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梅兰芳《贵妃醉酒》 月亮在你心上 文/李玉声 邬可晶 记得五十多年前，我的同学申丽媛有幸得到梅兰芳先生示范传授《贵妃醉酒》，戏里的某一段唱腔中，有三次指月亮的身段，指的方位各不相同，一次指上场门台柱子的上方，一次指下场门台柱子的上方，一次指前台正中。当时，申丽媛还是个孩子，向梅先生提出了问题：“您指月亮一会儿指这儿，一会儿指那儿，月亮在哪儿啊？”梅先生微笑着回答说：“月亮在你心上。”感谢申丽媛同学将梅先生的话告诉我，这句通俗易懂却奥妙无穷的话我一直把它作为探索京剧表演艺术的座右铭。“月亮在你心上”短短六个字，使我顿开茅塞：理解并逐步正确运用唱念做打舞手眼身步等京剧基本功法，抒发情感，对情、景、物的揭示，乃至更高层次的美的艺术体现和表现美的艺术，无一不是从心上来。 “心”乃艺术之源，无“心”之“法”，难脱匠气，以“心”运“法”，满盘皆活。京剧艺术是中国传统文化的结晶，可谓中国古典美学之渊薮，前面谈到诗、书、画中“心”与“法”的关系，在京剧表演艺术中同样适用。唱、念、做、打、舞、手、眼、身、步⋯⋯，凡此种种，皆发源于心，以心领之，以神贯之，则五功五法不复为刻板的程式，而是富有远韵、绕梁三日的艺术成品。梅兰芳先生六字箴言“月亮在你心上”，当从古典美学的历史视野认识之，方能悟出此语并非兴到随意之论，而端的为京剧表演艺术的度人金针。因此，受到梅先生箴言的启示，我遂将“心”这一表演艺术的源头活水加入了“五法”之中。 五功五法“心”为上。看前辈艺术家的精湛表演，无不以“心”活“法”。程派艺术，颇讲究水袖的运用。程派代表剧目，如《锁麟囊》、《荒山泪》、《春闺梦》等，每出都有繁难而绝伦的水袖安排，如《锁麟囊》之《朱楼》、《春闺梦》之“梦境”、“寻夫”等。程先生的台步、水袖，均由太极化出，与一般旦角的台步、水袖不同。看程砚秋《荒山泪》，其水袖沉实、厚重、大气磅礴，看似无意为之，实则千锤百炼。反观今天某些程派演员的水袖，固然花哨繁复，但舞来仿佛《失子惊疯》里胡氏发疯后的水袖，总之没有程先生的沉实、厚重、大气磅礴。何故？想来程砚秋的水袖用“心”领，水袖的“法儿”在手臂；今人的水袖未用“心”领，或者纯粹为追求舞台火爆，根本不考虑水袖功夫当源自于“心”，其“法儿”在手腕。“法儿”在手臂，则水袖舒展、大气、自然，与整个身段、韵律和谐一致；“法儿”在手腕，则水袖花哨、小气、做作，甚至有为舞而舞、博取彩声之嫌。谓予不信，可取程砚秋《荒山泪》电影一观，再与今天京剧舞台上的程派水袖比较，便知二者判若云泥。 许多传统戏中的开打、起霸等程式技巧，前辈艺术大师演来美妙绝伦，今人往往只得其形，甚至连“形”都继承不下来，何故？窃以为很大原因即在于不注重这些程式技巧中“心”的运用。例如《镇潭州》中岳飞与杨再兴的对枪，这套对枪实际上与《战太平》花云见陈友杰的对枪相同。钱金福当年陪着谭鑫培演《战太平》陈友杰时开打曾经用过，后来又给余叔岩说了。钱金福对这套把子加以丰富，特别是下把——陈友杰的东西，开打当中加上掏翎子、垫步等漂亮的身段，打好了极有美感。余叔岩演《战太平》，钱金福的陈友杰，听我父亲说，余叔岩、钱金福二人开打珠联璧合，非常漂亮，颇具韵味。后人演《战太平》，有传授者均学余叔岩、钱金福的这套对枪，就连谭富英的《战太平》也是如此。此事还有一段梨园佳话：谭小培跟我父亲说：“老洪，你把我们家《战太平》的开打给富英说说。”我父亲就给谭富英说了老谭派《战太平》的开打、下场以及末场双刀、甩发、望门等身段。过些日子，谭富英贴演《战太平》，演出前忽然请我父亲吃饭。谭富英在饭桌上跟我父亲说：“大哥，明儿个我《战太平》，今儿请您吃饭，不是请您去看戏，是请您别去看戏。”我父亲说：“怎么回事？”谭说：“您给我说的，这些日子我没练，全搁下了，干脆我还按我原来那个演得了。”我父亲说：“我怎么交代？”谭富英说：“您不说，老爷子也不理会，就过去了。”就这样，哥俩在饭桌上订下攻守同盟直到如今。其实，谭富英《战太平》的开打、下场、双刀、甩发、望门就是略省了点事，与老谭派大同小异，我想大概是老前辈较真儿吧。闲话少叙，《镇潭州》也好，《战太平》也罢，这套对枪打的是韵味，不是速度。它不同于《长坂坡》赵云见张张郃的快枪，赵云见张郃的对枪要如骤雨击石，快似闪电，而《镇潭州》岳飞见杨再兴、《战太平》花云见陈友杰的对枪则不然。《战太平》这套对枪的步法比一般的对枪步法多一些，复杂一点，打的是身上、脚底下、手里、神气，所谓手眼身心步均在其中了。步法上有跨步、横步、退步、垫步、跟步、赶步、撤步等多种，比较讲究；余叔岩、钱金福二人把这套打发展丰富，推向精致。《镇潭州》的打法与《战太平》的打法相同，都要起源于“心”，每一下儿都从心上来，开打看身上、脚底下、手里头，枪使得要活，前手后手都得是活把，用枪上下抽动，如同随时可以自由自在地把枪从衣服口袋里抽进抽出似的。遗憾的是，现在已无人能把这套对枪打出韵味来了。 附带说一句，1994 年春节期间，我在上海锦江饭店小礼堂演出了《战太平》、《古城会》。事后我看到过实况录象，《战太平》的开打还是可以的，真希望能把那套对枪保留下来。演陈友杰的演员是谁我不记得了，手里不错，我们配合得还是好的。我认为那天演出《战太平》最好的地方就是这套对枪，很感谢扮演陈友杰的这位先生的默契配合。《镇潭州》杨再兴上场的起霸，应该起“蝴蝶霸”。蝴蝶霸指的是起霸的位置、调度、章法如同蝴蝶的翅膀形状，起霸动作上场门、下场门各一番儿，即重复两次。蝴蝶霸看的也是身上、脚底下、眼神等各方面的功夫要领，重点有撤步、掏翎子，向上下场台柱子斜势掏翎、三缓手、连踢带抬三腿、连跨步，脸上、身上、翎子、脚底下要配合好，要有漂亮劲儿、帅劲儿，看的是韵味，不是冲，不是溜，冲、溜容易，难就难在火候、劲头儿、自然松弛、大气劲儿。总之，蝴蝶霸与《战太平》、《镇潭州》的对枪、开打，以及其他动作，均须由“心”致远，方能中正安舒，气韵连带。我无论演武生戏、老生戏，还是红生戏，都是以“月亮在你心上”这一精辟的艺术论断为指针的，力求使我的唱念做打舞手眼身步无一不源自于心。我在演出传统骨子老戏时，往往根据“五功五法心为上”的原则，通过表演意识——心的处理，以达到全新的艺术效果。例如，我演靠把老生戏《定军山》，在全出戏的身段设计、表现时，融入了武生表演技法。也就是说，我的黄忠的身段，如[快板]“我主爷兵发葭萌关”一场边唱边舞，融入了杨（小楼）派武生侧身旋转等用靠技法。技法虽然是武生的，但是我把动作的“法儿”变了，用武老生的“心法”去走武生的东西，把武生的东西化成武老生的了。再如，演文老生戏《击鼓骂曹》，祢衡在[夜深沉]曲牌伴奏下擂鼓发泄情绪，我是这样处理的：我认为观众看《击鼓骂曹》的擂鼓，不但用耳朵听演员的鼓点子是否悦耳，考量演员手腕、手臂的擂鼓基本功是否过硬，还用眼睛看台上演员擂鼓时的姿态是否优美、神情是否到位，是听觉、视觉等诸多感官共同作用的艺术欣赏过程。因此，我在处理擂鼓时，融入了舞蹈表演意识；不是说我在台上跳舞，而是我把擂鼓当成舞蹈动作去表现，即我的心里有一种舞蹈的“法儿”，以“心法”来指导我擂鼓时手臂的舒展、脸上的神情，乃至于眼神的运用、擂鼓节奏的变化等等，使观众不单获得听觉上悦耳的享受，更有视觉上“舞”的美感体验。我以为，程式动作一旦由“心”生发，不啻为程式动作注入了灵魂，举手投足，唱念做打，无不鲜活而富有神韵。这样以“心”领“法”，远比简单卖弄技巧、表现程式来得高妙。 “月亮在你心上”，还揭示了京剧表演艺术的另一层玄妙之处。京剧艺术的情、理、景，其时空转换、自然代谢，不是用客观的布景、场次等手法来表现的，而是让情、理、景渗入演员心中，通过演员在舞台上的“五功五法”展示出来。裘盛戎《雪花飘》以不撒雪花来表现漫天飞雪是众所周知的例子。类似的还有电影《野猪林》，“山神庙”一场只在演员出场之前撒了些雪花，一俟李少春登台演唱[反二黄]，立即停止撒雪花，让“风雪山神庙”的情和景完全由李少春的演唱来表现，可见崔嵬导演是深谙“月亮在你心上”这一京剧表演法则的。1990年，浙江京剧团排演新戏《靖海将军》，我在剧中第五场有大段[二黄]唱段，剧本要求天幕上有星斗、月亮，上场门里面是皇宫，下场门里是城外，唱词规定了我三次看月指月，一次看皇宫，一次面城外，如此则我必须在表演时五次背对观众。一段唱腔，五次背对观众实在太多了，况且天幕上的月亮束缚了我表演的手脚，天地也显得颇为窄小。当时我找了舞美设计，建议天幕上只有星斗，不要月亮，把月亮放在我心上。我从表演角度提出了我的观点：如果天幕上有月亮，会给表演带来麻烦，我在舞台上指月亮，观众自然会随着我的手看天幕上的月亮；观众看到天幕上的月亮，不免产生一些与戏无关的联想，例如“月亮太圆”，或者“月亮太黄”、“月亮太白”等等，势必扰乱看戏和听戏的心绪。若是把月亮放在我心上，当我唱到月亮时，必须是面对观众用心神去表现，这样既强化了演员的表演艺术，又显得舞台意境更为广阔、深沉，演员内涵更觉丰富、充实，表演更具韵味，观众不仅更能聚精会神地看戏、听戏，而且更易启发观众无穷无尽的想象，品味京剧表演艺术的魅力。 “心”之一端，关乎全盘大局。京剧演员在学戏、练功时，不能仅仅满足于练“技”；对于学有所成的演员甚至于名家来说，掌握技术层面的东西并非难事，更关键的是学“心”、练“心”。如厉慧良演《八大锤》陆文龙，有扔枪绝技：右手的枪向台口一个“撇桃儿”，枪飞出台口，此时左手的枪交右手把飞出台口的枪勾回来，左手将其接住，最终双枪复归手中。当然，对于初学乍练的学生，或戏迷观众而言，扔枪接枪的绝技委实“难于上青天”，但对于基础瓷实、登台多年的武生演员而言，学会并练熟扔枪接枪的技法还是相对容易的。何以那么多演员运用这一技法，皆没有厉慧良演来那样引人入胜、扣人心弦呢？我以为问题出在“心”上。后学者只注意宗仿厉氏的动作路数，恰恰舍本逐末，忘了最根本、最关键的一点：表演意识。且看厉氏的意识，枪未出手之前，眼神先领，枪一出手旋转，面部神气、带上身段，渲染出表演的氛围。其实枪扔得不很远，但观众看来似乎觉得那枪快飞下台来，极感紧张。一个扔枪接枪的路数，细究之下，发现不仅是手的功夫，眼、身、步、表情⋯⋯一个都不能少，而这一切均肇端于“心”，即演员的表演意识。缺乏意识的绝技，只是干巴巴的表演路数，完成任务而已，无法给人以震撼人心的艺术冲击、澡雪精神的美学陶冶。 中国戏剧 1995-04 京剧道场 |
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