孙竹篱----一个贫困中成长的书画大师的诗歌情怀

【原创】孙竹篱----一个贫困中成长的书画大师的诗歌情怀

卢秀辉

诗书画三绝的林散之，最大的理想，是在他死后，于墓碑上刻上“诗人林散之”。沙孟海在意的是半生所做的学问，能否为人所称道。奇怪的是他们不在意艺术地位的得失，在意的是文学地位，在意的是学问的事。这就是中国真正的文人的文化情结，艺术家没有了文化的依附，那叫为艺，为艺就降格了。苏东坡将王维与吴道子作了个比较，一下子就把吴道子降了格：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊”（凤翔八观·王维吴道子画） 。“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗（《书摩诘蓝田烟雨图》苏轼集，补遗）”。

孙竹篱是上个世纪末期难得一见的诗书画全才型人物。不夸张的说，孙竹篱诗书画方面的修养，可以说是本世纪末期的绝响。孙竹篱的谢幕，是一种中国文人精神的谢幕。

陈师曾说：“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。”我同意陈师曾先生的意见，但是，有两点不同之处。一、顺序。我孙竹篱----一个贫困书画大师的诗歌情怀

个人以为，中国文人画第一是思想；第二是学问；第三是人品；第四才是才情。二、我觉得中国文人画还有一个重要点，就是对笔墨技巧的把控。

艺术唯见思想，且是独立的思考，才见艺术家独立的精神。唯其独立的精神，才见艺术家的哲学本源。唯其对哲学本源的探索，才见其独立的审美的精神。唯其两者的具备，才见学问之高低、深浅，而学问的高低，直接做了一个切割，你画的是否是文人画？不是逸笔草草，就是文人画；不是构图奇新，就是文人画；不是你自我认定，就是文人画，检验是否是文人画，须得文才于画中喷薄欲出；须得让欣赏者与你共飘摇；须得中国读书人的精神溢满于纸张；须得在画中画有情感。如此者，才谓文人画。正如陈师曾先生说的：“盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也”。

彼时，对文人画的相争，更多的是形似与否，而当下对文人画的认定标准，须得是否是文人。而文人的一个最起码的标准，是否能成诗文？这个标准很重要，中国的文人画必须是诗书画的合作。单有画，叫画画；单有字，叫写字；单有诗，叫写诗。诗书画合于一身，才叫文人画。否则，仅是手艺而已！书画仅为高艺，为高艺者，为手艺而作文人语，就是附庸风雅。且只能斤斤计较于自以为得之的浅陋的技巧中，流于技巧者，当是工匠所为。中国文人不能用艺事来抒发自己的感情，强为者，就有穿凿之累了。旧时，对文人画没有有关知识性的要求，原因很简单，旧式的画人，必是一个读书人，必在学问上能让人仰慕，必能在画上作诗做文。

吴昌硕、齐白石、黄宾虹的时代，如果有人问，画家是不是读书人？能不能诗文？人们会感到奇怪，会觉得说这话的人是否有问题。但是，自吴、齐以降，艺术家做学问，成了一个梦想。比如，诗书画三绝的林散之，最大的理想，是在他死后，于墓碑上刻上“诗人林散之”。沙孟海在意的是半生所做的学问，能否为人所称道。奇怪的是他们不在意艺术地位的得失，在意的是文学地位，在意的是学问的事。这就是中国真正的文人的文化情结，艺术家没有了文化的依附，那叫为艺，为艺就降格了。苏东坡将王维与吴道子作了个比较，一下子就把吴道子降了格：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊”（凤翔八观·王维吴道子画） 。“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗（《书摩诘蓝田烟雨图》苏轼集，补遗）”。

孙竹篱对于诗与画的关系有着非常鲜明的意见：“诗言志，画亦言志，故能结合。不但以王维如此，人对事物各有意会，因意的感受之不同，若表于画，体会亦各自不同。作者的感受所生的意，观者未必识之，就会借以诗而之”。“诗画辩证，画外诗外。但题画的诗又各自独立，即融合又独立。诗不是解说词，也不是诗配画的附庸品；不是画赞，也不是拚盘。画有画外，诗有诗外（《孙竹篱诗文集》）。

考，孙竹篱幼时“兼好绘画，且喜读诗”，一九四二年，三十五岁；在东北大学工作时，“教授高亨引导研读杜诗”，“在东北大学中文系借读，修业两年。精读李、杜、阮籍、陶潜的诗章”，一九五九年，五十三岁，“教学之余，则沉醉李、杜，心驻庄子”（《孙竹篱年表》卢秀辉着）。以上资料，使我们从中得到这样几个信息：

壹、孙竹篱于诗作上有个线贯彻其中，从幼时喜诗、读诗，到中青年时代的学诗、写诗，再到中老年、及至晚年的以诗入画，以画入诗的化境。终其一生，于诗学不曾稍有懈怠。

贰、他的一生是为诗歌而活的一生，没有了诗歌的作陪，他的生活会是十分聊赖无趣的。

叁、他的一生的诗歌过程，明显的分出了三个时期：一、幼年，喜诗、读诗；二、青年，学诗、写诗；三、中老年，作诗、用诗。

为了研究的方便，我们就从此处入手，对他在诗歌上的学习、创作，做个剥笋式的探寻，以展示一代大师的诗学成就；并从其诗学，品味中国文人式画家的创作心路历程，使得研究工作能有个新的天地。对孙竹篱的深层次的挖掘，会使我们对他有个新的认识，而不是浮浅的浅尝辄止的做表面功夫。

甲、孙竹篱幼年的读诗。

中国读书人是讲究童子功的。中国读书人的童子功，先得读书破万卷，把所读的书本烂熟于胸中，然后，才会让你下笔如有神。读书不读到火候，老师是不让开笔做文章的。从前，小孩子能开笔做文章了，家里的长辈照例是要庆贺一番的，可见中国人对此的重视态度。孙竹篱的父亲孙文仲就是个读书人。虽然，中国人读书更注重实用功能，比如，光绪三十三年前的科考；现在人的“高考”。其填鸭式的滥觞，自古亦然了，几乎成了中国人生活的一部份。而在古代，文人之间的交往，不能如现在这样多便，水会、淋足、K歌等等，不一而足。古人的交往比较单调，文人在一起，最多就是喝喝“花酒”，但有个基本功能必须会，那就是作诗。不会作诗，连玩都没法玩。喝个花酒要做诗；朋友座谈要做诗；长辈考较你的学问，最便利的也是做诗。会不会做诗，是有没有文化的最起码的标志。孙竹篱父亲的诗无从读过，不知道他的文才有无如他的儿子那样烂漫，但是，有一点，孙文仲会做诗，这是一个不争的事实。否则，他就不是读书人。

孙文仲为孙守仁取字曰“竹篱”，就说明了三点：一、就如同中国的差不多所有的不得意的读书人一样，孙文仲对庄子是很肯定的；二、孙文仲对儿子的“字”是不是有诗意是十分在意的；三、孙文仲通过为儿子取字“竹篱”，说明他希望自己的儿子不要做个死读书人，不要做书呆子，而要做一个有“诗情画意”的人。

在这样的环境中，父亲对孙竹篱的最初的读诗要求会是很高的。中国人教孩子读诗喜欢从《千家诗》开始。《千家诗》是宋代谢枋的《重定千家诗》（皆七言律诗）和明代王相所选《五言千家诗》合并而成的书，《千家诗》雅俗共赏、老少咸宜，是学习中国传统文化的优秀读物。再加上孙竹篱“性喜读诗”，故此，孙竹篱幼年就打下了诗学的童子功，这为他以后在诗学上的作为，做好了最初的功课。

乙、青年时期的发愤。

一九四二年，三十五在东北大学工作时，“教授高亨引导研读杜诗”，“在东北大学中文系借读，修业两年。精读李、杜、阮籍、陶潜的诗章”。

中国人所说的“杜诗”，肯定说的就是杜甫。杜甫对中国诗的发展厥功至伟。他在我国现实主义诗歌发展史上占有承上启下、继往开来的重要地位。他继承《诗经》、汉魏乐府及初唐陈子昂诗歌的现实主义传统，拓宽和加深了诗歌的题材范围和反映现实的深度和广度，使诗歌的艺术形式和风格技巧更加丰富多彩，把现实主义诗歌推向新的高峰。

老实说，我把《竹篱诗文集》少说读了有三十遍，在他的诗歌创作内容中，我没有发现和杜诗有多大的关联。就是说杜甫对现实题材的关注，在《竹篱诗文集》中几无踪影，杜诗缺失了这部份，就不能构成杜甫的伟大，正是因为杜甫对现实生活的关心、对民生问题的呼吁，才使他在中国文学诗上占有非常重要的位置。说到中国最灿烂的文学，必说唐诗。而说唐诗，必说李、杜。没有唐诗，就构不成中国文学史的重量；没有李、杜，就构不成唐诗的重量。孙竹篱对杜甫的学习，其实则在什么地方？要了解孙竹篱诗歌的创作，没有人能够与他所处的时代的环境、政治、社会、人文有所切割。我们有必要对他所生活的时代做个浅要的分析。

在孙竹篱三十五岁前，在东北大学工作、学习期间，没有诗作流传，而在他这个年龄段，是国家、民族最为困难的时候，也是最能在现实主义题材上有所作为的时候，但是，遗憾的是我们没有发现。没有发现的原因有几点：一、孙竹篱当时仅限于对诗的学习阶段；二、工作、生活的忙碌，使他无暇于写诗；三，时代的变迁，无法将其保留；四、作者不满于写作的稚嫩，自行消毁。无论什么原因，孙竹篱没有留下解放前的任何有关诗歌的资料。

综上所述，我们宁可相信，孙竹篱年轻时抱着一种想法，诗须成熟后，才能快人心意。故，在学习期间的东西，他宁可在自家的肚子里反复推敲，也不愿见诸文字。何谓的大器晚成？只要是大器，炼的时间自会被一般的器更重质量，所有被冠以大器晚成的无一不是学问深厚，本事超群。利器一出，天下皆惊。

就我们目前读到的他解放以后的大量题画诗，和杜甫的诗歌创作方向是大相径庭的。关于这方面的原因，在此后的篇幅将会有所阐述。

丙、中老年时期的作诗、用诗。

解放后，孙竹篱为自己的生活奔波，在一个时间段里，无暇于他的“业余爱好”。有关这一点，我们必须清醒的意识到，直到他退休前，他的诗书画的创作一直处于一个“业余的”时间段上。他从来没有一个专业的时间，去做过诗书画，也没有一个专业的工作室，让他尽情挥毫。他在不专业的环境里做着专业的事，其专业的高度，可以说是他生命存在时，可以横向和任何一个与他同生的艺术家相比较。而且，比较的结果，常会令专业人士十分汗颜。而一个人用业余的时间，成就让后人敬佩的事业，这个问题，本身就值得研究和探讨，在以后的孙竹篱研究中，会就此话题展开研究。

一九五八年的“反右”，让无数的知识分子惊若寒蝉，孙竹篱是研究阮籍的，而阮籍最让人称道的，是他在复杂的政治环境里能够自保。从孙竹篱复杂的过往，有若干的事是没有办法说清楚的，说清楚须的一个条件，就是有证人能让他的事情说明白，这样才会让过往的事清楚、明白。而孙竹篱的动荡的一生，怎么能够说明白，但是，他居然能在一次次的政治运动中平安过关，说是运气或是有人刻意帮他，都是牵强的，认真的说，除了孙竹篱自身的智慧，于他在阮籍身上学到的那种特殊的自保能力有很大的关系。阮籍就是个聪明人，他思想上崇奉老庄；政治上采取谦退冲虚、谨慎避祸的态度。他与嵇康、向秀、刘伶等七人为友，常集于竹林之下肆意酣畅，世称“竹林七贤”。 竹林七贤中，嵇康、阮籍、刘伶对司马氏集团均持不合作态度，嵇康因此被杀。嵇康太直接了，他甚至写了封信给山涛，就是那封流传千古的《与山巨源绝交书》。刘伶聪明点，装无能，被世人笑为无用的酒痴，从刘伶后，大凡说到酒徒，一律以刘伶代指。山涛、王戎投身司马，混了个官职。阮咸也会玩，玩到乐器都用他的名字命名，一生放浪形骸。但是，最会玩的是阮籍。挂着高官的大秘书，不做事，还拿工资、关键还有好的名声。

孙竹篱名气没阮籍大，当时的本事也不算大，况且，当时的中国，专和本事大的人玩，搞的本事大的，也不敢学“竹林七贤”，孙竹篱那里还敢学杜甫，以现实为题材写诗不是和自己过不去？所以，孙竹篱的诗几和杜甫没有多大的关联，说关联，技巧上从杜诗来。比如这首五律就有老杜的味：“梓潼出县北，大庙绿云间。翠柏沾时雨，焚香拜圣颜。无眠仙境梦，遥忆长卿山。陇头呜咽水，潺潺九曲湾”（《竹篱诗文集》游梓潼大庙山）。诗境好，但是，不敢讥讽时事。

孙竹篱的诗只有一条路，学陶诗，玩文人自况，以及对田园的向往。这类题目的诗更对孙竹篱的口味。一、孙竹篱“心驻庄子”，而庄子追求自然，回归自然，与自然为友、为师，这些都是孙竹篱在他的性格中一再表现的东西。无论他的画，无论他的诗，无论他的字，无论他的为人处事的方式，这一样，都浸在了孙竹篱的骨子里。二、对于孙竹篱来说，他的画风的大转变，以及他绘画题材的新的取舍，也与他“心驻庄子”的思想有根本的关联，有关这一点，我会在后述他的绘画时，专门论及。三、孙竹篱写作田园诗可以最大程度的，让他不为诗而获祸。事实也证明，他没有因诗而得祸。有一点最能说明问题，他和他的兄弟之间失去联系后，直到一九八三年“四月，《冀东文艺》发表陈露撰写的《他从滦河边上走来——记著名国画家孙竹篱》一文，同时刊发先生近照一帧。在该刊编辑部帮助下，七月九日，已届中年的两位侄孙女孙秀君和孙丽君终于得到了失散四十六年的先生的消息”（《孙竹篱年表》卢秀辉著）。说明孙竹篱所在的单位，从没有对他搞过“外调”。所谓的“外调”，就是组织上对某个人的特殊调查。如果搞过外调，他们兄弟之间也不至于多年不通音讯，以至于孙竹篱在唐山大地震时，因心系亲人而茶饭不思。四、孙竹篱身居小县城，他身边每天发生的事，全是家里邻里的乡亲乡土的事，回过头来看孙竹篱走过的路，真是这些最本色的中国的东西，让他成为一代最本色的中国文人画家的代表性人物之一、标志性人物之一。感谢生活，让孙竹篱从中汲取了营养；感谢生活，让孙竹篱把这最美好的善写进诗里，然后，又从诗里，摹画到画里。中国文化的真、善、美，就是这样得以传承的。

孙竹篱基本不写与他生活无关的东西，他的每一首诗都是他的画稿。每首诗都是他对生活、对艺术的感悟。一首题画猫诗：“小小咪咪灵且乖，东屋觅觅西屋回。拳身似睡似不睡，引得耗儿出洞来”。没有对生活仔细的观察，怎么会有这样生活化的诗？孙竹篱的生活是诗化的生活，唯有诗人的心，才会装点生活。我们美好时，希望诗人为我们颂歌；我们沮丧时，希望诗人为我们鼓劲、我们没有方向时，希望在诗人的诗作里，找寻到前方的启明星；我们战斗时，诗人就是我们冲锋的鼓手。没有诗人的生活，还叫生活？诗人是人类的灵魂。孙竹篱是属于为我们铸造美好生活的诗人，他的大半生都生活在沮丧中，幼年贫寒的家，青年为生存而苦苦奔波，中年仍流离失所。三次刻骨铭心的婚姻，孩子在生活中受到的磨难，这一切，都会让孙竹篱心痛难已。但是，他只歌颂生活，他向我们展示的全是他对生活的美好的感受。他的诗，他的画，无不向我们透露着他对生活的至爱。所以，我说孙竹篱的田园诗是“新田园诗”。是真善美、是向上的“新田园诗”。有人说，孙竹篱对他的学生说过，“我的生活中那有喜事啊”！事实是，我们在他留下的所有的艺术作品中，没有找到这样的恨、这样的颓废，有的是爱、有的是真善美。我读过孙竹篱很多的画，有好多的画，让我泪眼婆娑；有好多的画，让我一读再读；有好多的画，打的我的心好痛、好痛，但是，读他的画，必有一个东西在画里，勃勃的生命。那是昂扬的，从不低头的。我只见到过极少几张的，有些颓废的画，那是他晚年大病后的画作。读那些画时，从他的笔墨中，我见到了他的神伤，我伤心不能自己，甚至因此彻夜难眠。但是，他在给我们留下的诗中，却藏匿起了他的悲痛，他在他晚年得癌症手术后的一首诗中写道：“去岁突遭病，经时日月长。身危思少壮，意气颇轻狂。啸傲临风竹，悲歌纵酒觞。人生有祸福，何必问穹苍。今既就名医，会当复健康。依然似往日，挥洒墨千张”。在生命悠关的时刻，他心中想到的依然是年轻时的意气风发，想到的是再“挥洒墨千张”。

这首诗是写于八六年三月份的，离他辞世仅仅半年的时间，而离他动过手术，就半个月左右，生命在孙竹篱面前一下变的不是很让人沮丧，而是积极向上的一种力量。诗人的胸怀，不足以感动你？不足以感动所有和孙竹篱有过时空交流的人？诗人再次打动了我们，陶冶了我们，让我们在物欲横流的社会，能有一次次反思的机会。作为“新田园诗”诗人的孙竹篱，他写的不是小情怀，他写的是至爱的大情怀，世上唯有爱才是为大胸怀的人所拥有，唯有拥有了爱，做人的价值才会有所体现。

和孙竹篱的审美观一样，孙竹篱寄情的是一种真善美：“莫笑路边野草花，东迎日出晚西斜。行人漫踏芳菲尽，暗送幽香到万家”（《竹篱诗文集》题画野草花）。路边野草花，谁人来可怜？唯有孙夫子，幽香记来年。一草一木总关情，对于孙竹篱，这不是虚话。孙竹篱的很多诗歌都是这样一类的题材。“倚杖随风步绿苔，出城独为看花来。行到村边多野菊，采插一枝头上开”（《竹篱诗文集》题画菊）。他的诗就是画，每一首诗有了，就可以再去绘一幅画。不要纠结于孙竹篱先有诗，还是先有画的问题，我们要注意的是他的画中是否有诗，诗中是否有画？孙竹篱的“新田园诗”，对身边的新气象也是给予了足够的关注，孙竹篱还是在观察现实的，他有一首诗：“鲁班新水库，俨如洞庭湖。鸣禽集芳树，凫雁起朝芦。神功非禹迹，壮志力宏图。此中多名胜，情知万象殊。归来乘逸兴，挥洒记行途。（《竹篱诗文集》题画游鲁班水库）”。

政治的纠结，总在我们这个多难的文明古国兴风作浪。孙竹篱的时代，人们在政治上是没有多少话语权的，人民大众，如早晨刚从梦中醒来，未及了解天气、安全等基本情况，就突然被人呼喝着，随着人群向前走。你根本来不及分清是非，就成了队伍中的一个重要的力量，这个力量由不得你做主。你想做阮籍、陶潜，时代也不允许你。你想做时代的欢呼者，也只能随大众一起呼欢；你想做时代的隐士，没人成全你，更没人由此而传唱你的名声。在时代面前，个人的力量的渺小，是无法用语言说的。你有本事、有知识、有能力，但是，没有政治资本，这些，就成了完全无用的东西。你什么也没有，甚至连一点准备都没有，却成就了别人寄托在你身上的种种想法，你就成了政治明星或是其他明星。那个时代，没有隐士，所谓的有，也是后人杜撰出来为别人贴的金。而作为严肃的研究者，只研究事实，才是最重要的做学问的方法。竹林七贤在我们曾经生存过的极“左”时代是一天都玩不下去的，要玩，一顶帽子等着你，地富反坏右。

卢秀辉篆刻边款

那个时代最大的文章，是做真善美；那个时代，最大的艺术品，是做真善美；那个时代最大的现实主义，还是做真善美；那个时代，最体现浪漫主义色彩的，还是做真善美。真善美在那个时代不是主旋律，但是，在人们的内心深处，真善美是个永远挥不去的中华民族的精神象征，永远是人民心中的主旋律。

读孙竹篱的诗，是否有真善美？答案是肯定的。孙竹篱在他的每一首诗中赋予了真善美；赋予了激情；赋予了自己对生活的理解；赋予了自己对自然的理解。孙竹篱说：“诗是灵魂”！说的多好！一个没有诗歌的民族，一个不爱诗歌的人民，就是没有灵魂的民族，就是没有灵魂的人民。

孙竹篱的“新田园诗”，与陶潜不同，陶潜是躬耕自资，闭户高吟：“寝迹衡门下，邈与世相绝。顾盼莫谁知，荆扉昼常闭”。 孙竹篱是置身于生活，且与生活同仰息：“久住城关里，熟无车马喧。开窗观市井，隐几远江滩。书架陈图籍，盆栽有芝兰。丹青聊遣兴，天地一池烟（《竹篱诗文集》闲适）。一远一近，一欲不食人间烟火；一欲与人间共起坐。陶潜诗歌的美是隐士的逸兴美；孙竹篱诗歌的美是人间的真善美的美。都是田园诗，心怀的方向不一样，其宽度和广度就不一样。陶潜是个人修为，是遁世的。孙竹篱是真善美修为，是入世的。遁世入世，也反映出对社会的态度问题，遁世是独善，独善只能修其身；入世是慈善，慈善才能达于人。孙竹篱学诗的根子走的是杜甫，路子走的是陶渊明。但是，归根结底是属于孙竹篱的。因为，孙竹篱的出发点是慈善于人的真善美。这是孙竹篱自己走出来的一条路子；其文学上的见解，源自于文学的修为；源自于他的哲学观的形成；源自于他的审美观，有诗就会有灵魂，有灵魂就会有大爱；有爱就会有一切。孙竹篱的一切，是属于他的诗书画。这是孙竹篱来到这世界行走的目的。轻声的低吟孙竹篱吧，感动会伴随我们左右。