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中国魏晋南北朝时期和西方文艺复兴时期是中西方绘画领域进入自觉阶段的时期，因此我们选取这两个时期的绘画进行对比。中国魏晋南北朝时期的绘画注重“以形写神”，西方文艺复兴时期是追求复兴古希腊罗马的写实、真实的美感。 在同一阶段，中西方绘画在对待自然的态度上，中国主张“天人合一”，人与自然景物的融合而西方主张“天人相分”的哲学思考，更注重人物的表现；在空间结构上中国绘画传统追求“三远”定律以体现玄学“超世脱俗”的境界西方则重视理性写实，主张复制真实，却呈现出过于理想化的画面；在宗教方面中国绘画题材多受佛学禅宗的影响，在中国固有的儒、道思想基础上，结合印度佛教的般若空论和直接体悟等思想结合而成，西方题材则更多地取自圣经故事;在造型手段上中国写意绘画基本造型语言是“线”。通过线的本身变化将客观物体的外形，如轮廓线条、结构线等升华为主观意念中的形，这种独特与中国书法对绘画的影响分不开，西方则注重物体的体积感向来通过对“面”的塑造来获得。以“面”造型是西方最基本的造型手段。因为西方传统绘画语言必须承认世界是一个有高度、宽度和深度的世界，有三维就必然有空间，有空间就必然有方向。这种方向感的具体体现就是“面”。 我们选取了顾恺之和波提切利的人物画进行对比，这两位画家都处于中西方进入自觉阶段时期，具有相似点与不同点。我们现在就主要从线条、色彩的运用和体积和空间的表现来介绍他们的不同点，在线条的运用上魏晋南北朝时期艺术家用高度概括和简练的线条，去描绘宇宙苍生，在线条中折射出当时的哲学思想、审美情趣，体现了时代转折的艺术风貌，追求“秀骨清像”。在顾恺之的《女史箴图》中领略到画家被称赞如“春蚕吐丝”线描的技法：轮廓紧凑而简洁，行笔连绵不断、轻巧灵便、遒劲流畅、细密而精妙。人物的形体动态生动地表现了人物的风度，着实让人惊叹不已。波提切利的《春》中，追求画面的真实感，线大多隐匿在色彩和光线中；他的线条是为了定形，并且依附于绘画的造型因素。众神流畅的衣褶线条是随着光线的变化而变化的，明暗对比分明，表现出不同对象特有的量感。在线条的运用上顾恺之的线更加具有情感和精神，饱含画家的主观因素，最重要的是把线的运用作为绘画艺术中独立的审美元素。而波提切利的线条在画面中更具造型的功能，是为客观真实的艺术形象奠定初步的轮廓，依附于色彩和明暗。 在色彩的运用上，魏晋南北朝时期绘画用色较主观，富于装饰化。在顾恺之的《洛神赋图》中，依然采用传统绘画勾线填色的形式，这和画面二维的质感相辅相成。在局部可以看到线条为画面中人和物之间起到了划定界限的作用，也为着色留有余地。在人物服饰用色上，每个人衣服颜色的不同体现了人物之间地位的高低，主要人物用鲜亮的颜色红、黄等，其他人物颜色色相偏暗；动物的描绘中，为了避免影响马的形体的刻画，不同颜色的马搭配在起，色彩形成鲜明的主次感和节奏感。顾恺之是在绘画创作中，通过主观色彩来抒发个人感情，和观者有情感的联系。达到一种超自然的理想状态。西方的意大利在人文主义、科学主义的影响下，绘画色彩讲求自然真实，所以在用色上科学、客观、理性。波提切利在用色上理性而客观，在《维纳斯的诞生》中他表现的维纳斯十分具有生活气息，画家用蛋彩精致的描绘出了女神初生时的圆润娇美。他把浅绿色的海洋、远处蓝色的天空以及风神蓝色的服饰一系列冷色调，以及维纳斯的金发进行沉着精致的排比，画面整体呈现的色彩清新、宁静、柔和。令观者陶醉在他婉约而柔和的色彩中。 在体积与空间的表现上，魏晋绘画是偏平面性，文艺复兴时期的绘画追求三维立体的逼真效果。线在中国传统绘画中起到造型的作用，而西方绘画追求光影、明暗。魏晋南北朝绘画的体积和空间是通过藏露与隐现表现出来的。而画中留白的处理是虚实对比的重要手段。顾恺之《摹拓妙法》称：“人有长短，今既定远近，以瞩其对，则不可改易阔促、错置高下也。”这样，因为位置的安排，人物在这种无形的远近中便产生了空灵的空间位置关系，传递出各自的“神”。 魏晋画家更注重的是主观意图的表达，并非原封不动的描摹。例如顾恺之的《洛神赋图》，画家主观的改变了一些人物情节的出场顺序，促进了情节的跌宕，实际上突破了空间的限制，最大程度的表达主题情感。观者在欣赏过程中不仅和主题内容产生情绪的共鸣，还能体会到空间质感的纵深。其意境张弛有序。 意大利文艺复兴时期，画家追求表现空间和体积是立体的。有一种可测量、可进入的虚拟感。波提切利善于用优美动感的线条来营造形体的体积感和精致的色彩对比来表现空间。维纳斯五官、头发和躯干的描绘上，波提切利只是降低了其明暗的对比，其动感的线条是变窄的面，丰富层次的线围绕着不同明度的形体轮廓，也就是依附于体积，再结合精致而讲究的色彩为其渲染，营造了优雅而厚重的体积感。更加重视人物的神采和风韵。画面中的人物褪去神圣的光环，取而代之的是现实中人的形象。 |
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