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王国维《人间词话》“隔与不隔说”之我见

2019-06-19  庸庸学馆
发布时间:2017-08-19    来源:毕业论文网

摘 要:王国维《人间词话》中的“隔”与“不隔”,是基于“境界”说的重要概念,反映了王国维深受西方文论和中国古典文论中的审美理想的影响。《人间词话》阐述了王国维“隔”与“不隔”的理论以及肯定“不隔”而否定“隔”的批评态度,本文从审美的角度出发来分析“隔”在美学上的合理性。

关键词:隔与不隔;意境;朦胧美

《人间词话》是中国近代文学史上极为重要的美学著作,集中反映了王国维的美学思想。作者深受时代影响,将资产阶级新思想及康德、尼采、叔本华等西方哲人的思想相互渗透并吸收,走出了清末常州词派“美教化、厚人伦、移风俗”的传统词学功利性追求道路。回顾上世纪30年代以来人们对《人间词话》的研究,虽然视点各不相同,领域各有差异,但“隔与不隔说”与“境界说”、“有我之境与无我之境说”构成了学术史的三大热点。其中“隔与不隔说”是王国维品评历代词作最根本的标准之一:“不隔”者为上品,“隔”者为下品,半“隔”半“不隔”者为中品。“不隔”者谓之有“境界”,“有境界则自成高格,自有名句”;“不隔”者又谓之“无我之境”,“无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物”。“隔”与“不隔”是其中的一对重要诗学范畴,文中多处出现,但并未给出明确清晰的界定。现概括王国维的主要观点如下:

白石写景之作,如“二十四桥仍在,波心荡、冷月无声”“数峰清苦,商略黄昏雨”“高树晚蝉,说西风消息”,虽格韵高绝,然如雾里看花,终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病,皆在一“隔”字。北宋风流,渡江遂绝。抑真有运会存乎其间耶?(《人间词话》第三十九)

问“隔”与“不隔”之别,曰:陶、谢之诗不隔,延年则稍隔矣;东坡之诗不隔,山谷则稍隔矣。“池塘生春草”“空梁落燕泥”等二句,妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论,如欧阳公《少年游・咏春草》上半阙云:“阑干十二独凭春,晴碧远连云,二月三月,千里万里,行色苦愁人。”语语都在目前,便是不隔。至云“谢家池上,江淹浦畔”,则隔矣。白石《翠楼吟》:“此地,宜有词仙,拥素云黄鹤,与君游戏。玉梯凝望久,叹芳草萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁,花消英气”,则隔矣。然南宋词虽不隔处,比之前人,自有浅深厚薄之别。(《人间词话》第四十)

“生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游。”“服食求神仙,多为药所误。不如饮美酒,被服纨与素。”写情如此,方为不隔。“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。”“天似穹庐,笼盖四野。天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊。”写景如此,方为不隔。(《人间词话》第四十一)

从以上三则可以看出,“隔”与“不隔”是境界理论的重要部分,是由形象直接引发的一种审美判断,带有很明显的经验性。《人间词话》其他则中也有关于“隔”与“不隔”的区别分类,如“词忌用替代字”(《人间词话》第三十四)、“不使隶事之句,不用粉饰之字”(《人间词话》第五十七)。王国维没有对它们作理论上的界定和分析,可能是多年来引起众多争议的主要原因。在展开“隐”、“显”之辨前,我们要明确“隔”与“不隔”的含义。王国维极为推崇“不隔”,所谓“不隔”是指用鲜明生动的语言自然真切地表现真景物、真情感,不伪装,不事雕琢,清淡如水,若一个透明的人立于读者面前;而“隔”是指不真切,意象模糊,没有达到“物我两忘、景与情浑”,不能在读者心中显现出明了的境界,从而影响审美共鸣的产生。本文从“显”与“隐”、用典、“真”、创作风格与文化特性等角度出发,来诠释“隔”与“不隔”所具有的美学内涵。

一、 “隔”即为“隐”,“不隔”即为“显”

王国维隔与不隔之说来分析研究诗词具有开创性,但诗词原本就有“显”和“隐”的分别,“不隔”对应于“显”,“隔”相当于“隐”。王国维的《人间词话》偏重于“显”了,或者依据词的特性在于“以显胜,不以隐胜”。孤立地来看隔与不隔,自然难以成就学理的圆满。“显”则轮廓分明,“隐”则含蓄隽永,功用不同罢了,而词句中“隐”的妙用,同样具有一种言近旨远、意内言外之美,具有一种独特的艺术魅力,在审美感染力上有时不输给“显”。

且看姜夔的《扬州慢》:淮左名都,竹西佳处,解鞍少驻初程。过春风十里,尽荠麦青青。自胡马窥江去后,废池乔木,犹厌言兵。渐黄昏,清角吹寒。都在空城。杜郎俊赏,算而今、重到须惊。纵豆蔻词工,青楼梦好,难赋深情。二十四桥仍在,波心荡,冷月无声。念桥边红药,年年知为谁生。

这里的“二十四桥仍在,波心荡,冷月无声。”便是被王国维评为“隔”且“隐”,但在我看来,此处之妙便在于“隐”。二十四桥仍然还在,却见桥下江中的波浪浩荡,凄冷的月色,处处寂静无声。下片写杜牧情事,主要目的不在于评论和怀念杜牧,而是通过“化实为虚”的手法,点明这样一种“情思”:即使杜牧的风流俊赏,“豆蔻词工”,可是如果他而今重到扬州的话,也定然会惊讶河山之异了。借“杜郎”史实,引出和反衬“难赋”之苦。“波心荡,冷月无声”的艺术描写,是非常精细的特写镜头。二十四桥仍在,明月夜也仍有,但“玉人吹箫”的风月繁华已不复存在了。词人用桥下“波心荡”的动,来映衬“冷月无声”的静。“波心荡”是俯视之景,“冷月无声”本来是仰观之景,但映入水中,又成为俯视之景,与桥下荡漾的水波合成一个画面,从这个画境中,似乎可以看到词人低首沉吟的形象。写昔日的繁华,正是为了表现今日之萧条。作者将自己的黍离之悲隐于二十四桥的明月夜色中,融于如心事般流淌的激荡波涛,意味隽永,做到了言有尽而意无穷。 

  二、 “隔”即是用典,“不隔”即是不用典

  王国维认为凡是用典或加以雕琢的文辞都属于“隔”,而不用典故、代字、隶事显得比较直接且容易懂,他强调“不使隶事之句,不用粉饰之字”。然而我认为这有失偏颇,不能以此贬低用典贬低“隔”。

  以典入诗,是历代诗人常用的表现手法。用典可以表达诗人的情思,使词句形象含蓄典雅,使意境有内涵有深度。这种修辞手法可以避免诗词一览无余的直白,给读者留下联想和思索的余地。用典的巧妙、恰当可以使诗词意蕴丰富,含蓄而婉转,从而提高作品的表现力和感染力,也在一定程度上反映出作者的学识水平和文化底蕴。

  且看欧阳修的《少年游・栏杆十二独凭春》:栏干十二独凭春,晴碧远连云。千里万里,二月三月,行色苦愁人。谢家池上,江淹浦畔,吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏。更特地、忆王孙。

  下片先用典来咏物抒情。“谢家池上”,指谢灵运《登池上楼》中的名句“池塘生春草”。这首诗是诗人有感于时序更迭、阳春初临而发,故曰“吟魄”。 “江淹浦畔”,指江淹作《别赋》描摹各种类型的离别情态,其中直接写到春草的有“春草碧色,春水渌波,送君南浦,伤如之何”。因为赋中又有“知离梦之踯躅,意别魂之飞扬”,所以欧词中出现“江淹浦”与“离魂”字面。这里的用典有四个妙处:品评历史,借古论今;抒情言志,表明心迹;引发联想,创新意境;简洁精练,内涵丰富。“谢家池上,江淹浦畔”委婉含蓄地表达了作者的思春之情和离愁别绪,使读者联想到谢灵运家的池塘和江淹的《别赋》,营造出别样的意境,言近而旨远。

  由此观之,在诗词创作中大可不必完全否定“隔”,许多用替代字和典故的作品也意蕴深刻,恰当地运用替代字和典故,可以增加诗词的信息量,引起读者丰富的联想和想象,从而拓宽作品的内涵,增强作品的艺术感染力。

  三、“隔”与“不隔”之别在于是否达到“真”

  王国维在受到西方美学思想的影响后,以艺术直觉的理论来解释“隔”与“不隔”。他认为诗词的“隔”如雾里看花,带有虚拟性,他赞赏“不隔”之诗词近于自然,归于本真。我认为王国维这种观点有其片面性,所谓诗词的“隔”也能达到真,而其虚拟性正体现出中国古典文艺的感染力。

  且看姜夔的《点绛唇》:燕雁无心,太湖西畔随云去。数峰清苦,商略黄昏雨。第四桥边,拟共天随住。今何许?凭栏怀古,残柳参差舞。

  不读该词不足以知白石词堂庑之大、气象之大。此一尺幅短章之意境,包容了自然、人生、历史与时代,亦体现出词人的整个心灵。此词之意境,呈为一宇宙。上片之境,乃词人俯仰天地之境。“燕雁无心”,北地也,燕雁即北来之雁。时值冬天,正见燕雁南飞。应知龟蒙咏北雁之诗甚多,白石平生浪迹江湖,又心仪龟蒙,诗词亦颇咏雁,诗如《雁图》、《除夜》,例如《浣溪沙》及本词。劈头写入空中之燕雁,正是暗喻漂泊之人生。无心即无机心,犹言纯任天然。点出燕雁随节候而飞之无心,则喻示自己性情之纯任天然。此亦暗用龟蒙诗意。龟蒙《秋赋有期因寄袭美(皮日休)》:“云似无心水似闲。”《和袭美新秋即事》:“心似孤云任所之,尘世中更有谁知。”可以参证。下句紧接无心写出:“太湖西畔随云去。”燕雁随了流云,沿着太湖西畔悠悠飞去。随云点染无心,去字状其飞远。燕雁之远去,申发自己漂泊江湖之感。随云而无心,则申发自己纯任天然之意。宋陈郁《藏一话腴》云:“(白石)襟期洒落,如晋宋间人。语到意工,不期于高远而自高远。”可以印证。唯其身世凄凉襟期洒落如此,下文写出忧国伤时之念,就更深刻。太湖西畔一语,意境无限拓远。太湖包孕吴越,“天水合为一”(龟蒙《初入太湖》)。本词意境实与天地同大也。“数峰清苦。商略黄昏雨。”商略一语,本有商量之意,又有酝酿义,宋人诗词中习见。商量、酝酿,意亦接近。湖上数峰清寂愁苦,黄昏时分,正酝酿着一番雨意。数峰本自清苦,更兼日暮欲雨,此二句既写出雨意酣浓垂垂欲下之江南烟雨风景,亦写出数峰清苦无可奈何而又有所不甘之种种难堪情态。从来拟人写山,鲜此奇绝之笔。卓人月《词统》评云:“商略二字,诞妙。”真会心之言。此是眼前之景,但又含心中之意。这里作者用了拟人的手法将自己的真情寄托在“数峰”及“黄昏雨”中,也将自然景物的真实状态诗画了。

  其实,“不隔”的精义在于真切自然,用典、代字、隶事并不一定妨碍真切的传达。只要作者善于化用,不着痕迹,自有一分境界,有真切之感受并能真切之传达,就能达到“不隔”。正如叶嘉莹先生所说,“缺乏真切的感受或不能予以真切的表达,应该才是造成隔的主要原因。”归根结底,“隔”与“不隔”的关键还在于作品本身是否真切传达了真感情、真景物。

  四、“隔”与“不隔”反映了创作风格和文化特性的差异

  “隔”与“不隔”反映出词人的创作风格,与词人的性格、心境、身世、经历有关。被王国维批评的南宋词人姜夔就是一个典型。姜夔是南宋文学家、音乐家。他少年孤贫,屡试不第,终生未仕,一生转徙江湖,靠卖字和朋友接济为生。他多才多艺,精通音律,能自度曲,其词格律严密。其作品素以空灵含蓄著称,姜夔对诗词、散文、书法、音乐,无不精善,是继苏轼之后又一难得的艺术全才。姜夔词题材广泛,有感时、抒怀、咏物、恋情、写景、记游、节序、交游、酬赠等。他在词中抒发了自己虽然流落江湖,但不忘君国的感时伤世的思想,描写了自己漂泊的羁旅生活,抒发自己不得用世及情场失意的苦闷心情,以及超凡脱俗、飘然不群,有如孤云野鹤般的个性。

  姜夔词清空高洁,极富想象,语言灵动自然。有很高的艺术成就。他的艺术特色可用张炎所下断语“清空”二字来概括。这种清空既不同于传统婉约派的绵丽软媚,不同于豪放派末流的粗犷叫嚣,也不同于苏轼以旷达为主要特色的那种清空。要而言之,姜夔更善于以诗人的笔法入词,且更多地以“骚”的手法入词,对客观对象不作更多的质实描写,而对灵气飘忽的心境则极善捕捉与表达。在以骚笔入词时,又善于吸收江西诗风注重锤炼、讲究瘦硬峭拔的特点,因而在清空之中带有一种刚劲峻洁之气。

 可见“隔”是一种优雅空灵的姿态,是一种深沉内敛的气质,其情思亦深远,其意境亦超拔,应当得到世人的肯定。

  此外,“隔”也反映出中华文化的委婉含蓄的特点,见证了中华民族内敛的气质。中国传统文化讲究含蓄之美。在各种语言中,大约没有比汉语双关、比喻、借喻、反衬使用得更多的了,这些修辞的使用多数都体现了中国传统美学的一大特征――含蓄。相对于西方的狂欢、直露,中华民族的情感更加含蓄。“含蓄为上”是中国古代极其崇尚的一个审美准则,也是中国传统文学艺术的一个重要特征。含蓄美作为中国传统文学艺术的一大特色,不仅是一种审美崇尚、审美模式,而且是在历史发展长河中共同民族心理的反映,代表着整个民族的审美取向和艺术发展的基本特征。中国传统文艺大都追求以含蓄为美。含蓄不是不欲人知,而是不须明言,需要创作者充分运用各种表现手法和艺术特色。可见“隔”也反映了传统文化、民族心理的特点,其存在具有合理性。

  综上所述,提倡“不隔”而贬低“隔”,不符合词的审美特性,因为词之病不在于隔而在于晦。“不隔”自然真切,景与情浑,然而一味“不隔”则会伤于疏浅,一味“隔”则会造成晦涩难懂、不可捉摸之弊病,恰当地运用“隔”则会别有一番“意内言外”的独特韵味。随着时代的发展,人们的审美观日趋多元化,有的人喜欢平白朴实,有的人钟爱朦胧婉转;有的人喜欢一针见血,有的人却钟爱雾里看花。“隔”与“不隔”可以作为诗词的区别,却不可作为评判诗词优劣的标准。诗词之“隔”所显现的意象确实模糊,但正是这种朦胧美赋予了词作别样的意境,这朦胧不是因为意气不足而施放的人工烟幕,需要我们将格调提升,将视野拓宽,以不带偏见的目光去仔细品鉴这种别样的艺术形态。“隔”不只是一种状态,更是一种境界,一种委婉朦胧的含蓄美。在这种情态之中,作者所写的事物和境界得以逐渐摘下面纱,矜持地显现在读者面前。作者的艺术的高下,全看他能否驾驭得了这种艺术虚拟性,将“真”隐于情思之中。本文从隐显、用典、真三个方面为“隔”这种手法进行辩护,强调“隔”的作用以及不输于“不隔”的价值。本文并没有贬低“不隔”之意,而是强调要用客观、全面、发展的眼光去看待“隔”与“不隔”,希望诗词的创作能够发扬两者的优点,兼收并蓄,从而增强艺术感染力。“隔”与“不隔”能够影响到人的审美,无论是共鸣的直接与迟滞,都能使人感受到艺术的格韵高绝,从而达到境界的极致。

  参考文献

  [1]万云骏.王国维《人间词话》境界说现疑[J].文学遗产,1987,(4).

  [2]饶宗颐.《人间词话》评议[J].文辙――文学史论集,台湾学生书局,1991.

  [3]叶朗.《中国美学史大纲》[M].上海:上海人民出版社,1985.

  [4]夏中义.《世纪初的苦魂》[M].上海:上海文艺出版社,1995.

  [5]王国维.《人间词话》[M].上海:上海古籍出版社,1984.

  [6]刘熙载.《艺概》[M].上海:上海古籍出版社,1978.

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