|
阅读卢禹舜：遵照大地的引导 ——清华大学美术学院副院长 杭间 撇开市场不谈，今天的艺术基本上属于以理论为导向，以活动为媒介的潮流性事物。艺术文论中，但凡以“焦虑”、“存在”、“遮蔽”以及其他深奥的西方当代哲学术语为主的，大多是为当代型艺术服务；传统型艺术的品评，则把“天人合一”、“澄怀观道”、“气韵生动”之类的词语作为关键词。 概念化所导致的一个共同结果是创作经验的日益匮乏和艺术内容的不断虚弱。而以水墨为表现手段，立足于日常生活寻求山水精神变革的创作，则处在上述两个类型之外的灰色地带。由于缺乏深入的讨论，故此他们在面貌上比较模糊，很容易出现混淆。 卢禹舜的绘画在很多方面都具有这种灰色地带的特征，在他画中对天地关系的思考，对东北风物的关注以及对传统诗意画意象的当代转化，都比作品题目的幽远更能反映他的独特之处。 三位一体 山水画一直以恪守老庄之道为己任，无论是“畅神”还是“自娱”，根本出发点都是为了满足个人所需的“一己之利”。而作为中国山水画精神的理论来源——无论是道家还是道教，强调的确实个人与世界的一体性。庄子在《齐物论》中以声音喻寰宇，分为天籁、地籁、人籁，三者以层级关系递进，形成往复回环的系统。死抱玄远的“天籁”不放，却听不见或不想听到“人籁”和“地籁”，恐怕是舍本逐末吧！ 在卢禹舜的艺术思想中也有一个相对应的框架，他说：“山水精神反映的山与水的关系与天地万物的关系与人的关系的关系。”卢虞舜的绘画有三大系列：《八荒》、《唐人诗意》和《写生》，这三者在笔墨上保持了一致性——使画家的整体特征比较鲜明，而在表现重点上又各有分工。“八荒”系列可以看作是核心，卢禹舜所有作品中体现的通彻天地，理性布局和对景物的写实态度，在这个系列中都能得到或多或少的体现；而“诗意图”则是因为中国绘画和诗文的近亲关系。其核心观念和董其昌等人作品中的“仿”有神似之处；而写生则使绘画的表达具体可感，丰富细腻。当然，笔墨功夫、塑造手法、画面经营等问题是可以永远讨论下去的，但是对于成熟的艺术家来说，并不需要再做过多的分析。 通过绘画，卢禹舜希望搭建的是一个大格局，这从《天有风云物有神》、《山川吐纳日落影》、《八荒通神》、《八风吹不动天边月》等“八荒”系列作品中可以一眼看出来；如果不纳入中国画文脉和中国当代艺术格局中进行纵横比对，很有可能把这些作品和玄思天道、打坐参禅一类的老套路混为一谈。绘画作为一种需要眼睛观看的东西，终究要靠“痕迹”触摸到人和人的世界。当下中国每天发生的超乎想象的神奇故事，真是为艺术创作提供了不可多得的素材。形形色色的新旧事物像大地上密布的发生孔。“地籁，众窍而已。”所以，先不用着急俯仰天地，一一拨开众窍，把听它们的声响当作第一步。中国绘画或者其他关于中国传统文艺的论述被“天人合一”的概念影响太深了，甚至忘了天、地、人之间的关系基础首先是分此别彼。山水画的另一精神资源禅宗，本来是对佛教义理和参悟方式的发展，但是过分强调灵光一现的顿悟和棒喝，最终修炼的不过是呼来喝去的“野狐禅”。根植于日常经验的丰富、鲜活、多样的细节，是跳出一己的小天地，营造大格局的基础。卢禹舜《写生》系列中带入的个人体验、《唐人诗意图》系列中的一草一木、 一鸟一兽以及他对荒野景象的描绘，都拥有众多为人所熟悉、可辨认的特征，有与生活共通的基础。 新家旧梦 艺术介入生活或者从生活中汲取营养也可能会成为另外一个干巴巴的口号，这在艺术史上屡见不鲜。有山有水有笔墨的绘画，一方面要防备落入旧山水的窠臼，一方面又要提防掉进风景画的泥潭。山水画的理想是要营造一个适于人的精神家园，它创建了一套完整的表意系统和符号体系并被一直沿用到今。之所以要变，不是为了变而变，一个理由是山水画曾经面对的家园已经被颠覆了。试图回复所谓的“文人画”的精神几乎是徒劳的。无论新旧，一个简单的理由是文人作为文人画的创作者，他们的生长土壤也随着时代灰飞烟灭。卢禹舜的绘画在细节和处理方式上仍属于文人画一脉，这种继承关系不可能也不应王权割裂。但其沉郁深邃、墨彩并行、现代构成及对现世界的关注，又都是跳出历史旧梦，直面现实家园后的回响。 具体的说，卢禹舜的现实家园就是东北的历史和现实。在不到半个世纪的时间里，东北经历了重工业建设的辉煌和失落，留下了工业化分割的生硬线条，他们伴随着闲置、褪色、生锈、生长出继“北大荒”之后的新的冰冷。这一点已经被当代艺术家通过电影、油画、装置艺术等手段进行着持续不断的挖掘。历史的巧合，把前后两个景观——自然和人造的荒废混合起来，也让东北的艺术家能够有机会对“荒”展开深层次探讨。但是，新家旧梦交织的“荒”作为现代化的产物，对所有人又都是新鲜的、陌生的，以其为对象的艺术创作在触摸深层次的人的世界上仍然显得经验不足，比较粗糙，而对感受的精致化、纤细化描述却正是传统水墨艺术所擅长的。 阅读卢禹舜的《俄罗斯写生》系列的作品，能感受到出生于东北、接受苏联艺术影响的画家，对比想象中的苏联和现实俄罗斯后所产生的“不得已”的复杂感慨。在以“南宗”为主的元明清绘画上，虽然充满了李云林、张云林或刘其昌、马其昌等以简笔写就疏林孤蓬不食人间烟火的神仙境界；但是像元代王蒙《具区林屋图》那样以解锁皴细密营造的画面空间，还是让人留下不能忘怀的深刻印象，并且形成一条仍未被归类的以繁密为意的绘画传统。黄宾虹晚年的作品就有几分这个意思。 卢禹舜的作品，繁复满眼，多用渲染，而它们之所以能够获得当代人的认同，或许是与今天人们敏感的触觉和复杂的科技发明有关，下意识里，人们期待更细致入微的视觉呈现。估计会有很多观者把这些细密的绘画当作自己紧张情绪的象征——虽然艺术家未必有意于这些。 “家园”的概念，说到底是人与人的关系、人在生活中的现实情况的 折射。如果从风景画向山水画转化的角度看，卢禹舜对细密的偏爱可能和他长期的对景物写生有关系。东北植被密集和工业城市留下的新旧肌理紧密的交织在一起，进而影响了他在绘画方式上的选择，由“密”入“荒”。卢禹舜曾说：“我仍会遵循内心的情感，精心地、耐心地、细细地、慢慢地、一心一意地把感情全部投入到实践中去，并且反复锤炼，使其在内容、形式、语言以及精神内涵等方面更有广度和深度，也更加趋近于自然和完美。”对于绘画地真诚态度和细密方式，会在情绪上缓释画面冰冷地荒凉。因此，绘画才能呈现出一种可感、可观、可切近地面貌，仍能够发挥图画地作用，触摸到同时代地观看者。 东北向北 卢禹舜创建“禹舜美术馆”，牵头编辑《黑龙江美术史》，积极参与具有黑龙江文艺特征的文艺活动。健康地文化生态要有不同地内容彼此组合、互相作用，在当代文化趋同化地大趋势下，关注地域文化身份应该是受到欢饮地“搅局”手段；而从另一方面看，地域文化又存在致命地问题，容易一叶障目，固步自封。我们可以不争论当代艺术的理论界定，但是生活在的当代的艺术家如何回应具体地生活，确是回避不了的。 不论哪一个阶段，东北的创作都与整个地方社会经济状况密切相关，对某种现象或状态有相对直接的表达，对教科书中现实主义进行着不断的实践和超越，因此，东北艺术一度出现了理性和神秘、现实道路和表现主义混杂共处的状况。但是中国画似乎很难进入这个波澜壮阔的时代大 潮中，摆在它面前的有两条路：要么舍弃中国画的意境诉求，要么拒绝当代艺术表现方式的直接有效。这不是东北一地的特殊情况，各种实践表明了中国当代艺术的一种状态：当代艺术的规则偏见和传统型中国艺术被自身道德和逻辑绑架之间不可调和的矛盾。 卢禹舜的作品一方面保留和继承了东北文化中无边的静默、荒远、冰冷、浑厚和广袤；另一方面，他把在东北土地上体验到的东西返回到创作中。以俄罗斯写生为例，地壤相近、历史情景的恍若相似都被容纳进来。《八荒》系列中贯穿时代和空间的纵横交错的艺术特征在具体写生对象中得到发挥。贯通是他的作品在气质上保持一致的重要方式。
在纷纷杂杂叠加在一起的“荒”的东北意境中，表现以农业和后工业生活共通构成的“底气”，对以水墨为表现方式的艺术家来说是个不小的挑战。过去 30 多年的实践结果告诉我们，所谓的“现代水墨”和“实践水墨”并没有完成水墨变革的使命。如果跳出当代艺术的偏见、传统水墨的桎梏和当代水墨对艺术表现手法简单移植的死胡同，卢禹舜的《八荒》系列或可对此做出回应，用他自己的话说，是要“呈现天地万物于一体的和谐自然”。重点是，要在这种大系统中对变化了的万物有清醒的理解。与其把这一系列作品当作具体的作品形态看，不如当作绘画的一个思考角度。在东北的极地状态下，在不能完全依靠科学来解释的广袤空间里，艺术家采用艺术和科学之外的方式表达对身处天壤之外的感受是非常自然的事，但如果没有内心的信仰、则很难从东北向更北处的极地眺望。卢禹舜采用构成的方式分割画面，一息贯通天地，或许可以看作是脚踏大地、仰望天空时的一种仪式，它当然带有不可知的神秘主义的色彩。
其实“天人合一”的宗教性远远超过后人的哲学比附，我们也不能因为要求某种虚假的正确而漠视艺术和世界中固有的信仰与不可知。中国山水画家所企求的“生生不息”恰恰需要收集天地之间的咨询，在大地的引导和呼吸吐纳中推动历史和现实的资源共享、自我和世界的充分交流以及绘画和观看者之间的平等对话。这一点，应当作为从整体上阅读卢禹舜作品或者中国当代艺术时的参照。
|
|
|
