刀的锋芒来自何处 更说不出，散落在山谷间的寺庙，没道理在今夜 过早的关上大门 康定城外的青稞，被风轻轻吹倒 倒向黑暗，倒向那个叫卓玛的姑娘，但她不再歌唱 没有人再唱那首湿润的歌，歌唱的年代已经远去 远去的还有这个国家的诗人 不再伤感，不再沉着，转而变得敏感又脆弱 站在岸边揣摩河床上的石头 圆滑，光洁，有着世俗的美丽，这让我想起 从成都到康定，风景时好时坏 我昏昏欲睡，有时候被风吹醒 听见你说：“人民高于一切，而你微不足道！” 即兴曲1 我喜欢看着你们 在多年前的阳光下交谈 我喜欢看着你们，把羊皮袍子 围在腰间。门内的阴影 在哗哗的流水声中越来越大 你们的妻子 坐在家里静静地哭 ◎ 禅悦 小平房，蓝屋顶，对面是座小山岗，黄昏 在那里慢下来，一会白，一会红 小喇嘛两手空空，人间很远，他望而不见 在夏草变成冬虫之前，他必须读书，必须学音乐 总是这个样子，拉萨城在黄昏有着悲哀的气息 金顶之上，盘膝而坐 雪山狮子望天空 六点半后，酥油灯摇晃 这是秋天，活佛在逆光中默读经书 作为榜样，他从不东张西望，仿佛一件光亮的法器 在另一个世界腾云驾雾 叹息吧，人间那么远 但我再也不朝前走了，我告诉过你 到了拉萨，我就往回走，我的心已如水般潮湿 即兴曲2 我说过，为了认识蓝 必须先认识其他的颜色 当我提到蓝 就像回到拉萨，暮春的风 和现在一样冷 等一个朋友从青海来吧 我们穿长袍，在树下聊天，弹琴写诗，偶尔也去青楼喝酒 ◎ 从容 总有些看不见的东西把我包围 总有些空洞的事物无法表达，今夜 青稞撒满日落之地，好像无望的幸福在生长 京城隔此地的距离，有一句话那么长 做为错觉之一，我拒绝后悔 以为世上只有两个人，一个是我 另一个就是你 你谈起食物和水，如同一个从容的人 用指尖轻轻拂过磨沙玻璃 那时日喀则的太阳还没有落下 我说，在纸上写一个“爱”，下一个字肯定就是“你” 对耽于眼前的障碍我毫不在意，比如你把红丝线 盘进了自己的头发 比如你躲进布达拉宫，晴天突然下起了雨 即兴曲4 想多了 容易走错路 忘记了，好像痒 满街的人们走来走去 天气真好啊 想回家 对于缓缓到来的暮色我再无眷恋 即兴曲5 走的时候 没留下什么 带走什么 也不知道 许多人不喜欢愤怒 我同意了，你们看鸟还在河边飞 天色阴沉，就是赞美 即兴曲6 我希望得到简朴的晚餐 还有布鞋、白棉袄 我希望坐在一把木椅子上抽烟 看乌云飘过山顶 仿佛有个陌生人，静静地 站在我的背后 ◎ 轮回 当然，我的羞愧来自那阵晚风，它吹过山顶 如同一股静电，穿越我的头发 在它出现前，我曾经把手插进口袋 一枚硬币在我的手指间翻滚，让我想起 它的背面，以前是朵灿烂的花 当一群鸟互相追赶着飞过山坡 暮色变得明亮，我看到的事物却依次退进阴影 还有一些遥远的回忆我分辨不清 仿佛滞留在腋下的温暖，一点点散失 寂静在我背后，透明的全跑到前面 分水岭上，满山的叶子都落了 我不能把所有的诗都再写一遍，正如我 不能肮脏之后再变得纯洁，正如我 部分消失之后，却不能完整的回到你身边 |
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