W. G. 塞巴尔德

为什么要阅读 W. G. 塞巴尔德

Mark O’Connell/著    

索菲/译

今天是当代文学巨匠德国作家W. G.赛巴尔德（W. G. Sebald）过世的第十个忌日（译注：此文写于2011年)。2001年12月14日，他驱车时突然一阵心绞痛，迎头撞上一辆卡车，随即身亡，年仅五十七岁。自二十多岁开始，他一直在英国的一所大学任教，去世前五年才在世界文坛声名鹊起。2001年初，他的小说《奥斯特利茨》一经出版便好评如潮，似乎问鼎诺贝尔文学奖，只是时间问题了（该书的主人公是一位犹太人，1939年五岁时，经由“遣送儿童”机构被送到英国，但这一段记忆在他脑海里已经荡然无存）。

塞巴尔德英年早逝，算是文学界的一大损失——想想他可能继续创作带来的硕果——但他身后留下的著作，却极有份量。他的四部诗体小说：《晕眩》《异乡人》《土星之环》《奥斯特利茨》，每一部都与众不同，熔回忆录、小说、游记、历史等于一炉，锻造出一种全新的文学体裁。2000年，苏珊·桑塔格在《泰晤士文学副刊》撰文，提出“文学大师是否存在”的问题，但在结论中她认为“就英文世界来说，尚有几人存在，其中之一就是W. G. 塞巴尔德”。

Jeremy Millar 作品《献给塞巴尔德的烟火》，

看似他的车祸现场。

塞巴尔德过世十周年的纪念活动，主要在欧洲举行。他的诗集《穿越水陆：1964-2001诗选》，由企鹅出版社上月在英国发行（四月在美国上市）。英国电影制片人格兰德·吉(Grand Gee)——曾给“电台司令”“Blur”“the Kills” “Nick Cave”等乐队或音乐人拍过音乐电视——为塞氏执导了一部纪录片，题为《耐心：向塞巴尔德致敬》，对他的作品进行了一定角度的印象解读。影片重走了塞巴尔德在英国东部萨福克郡游走的路线，这是他在游记集《土星之环》中记录的主要朝圣之地。去年二月的一个周末，在小镇斯内普莫尔廷举行的一场纪念活动，就是以这部影片作为开头的，最后以帕蒂·史密斯的演唱作为结束，她朗诵了塞巴尔德的长诗《道法自然》。

最近，BBC3台还播出了塞巴尔德的亲朋好友所写的纪念文字，每期十五分钟，连播五期。（塞巴尔德更愿意别人称他为马克斯，他讨厌自己的首名，听起来不够阳刚气）。 撰文者包括他的英文译者安西娅·贝尔（Anthea Bell）、诗人乔治·希尔泰什（George Szirtes）, 以及学者与小说家克里斯托弗·比格斯比（Christopher Bigsby），他是塞巴尔德在东英吉利大学的同事。

喜欢游荡的塞巴尔德，在暂憩或在穿行。

比格斯比说，塞巴尔德是考虑到学术出版的种种限制，才转向“创意写作”的（这个词含义模糊，也不恰当，想不到能从本义上概括塞氏作品）。“开始时他在东英吉利大学讲授德语文学，那时出版的是学术书籍。但他感到越来越沮丧，转而写他所谓的“偏离性”的东西，也即打破了现实与虚构的界限，这显然不属于学术范畴”。塞巴尔德有时把自己的作品称为“纪实小说”，揉合了看似无法调和的元素。

塞巴尔德的杂糅风格，将在多大程度上影响小说这一体裁的范式，现在预测为时尚早，但是说他是博尔赫斯以降，消除或重塑叙事小说界限的第一人，确是事实。塞巴尔德的漫谈，不管是否有隐喻意义，影响了好些英国作家，诸如比尔·赛尔夫（Will Self），杰夫·戴尔 (Geoff Dyer)，尤其是后者，受益匪浅。戴尔的作品——既是杂文，也是游记，也是小说——当然与塞巴尔德相比，少了忧伤，多了讽喻（英式调侃），其实是塞氏漫谈式散文的变体。今年最让人刮目相看的小说之一《开放的城市》，是泰如·科尔（Teju Cole）的处女作，却颇有塞氏风格。 詹姆斯·伍德曾在本杂志撰写过一篇热情洋溢的评论，认为科尔“在塞巴尔德的影子中行走”。从表面来看，乔纳森·萨夫兰·弗尔（Jonathan Safran Foer） 2005年的小说《极响，极近》，就采纳了塞氏的典型技法：将照片贴进文本。

朝圣之旅中的塞巴尔德在诺威奇大教堂。

尽管过世已达十年，塞巴尔德的作品，依然独领风骚。阅读他的作品，有一种不断离散的奇妙体验，与其说是因为一种荒诞不经的、不断生成的不确定性，还不如说不确定性就是我们阅读的目的。他的作品处于虚构与事实的边界，处于悬而不决、尚存争议的领域。这种体裁上的模棱两可，在他的散文中也有所体现，其文字总是在离散中行进。落在纸张上的书写本身，成了所指的一个虚幻的、摇曳的影子。 换句话说，塞巴尔德看似在写的东西，与他希望读者理解的东西，两者相去甚远。下面的段落，选自他的作品《土星之环》中涉及历史话题的结尾部分，他谈及忧伤而无用的历史，梦一样的历史；关于一部电影，内容是德国纳粹统治初期，鼓励国民自力更生，提倡养蚕的事：

“蚕，除了无可辩驳的实用性，用在课堂上，也颇为理想。几乎不花一分钱，就可分到大量的蚕。它们极其温驯，既不需笼子，也不需高墙来囚禁。在成长的各个阶段，它们可被用到各种实验中（称重、测量等等），如用来展示昆虫解剖学的结构与特征，如昆虫的饲养，退化变异，以及饲养员采取何种措施，来监测其产出，选种，以及灭绝，后者是为了防种族恶化。我们将在电影里看到，设在策勒的中央帝国养蚕研究所如何发放蚕卵，再由养蚕工人接收，将之放置在消毒托盘中。 我们将看到孵化、喂食、清理、抽丝、直至歼灭的整个过程。他们并没有采用过去通行的做法：即将蚕茧置于烈日之下，或炉火之上，而是将它们悬挂在一口沸腾的大锅上方，蚕茧铺开在浅篮中， 放在升腾的蒸汽中长达三小时。完成一批，再接着另一批，如此反复，直到整个杀戮任务全部完成。” 

塞巴尔德深信， 德国新近的历史，是一段不可直接书写的历史，因为它巨大的恐惧，使人丧失了伦理与理性的思考能力，这些恐惧只能间接叙述。说养蚕是针对欧洲犹太人的一个“隐喻”，是远远不够的。 与其说它是理解大屠杀的一种方式，还不如说它使人们意识到，对大屠杀的理解，有多么不易。

喜欢摄影的塞巴尔德之镜中像。

这个典型的塞巴尔德段落，起到的最主要作用，是梦的功效：如在梦里，听一个人讲解枯燥无味的养蚕过程，但实际上，是在讲解发生在奥斯维辛的杀戮过程。其场所，与所要描述的一切，似是处于边缘地带的一种巨大空洞的存在——但实际上指向塞氏叙事视角的中心地带。塞巴尔德1944年出生于巴伐利亚，在战争所致的阴影下长大成人。他后来才知道，他的父亲曾在纳粹军队服役，并参与了1939年对波兰的入侵。 和他同时代无数的德国人一样， 他的父亲拒绝提及战争中的经历，而他的沉默，连同战后整个德国的沉默，是导致塞巴尔德叙事模式的真正原因：处处忍辱含耻，处处迂回受阻。

塞氏作品，无论从哪个角度来看，都有一种幽灵般的特质。从主题而言，被欧洲晚近的历史鬼魅所困惑；就风格而言，它有一种挥之不去的冰凉语气。与塞巴尔德自己的意外亡故不同，他的作品总会让读者觉得，叙述者来自荒坟野墓。过去突然变成现在，现在似乎又被漫长的过去纠缠。“我越来越认为，时间根本就不存在似的”，塞巴尔德的人物奥斯特利茨这样说：“不过是不同的空间环环相扣罢了，遵照不同级别的度谱术规则，在这之间活人与死者前后移动；对这个问题思考得越长久，我就越觉得在死者眼里，我们这些活人不过是幻影罢了。”

杰夫·戴尔，在一篇论及塞巴尔德与托马斯·伯恩斯坦的文章中，提到这种奇诡的、幽灵般的书写经验：

“塞巴尔德作品的最重要特质是幽灵特质。如人所言——他如幽灵一般书写。他是二十世纪晚期最有创意的作家，可他的创意部分来自他的文风，犹如十九世纪的出土文物。”

犹如幽灵返回他喜爱的桌椅。

心理分析学家亚当·菲利普（Adam Phillip)曾说：“赛巴尔德是某一类新型的历史学家，而非某一类新型的小说家”，此言自有其发人深省之处， 但也表明，在某种程度上我们很难对塞氏作品进行归类。风格独特，自成一家，让人爱不释手，但这不是他受人欢迎的真正原因。真正的原因是，他的书写里含有一种伦理幅度，一种疲乏忧伤的智慧，它超越了文学，而有了神谕的作用。阅读他的文字，犹如在梦中领受教寓。他放弃了叙事小说的常规要素——情节，角色，事件的接连发生等——以便读者能得到不加调和的最纯粹的表达，得到一种看似超然度外的声音， 这个声音在当代文学中尤为常见。也许需要再过十年——这种风格的深广程度，与精准实质——才能真正展现出来。

补充：正如杰夫·戴尔指出的那样（很有礼貌，但语气坚决），我前面曾说塞氏作品对戴尔有影响，但你们只需看看两人作品的出版时间，就可推翻我的观点。塞氏的《异乡人》刊行于1996年，在此之前戴尔已出版《怀念索姆河》，并已完成《一怒之下》，后者更是形成我前面观点的主要原因：那就是，戴尔的这本书，是受塞氏的启发才完成的。现在我要举双手投降了：我说戴尔受惠于塞氏，其实更应该说，两人之间有一种相似性——两人都受到托马斯·伯恩斯坦的影响。（戴尔也曾提到，他创作《一怒之下》之时，正是慢性的伯恩斯坦上瘾症的发作时期。）（阅读有关杰夫·戴尔的文章，可点击本页最后左下角“阅读原文”）

译于 2019. 6. 18

原载《纽约客》，2011. 12. 14

塞巴尔德的文本里，会有大量的照片出现。他认为照片如同现实，终究会消失在时间的灰尘中，而留存影像，只是为了挽留历史的瞬间。他个人有收藏照片的习惯，也会拍些照片。他说自己文本里的大部分照片都是真实的，但也有一小部分是虚构的，那是出于小说的要求。