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人必须与自然相结合，自然与人的情绪及美的感受相关联，这些认识，现在清楚地表现在艺术家的尝试中，他们要表达对乡村的感受，而不是单纯对它加以摹拟；他们要传递对某一特定地区的情趣，而不是对整个自然的感觉，这些想法在最伟大的英国浪漫派风景画家J.M.W透纳的作品中最有代表性。 透纳(1775—1851年)出身贫寒，是伦敦考文特花园女巷一个理发师的儿子，他父亲从这早熟的儿子那里得到经济上的收入，儿子能作优美的风景画，很多人愿意买。由于这些画，透纳很早就在事业上做到了经济自立，他没结过婚，游历很广，旅行影响到他的画作。 透纳在美术学院中晋升很快，二十四岁时他就成为皇家美术学院的副院士，1807年他当上透视法教授，1845年出任代理院长，由于他处理事务精明能干，因此就受托清点学院的藏书，在其事业之处，学院曾当着反对派的面支持过他，透纳因此感激不尽。  汉尼拔及其军队翻越阿尔卑斯山 透纳早期作品遵循风景写实的传统，对真实的地点作准确的描绘，他受法国画家克劳德·洛兰的影响特别深，还有理查德·威尔逊以及他的朋友托马斯·格尔丁，格尔丁在1799年创立了一所速写俱乐部，以便在英国建立一个历史风景画派； 还一个对透纳有影响的人是约翰·罗伯特·科曾斯，科曾斯对这一代画家的影响非常大，特别是他的素描。透纳和格尔丁都曾为托马斯·门罗临摹过这些素描，门罗是伦敦的医生，艺术赞助人，他在1794年为科曾斯医治过精神失调症，他自己也是位业余画家，扶持过大量艺术家，他让他们到家里来，把家当作他们的画室。 到二十五岁的时候，透纳的风景写实画已经很受欢迎了，卖得很抢手，他因而也能够经济独立，这些画都符合当时流行的英国风景花园的“画境”传统。1805—1810年，透纳作了一批油画速写，画的是沃尔顿到温莎之间的泰晤士河风景，也画怀河的景色。  威尼斯大运河 在这些画中，他记下瞬间的自然景象，再加上与“风景如画”相匹配的威严气氛，这些是透纳唯一一批直接取自于自然的油画，有人说，大概也是画家们最早在现场完成的一批作品。 在《丁登寺》中，透纳用写实方法画下了建筑结构的“形”，又结合以戏剧性的明暗效果，这使建筑物和这块地方都具有一种神秘而可畏的雄伟感觉。“威廉·华尔兹斯有‘1798年7月13日重游怀河岸边作于丁登寺上游几英里’ ”一诗， 其中回忆他在五年前首次见到这地方时被它迷住，从而激发起雄伟美感的情形：“……轰鸣的瀑布如激情般追逐我，那高大的石块、崇山和幽暗的森林。”现在，在他旧地“重游”时，他把对这个地方的感情与人性合为一体：“我已学会用冷暖旁观自然，不再像那无思无虑的青年，我常常听到人性那无声而凄凉的召唤。”  雨、蒸汽和速度 其中一位作家威廉·吉尔平牧师描述他神秘于那幽幻的大气，它总是在变，却又总是和谐；他还在《怀河观察》中描写了丁登周围的土地。这个地区也是美术学院院士菲利普—雅克·德·卢瑟堡一幅风景画的素材， 卢瑟堡是活动布景的先驱人物，他为演员戴维·加里克作舞台布景，也就是那位全伦敦都拜倒在其脚下的人物、戏剧界的改革家。卢瑟堡的旋转风景，他的大洪水、沉船、雪崩等等场面都影响过透纳，影响他在1800年代初所作的高山景物和大型风景想象画。 许多人认为，卢瑟堡的《埃多浮士空》企图真实地重现自然景观，以达到雄伟壮阔的效果，这超出了阳春白雪的范围。“埃多浮士空”是一座剧场，它不用演员，而展示风雨之类的“活动图画”，配之以彩光和雷、电、风等音响效果，  涉溪 波浪刻在木头上，涂上色，动起来，还产生水沫，乔舒亚·雷诺兹爵士把这座剧场介绍给学生，说它是人工表现自然之雄壮的最好学校，透纳不肯用这种剧场效果，而只用色彩来表现宏大广阔和悲壮的景象。 在人们认为是他的第一幅大师之作的《暴风雪：汉尼拔及其军队翻越阿尔卑斯山》中，流露出他终身抱有的悲观情调。浪漫主义关于人与自然争斗以求生存的主题，到他这里变成了：在自然的愠怒之下，人微不足道。 这幅画产生于许多相互关联的经历之中，这些经历可以帮组我们了解透纳的创作方式，他早期的油画受荷兰航海画的影响最深，但在1802年，亚眠和约签订之后，他和皇家美术学院的院士们一起去巴黎，观看卢浮宫里的伟大作品，  晨雾旭日升 他在那里对提香、普桑和伦勃朗的作品印象特别深刻，这次参观也使他对气势雄伟的“历史风景画”格外感兴趣。透纳然后去漫游阿尔卑斯山，亲身体验它的举世奇观，这是雄壮风格的关键所在；他在门罗医生家临摹过卢瑟堡和科曾斯对瑞士和意大利风景的描绘，于是他把自己的亲身体验和这些描绘加以比较。 最后，在1810年，他与一个朋友在约克郡荒野里经历了一场暴风雨，他费尽全力把风暴的每一点变化都记录下来，这以后，他对那朋友的儿子说，这些草图将在两年的时间里画成《暴风雨：汉尼拔及其军队翻越阿尔卑斯山》。 透纳能准确地记录自然，特别是其中雄壮的场面，这种敏锐的观察力驱使他有一次爬到一艘汽船的桅杆上整整待了四小时，尽情让暴风雨冲洗撞击。他这样做是为了观察暴风雨，更重要的是经受暴风雨冲击所造成的恐怖。  暴风雨 由此而产生的一幅画，其标题很典型地反映了透纳使用长标题的特色，他的某些标题还包含他的诗句，这幅画的标题是：《暴风雨—汽船在巷口的浅水上打信号，接受导航。作者在暴风雨中，时值“河神号”驶离哈里奇之夜》。 这种对恐怖的感应是雄伟风格的一个主要成分，它反复出现在透纳的作品中；在其早期创作生涯里，特别令人印象深刻地表达在《埃及的第十次天灾》中。 对透纳的事业有终身影响的还有一个人，这就是法国画家克劳德·洛兰，他的影响在1814年透纳创作的《涉溪》中表现得最明显，这幅画真可说比克劳德还克劳德。 透纳为后世表明他已经超过克劳德，曾要求把《狄多修建迦太基》和《晨雾旭日升》这两幅画挂在克劳德创作的两幅画《海港》《磨坊》旁边，以此作为条件而把他的画捐赠给英国政府；这个要求至今依然得到尊重。  在《涉溪》中，透纳严格遵循克劳德的模式：一个框架式构图(称“侧景”，原是舞台术语，意指侧面布景围成一个中央空间)，内含一幅农家图景，右边一大片树丛，配之以左边的一小片，达到平衡；低矮的地平线，前、中、后景清晰可辨， 光效应清明透彻，中间有一片反光带(在这里是溪流)，弯曲地伸向画面后方，把观众深深地带向景色，在中景上有一片古代的废墟。 透纳好几次旅游意大利，这些游历加强了一种倾向，即用一种近乎抽象的手法描绘“大气”，有两幅作品约相隔十年，很好地说明了这一发展，透纳早期的风景写实画法在《威尼斯大运河》中与“大气的抽象”结合起来， 而在《雨、蒸汽和速度—大西铁路》中，透纳不用线条的笔法远远把他早期所执着的细节描绘抛在一边，在后面这幅画中，已经看不到克劳德的影子了，所有细节描绘都让位给机车的行影及拱形的通道，蒸汽驱动的车头沿一条压缩了的斜线冲进观众的空间。  丁登寺 透纳在此夸张地表现铁路对自然景象的侵犯，虽然这并不是画作的主旨，但它却凑巧评判了工业革命给英国带来的变化。而且透纳是西方艺术史上第一流的色彩大师，他后来对法国的印象派有影响，他新提出的色彩调配原则预示了20世纪的着色理论。 还是刚才那两幅画，表现了透纳对自然中光彩的追求，他在色彩调配上标新立异，由此而达到了光辉夺目的效果，比任何一种颜色单独所具有的色彩都鲜艳，深色里加了白彩(使之接近灰色)，从而淡化了，也就稀释了；浅色责维持原状，也就是说，不加以淡化(不添加白色)。 比如在《威尼斯大运河》中，运河由建筑物所组成的侧景围住，主要呈现深色，但又没有深到极点，因为颜色被淡化了；天空的暖红色也没有红到极点，因为它也被淡化了。但体现画面细节的纯黄纯橘色零散地铺开，它们尽可能地保持原色，因为它们未加淡化。 在被淡化的底色上，这些纯净的色彩每一个都显得格外耀眼，而合在一起就形成一种光辉，让约翰·康斯特布尔受到鼓舞，把透纳成熟的创作叫作是“金色的视景”。  威尼斯 在《雨、蒸汽和速度》中，明亮部分主要集中在画面中心，飞驰的机车就是从那里冲出来，像一座浮雕似的要从那里凸出，前面那幅画更注意的是细节的写实描绘，画面色彩更丰富；而后面这幅画则较少细节描绘，画面色彩较少也较单一。 透纳的作品向更抽象的自然形式与光线发展，约翰·康斯特布尔和评论家威廉·黑兹利特都认为，他是在用“彩色的蒸汽”作画。透纳受歌德的色彩理论吸引，这个理论最初于1810年发表，然后在1840年由查尔斯·伊斯特莱克翻译成英文， 歌德不同意牛顿的说法，他认为所有色彩都出自光和影的配合，而且有两个基本色质，即黄和蓝，歌德还把人的感情与颜色联系起来，把阴影当作色彩来讨论，或当作是色彩的透明度，还解释眼睛在感知色彩过程中的积极作用，  透纳的绘画不修边幅，这使一些人感到气氛，还一些人则痛加斥责，这些人中有一位是乔治·博蒙特爵士的，一位鉴赏家，他对透纳的作品公开批判，这大大妨碍了透纳出售他的大幅油画，即便美术学院支持透纳也无济于事，此外人们还批评透纳的作品千篇一律。 为抵消这些反对意见，透纳在1806—1819年间连续刻版印画，辑成《画坊集》，那是一本各式风景画的集要，包括历史画、高山画、草原画、海洋画、建筑物画等等，这部画集受克劳德的《真品集》影响，但后者的刊行是为不同的目的，是为了收集克劳德的真迹。 透纳的画册虽很有教益，但不幸质量参差不齐，其中既有技术问题，也因为透纳没有在印行方面花足够的钱。到1843年，透纳的名声已经下降了，就在这时，约翰·拉斯金(1819—1900年)，即注定要成为19世纪最有影响的评论家之一的那个人，出版了他的《现代画家》第一卷，  透纳自画像 这本书的全名很长，但对透纳大加褒扬，书名是《现代画家：从现代艺术家尤其是皇家美术学院院士J.M.W.透纳阁下的作品谈起，其风景画已超过古代所有的大师，并得到作品之真、美、智的证明；一位牛津毕业生著》。 透纳在晚年日益退隐，他的绘画也日益注重于他自己对光和彩的特别感受，以及用色彩来重现这种感受的可能性。 |
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