三位大师，与他们的镜头语言

马丁·斯科塞斯

《出租车司机》镜头分析

众所周知，马丁·斯科塞斯是一个非常会讲故事的导演，他的电影总是能够让你不自觉地沉浸其中。但是，他最厉害的本事是能够将精彩的故事视觉化，并为演员保留极大的表演空间。

如果导演不能正确地进行场面调度，演员的表演才华就无法完全展现。但是，无论斯科塞斯和什么样的演员合作，他都能够让演员的表演大放光彩。

不仅如此，如果电影中的人物以某种方式发生了改变，斯科塞斯会通过摄影机的运动来突出角色的这种改变。更为重要的是，他能够操纵画面来表现角色发生改变的原因。

《出租车司机》是斯科塞斯的代表作品，罗伯特·德尼罗饰演的特拉维斯是名越战士兵，他退伍后回到纽约，以开出租车为生。在目睹了纽约夜幕下的种种罪恶后，他变得非常愤世嫉俗。

比起用传统的多机位多角度来拍这场戏，斯科塞斯则选择让这位反英雄角色位于画面的中央，这样我们可以将视线集中在角色和他不断暴涨的强烈情绪上。（鬼畜预警：为保证画面质量，动图稍做加速处理）

当角色情绪突然变化时，要用尽可能视觉化的方式让观众看到角色特征的改变，这时可以让角色在整场戏中位于画面的中央。

电影创作者们经常被谆谆教导，不要把时间浪费在拍摄某个角色进入房间的动作上。有人会说，你可以在行动的过程中开始一场戏，或者通过后期剪辑来实现场景转换。

通常而言，这样的处理是正确的，但是如果你的角色正在跨越一个障碍，或者进入新的领域，那么让观众看到这个过程是至关重要的。

德尼罗打开房门走进房间，关上身后的门，他的眼睛始终固定在摄影机后方的某处。我们可以看到他在跨越某个障碍时发生的改变，以及他的决心。

好剧本会给予角色很多需要跨越的障碍，你要把它表现出来，即使障碍的程度仅为一道玻璃门。观众会通过这些察觉到角色正在发生改变。

当德尼罗走向前时，摄影机移开了，仿佛是被他周身的力量所推开。摄影机跟随他行走的节奏向后移，他在行走过程中仍然位于画面的中心。这可以通过在轨道车的移动过程中轻微地摇镜来实现。

在最后一个画面中你可以看到，尽管摄影师跟拍的移动速度与他并非完全一致、不差分毫，但他的脸仍然位于画面的中心处，这会赋予人物强大的存在感与冲击力。

让摄影机的运动与演员行动的速度保持一致。当演员靠近摄影机时，摄影机向后退，让镜头和演员之间保持一定的距离，并根据需要轻微摇移摄影机让演员始终保持在画面中心。

尽管德尼罗正在逼近斯碧尔·谢泼德，但摄影机显然以快于德尼罗步行的速度推向谢泼德，为观众制造了一小段慌乱的感觉。

谢泼德也位于画框相当中心的位置，但与德尼罗不同的是，她在镜头中并没有移动。这样处理的效果是把她塑造成德尼罗所主宰世界中的“受害者”，她被困在同样的位置，但是不能移动。

在镜头的最后，摄影机摇拍她，几乎是在拍摄她的侧面，这与德尼罗直视镜头的处理方式相反，这会让她看上去比德尼罗的角色更加易受伤害。

快速把镜头推到没有运动的角色身上，将其置于画框中央，这样可以让角色看起来十分易受伤害，尤其是在用摇镜拍摄演员侧面的时候效果更好。

仔细看画面的左下角，当摄影机快速移向谢泼德时，我们可以瞥见她的同事兼好友阿尔伯特·布鲁克斯在她的右侧（画面左侧），但是她很快就出画了。

这个快速的镜头运动，把谢泼德和她的同事们迅速隔离开，制造出她和德尼罗单独处在一个空间里的效果。这个镜头大概只有2秒，却制造了强有力的效果，使观众意识到马上就要出现戏剧性的场面。

如果你想表现角色的恐惧，可以用推轨移动镜头，将角色与我们可以瞥见的空间中的其他角色隔离开。

下一个镜头，布鲁克斯从摄影机左侧进入画框，德尼罗遇到了他的第一个障碍。德尼罗停了下来，但是摄影机并没有同时停下。它再次向后移动。这表现了德尼罗的内心状态，让我们感觉到没有什么能阻挡他为所欲为。

当你的角色被障碍阻止时，继续保持摄影机运动，来展示人物内心的力量。

德尼罗被拦下后，谢泼德走进画框，但是她保持着背对摄影机，因此摄影机没有反打到她的脸。她成为德尼罗的反应对象。摄影机始终拍摄德尼罗，并且将他保持在画框中央。

当他的身体想要向前冲时，布鲁克斯拦住了他，我们在画面中心看到的仍然是德尼罗的脸。我们不得不看着他的面孔以及他对逐渐展开的事件的反应。

如果主角的情绪变化对于整个故事来说十分重要，那么要让演员保持在画框中心，不要让其他演员的脸闯入画面。

布鲁克斯反复勒令德尼罗离开，并且试图把他拉向画框的左端，尽管布鲁克斯一直尝试着拉开他，但是德尼罗总是回到画框中央。

当布鲁克斯成功地把他拉向左边时，摄影机轻摇，好继续让他保持在画框中心。你可以看到，德尼罗在向后景处移动，与此同时，摄影机也通过摇镜以保持他在画框中心的位置。这意味着角色的戏剧张力没有减弱。

你的角色可以保持不动，但如果他被迫移到一个新位置，可以通过摇动镜头，重新将演员置于画框中央。

当布鲁克斯最终成功地将德尼罗拖向画框左端后，摄影机迅速摇动又把他即刻带回画面中央。当德尼罗走向门口时，摄影机也随之继续向前移动，推至德尼罗先前所站的位置，然后摇向左端。

尽管他背对我们，但他再一次被置于画框中央。这种感觉好像是他被打败了，但是通过摄影机的快速运动，戏剧张力得以加强，我们意识到德尼罗远没有被打败。

通过打破“主角位于画框中心”这一技巧制造角色被打败的假象，然后运用轨道镜头和快速摇镜头重回原构图，会让观众意识到接下来将有更多的难题。

在门口，德尼罗表现出他不想被扔出去，于是这里发生了一次肢体上的冲突。我们在另一边观看整个事件，他不想被控制，所以这里直观地展示了他最后一个反应。这时，谢泼德再一次从画框右边登场（她的脸仍未出镜），布鲁克斯被推开。

尽管在这一帧中，德尼罗显得很小，他的姿势也很滑稽，但是他很清楚地表明自己不想被任何一个人控制。他在画框中央，观众可以不受任何阻碍地看到他，这表现了他被孤立的状态和持续的决心。

当一场戏将要结束时，让你的主角表现反应或抵抗的动作，并把其他角色移到旁边，会让主角看上去孤独地处于画框中心。

德尼罗向远离摄影机的方向走去，却仍然处于画面中心三分之一处，尽管其他演员的背影占据了画面的很大部分，但我们仍然能看到德尼罗的脸。

无论他们如何阻挡他，摄影机仍然聚焦于他和他在这场戏中的变化。甚至在他要离开的那一刻，他仍然朝向摄影机，并位于画面中央。

让观众更多地看到主角而不是其他角色的脸，可以使观众持续倾听主角在银幕上咆哮。

随后镜头切换到德尼罗走出大楼，他仍位于画框中心。主要事件已经结束，但是如果让他在这一时刻走出画面中心，看起来会像这场冲突断绝了他的决心。

尽管布鲁克斯跟着他一起出来，摄影机仍然在向左跟拍德尼罗，把他保持在画面中央。我们可以看到，他的性格已经发生了改变，没有什么能让他变回从前。

如果场景转移到另外一个地方，要继续让主角保持在画面中央，直到这场戏完全结束，这样才不会削弱主角的信念。

德尼罗径直走向摄影机，轨道车运动停止，然后他调头又走向刚刚他离开的大楼，这时摄影机的运动也反向，向右继续跟拍，仍让主角处于画框中心。

摄影机反向移动跟拍的拍摄方式十分罕见，因为这经常会表现得太过刻意和笨拙，但是如果有演员的动作作为引导，那么这种移动方式也是合适的。

更重要的是，这样做能够继续让德尼罗处在画框中心。轨道车的移动速度比德尼罗的行走速度快，并会逐渐超过他，这样我们就稍微走到了他的前面。

尽管他仍然在画面中央，但是他和摄影机之间拉开的距离也使观众感受到德尼罗比想象中更为失控。

尽管让角色位于画框中央的原则应该持续到一场戏结束，但是你可以让摄影机远离演员，制造角色被所有事件淹没的感觉。

通过一系列的摄影机运动，斯科塞斯表现出角色性格的改变，而这场转变也正是整个故事的情节转折点。罗伯特·德尼罗饰演的角色始终处于画面中心，这让他充满存在感，镜头的快速运动则赋予人物强大的冲击力。

斯科塞斯从来不拘泥于常规的拍摄手法，在看他的电影时，你会觉得某场戏拍的非常精彩，但你不一定会意识到这些镜头是如何被安排和设计的。

原因在于斯科塞斯能够运用简单的镜头运动讲述震撼人心的故事，而逐镜分解这些镜头，能够帮助我们学习他的镜头语言。

史蒂文·斯皮尔伯格

《辛德勒名单》镜头分析

《辛德勒的名单》（Schindler’s List，1993）是斯皮尔伯格非常独特的一部电影。他拍的是自己民族的悲痛历史，所以他让画面回归为黑白，让镜头尽可能延长以接近“纪实”的效果。

但如果仔细观察，你会发现，在看似“简单”的长镜头之中，其实隐藏着非常精心的调度设计。他在尽可能控制预算的情况下，通过镜头的运动和人物的走位，最大程度地展示了一个场面的戏剧张力。

比如纳粹监督犹太人建集中营那场戏（53:24-54:43），摄影机的运动方式可以在任何低成本制作中实现。只用一次平移和横摇，斯皮尔伯格便成功地创造了一个强大的毁灭性的场景。就高效、戏剧性叙事而言，这个场景堪称大师手笔。

先来看一下这个镜头：

这个镜头没有经过任何剪切，我们始终会注意到事件发生的背景—集中营，我们看着一场冲突发生，我们甚至看到一个演员的超大特写。这使我们既能感觉到场景的实际深度，同时也能通过观看演员的表演感受到紧张的气氛。

开始的画面看上去像是个交代镜头，但我们注意到埃利娜·勒文松（Elina Löwensohn）在画面的中心，正在对着建筑工人大喊大叫。诺贝特·魏瑟尔（Norbert Weisser）也朝镜头走来，同样在大喊大叫，这一幕的动势逐渐增强。

以全景镜头开场，但不剪切，而是让演员朝着摄影机走来，这样你就可以在已完成建置的背景前面开始场景调度了。

当魏瑟尔继续向镜头运动时，摄影机向后拉，展现出另一名警卫在为拉尔夫·法因斯（Ralph Fiennes）倒水。通过这次紧贴着演员的摄影机运动，我们有机会看到法因斯的中特写镜头，了解到工人们在后面辛勤劳作的同时，他在享受着温暖的饮料。斯皮尔伯格总是精心安排他的演员们在类似的时刻做一些肢体上的动作，这样他们就永远不会显得像是仅仅傻站在那里等待场景的开始。

当你从交代镜头拉开时，让其他演员在摄影机运动的过程中进入画面中，但是要通过调度，让他们被带入画面时有自己的事情做。这使得他们加入这场戏的方式更加有趣。

就在魏瑟尔在镜头里占好了自己的位置时，摄影机也停了下来。一位后景中的演员从右向左奔跑，这就把我们的目光吸引到了大喊大叫的勒文松身上，她正朝镜头走来。一名警卫从画右入画，以保持画面的平衡。如果没有他站在那里，画面的右边会显得太空了。摄影机的向后移动也露出了更多画面右侧中景中的工人。通过这样一个简短的摄影机后移的运动，场景从一个建筑工地的全貌转换成为一群士兵看着工地的工头跑过来。

不要害怕在离摄影机有一段距离的位置调度演员。摄影机持续向后移动，为演员留出互动的空间，也为后景纵深处的动作留出了空间。

虽然勒文松在画面中显得很小，但现在所有的注意力都放在了她的恳求上，因为她的脸是最清晰的，所有的眼睛都在注视着她。摄影机的高度和位置安排，要突显出守卫在她身边高高地将她围住。

当你想让观众关注一个特定角色时，让其他所有角色都看着这个演员。

她回头看了看建筑工地，那个区域看上去人数众多。如果你仔细数一数这个场景中的临时演员人数，其实并不多。斯皮尔伯格通过把一小群人从中景到远处层层叠叠安排起来，用最少的演员营造出了一大群工人的感觉。

即使是低成本的场景，也可以通过将背景中的演员从中景到远处一层层分组排开，以达到看起来人多的效果。

勒文松转身做动作并走了几步，这样我们就能看到她的侧面了。这一运动的依据是她急切地向法因斯介绍自己，却也同时达到了让法因斯也转过身来的效果，让我们看到了他的脸。焦点不再是勒文松一人，而是他们两人之间的冲突。

请演员做点动作稍作移动，确保他们的脸在这场戏中都能被观众看到，但要在对话中的变化或揭示的时刻做出这些动作，确保动作是可信的。

法因斯走开去核实她关于建筑工地的说法，虽然他在画面中变小了，但我们看到他进入了她的地盘，侵入了她以前占据的空间，这突出了他在当前情形下的力量。

让反派运动到远处，也可以成为一种有效的方式，显示他们对整个空间的控制能力。

法因斯叫另一位军官加入他的行列，这便将勒文松留在很容易受到伤害的位置上。她不再是参与对话的人，而是被讨论的人。法因斯漫不经心地下令对她执行死刑，而下达这一指令的举动发生在远处，则更加令人不寒而栗。

在冲突期间，我们希望双方保持冲突，但你可以通过让反派在远处随意下达命令来制造紧张的戏剧情境。

当魏瑟尔走向勒文松并抓住她的手臂时，摄影机向他们推近，直到法因斯要求她在其他工人面前被射杀时才停下来。这种从全景镜头到特写镜头的突然转变是非常可怕的，并呼应了她的世界突然坍塌。她不再看着巨大的建筑工地（现在已经在后景中模糊了），而被迫直面自己的生死。

在高强度的戏剧性时刻，你可以把摄影机推到演员面前，并使用特写镜头来强调角色的震惊。

她转过身来面对着法因斯，焦点转移到了法因斯身上，这样我们就可以看到他对刚下达的行刑命令无动于衷。她被拖到左边，法因斯紧随其后。摄影机再次向前推，同时向左摇。这使我们能够跟随角色，但也把左边的士兵—正在淡定地喝水，显然对面前发生的事情司空见惯了—带入了画面中。这次推移加横摇的摄影机运动也完全改变了场景的全貌，几乎就像镜头已经切到了另一个角度。

不要简单地跟拍动作，而不妨运用摄影机的运动不断呈现前景中的新细节，并给出一个新的机位。

当魏瑟尔将勒文松拖过铁轨，进入画面右边的空间时，法因斯向画面的左边走过来。当魏瑟尔和勒文松向右移动时，让法因斯向左交叉，就能让观众感受到强烈的运动感。大家都没有快速运动，但交叉的走位使这场戏给人步伐很快的感觉。

通过对演员和摄影机的调度，让画面中有大量的运动，并让演员靠近或远离摄影机。这使场景看上去感觉像是从多个角度拍摄的，即使它只是一个镜头。

这个长镜头本身就是一场戏，镜头的结尾就是这场戏的高潮——犹太人在后景处被枪决，而纳粹士兵在前景冷漠地喝水，两者间的张力把这个场景的悲剧性推到了顶点。

这样的处理方法，徐浩峰也曾总结过——最严重的事发生在画面的远处。

类似的镜头调度，在《权力的游戏》第一季第10集里也出现了。当乔弗里在邀请珊莎去“散步”的时候，后景处的歌唱家正被割掉舌头。

昆汀·塔伦蒂诺

《无耻混蛋》镜头分析

《无耻混蛋》里地下酒馆的这场戏，可谓塔伦蒂诺的大师手笔，所凭借的武器要远远超过优秀的剧本和表演。

贯穿整场戏，始终有一种视觉上的侵犯（visual invation），也可以称作视觉侵扰（visual intrusion）。它象征性地反映了第二次世界大战的局势，也反映了几个主要人物的使命。运用到电影创作上，这也是一种创造持续紧张气氛的独特手法。

整场戏中，几个角色都在不停地入侵彼此的空间，节奏并未变化，紧张感却一直在上升。上图这个镜头中，伪装成德军士兵的一伙人在位子上坐定，酒保站在他们中间的位置。单独这个画面也许说明不了任何问题，但是当入侵反复发生时，便营造出了令人窒息的紧张气氛。

视觉上的干扰（visual  interruption），也就是让不受欢迎的角色侵犯你关注的主要角色的空间，有助于制造紧张感并将其维持在很长的一场戏中。

这场戏中没有多少摄影机运动，大部分戏都是通过摇移和剪切完成的。即便用上了移动摄影车时，移动也很缓慢，并且一定带着目的性。

从法斯宾德和戴安·克鲁格（Diane Kruger）的近景开始，镜头缓缓向后拉开，布克哈德入画并且也加入了对话中。这个镜头给我们一种轻微的惬意感，仿佛一切都很顺利，计划中的秘密会面正在如期进行。

通过摄影机一次缓慢向后拉开的移动来呈现在场的人物，可以确立起一伙人聚在一起的基调，他们也许有什么隐秘的目的！

这个基调刚确立起来，我们就立刻看到又一个视觉入侵 ——一个没有露脸的酒保俯身过来倒酒！这个时候你就要警惕了！

这次入侵效果很微妙，所以需要发生在特定的秘密对话正在进行的时刻。为了强调这个动作，法斯宾德特意夸大了侧身让开酒保的幅度，克鲁格则点了一根烟。

视觉入侵可以非常隐晦，但是这场戏一开始你就要把时间安排好，入侵的时机应正好赶上对话中紧张或隐秘的时刻。

这场戏之后又出现了一处利用恰到好处的时间安排（timing）来提升效果。法斯宾德一方聚在一起，三人同时在画面中，看上去很放松，克鲁格正准备披露一个关键信息。就在此刻，快速切进了一串镜头。

第一个镜头切到了克鲁格和法斯宾德身后，焦点落在了正向他们走来的一名德国警卫身上。他上前打断时不仅将视线夺走，使我们的男女主角虚焦，他还从画面边缘跨到了中间，最终站在两人中间。视觉上，他支配了整个画面！

当某个人打断一场戏时，要尽可能在视觉上表现出来，可以采取的方式包括让其他角色失焦，或让此人直接移动到其他角色中间。

下一个镜头切到克鲁格的侧面，尽管镜头持续的时间很短暂，但这表明了她突然被孤立的境地。她仍处于一个拥挤的房间中，但摄影机的位置却让观众看不到除她之外的任何人。

如果你想表现一个人的恐惧，尤其当其恐惧并不应被这场戏中的其他人觉察时，你可以让此人单独出现在画面中。

下一个镜头是一个低机位镜头，法斯宾德已经被挤出了画框。就连蒂尔·施魏格尔——通常以高大形象出现在电影中 ——看上去也小了许多，因为摄影机正在仰拍德国警卫。克鲁格在画面右侧虚焦处，几乎没有什么存在感。这个取景的一切信息都表明这个警卫，虽然喝得醉醺醺的，长得也弱弱的，此刻却将这个秘密团伙搞得军心涣散了。

从低角度拍摄会让闯入者看上去更加盛气凌人。设法让其他角色在画面中显得小一些、分散一些，也可以增加紧张感。

在一场争执即将爆发之际，这个镜头有一次摄影机向后徐拉、远离人群的运动。而这也是第一次，我们得以看到所有人物同时出现在画面中。整个场面的全景镜头使我们隐隐感知将要发生什么事情......

接着我们听到了画外的一个人声，镜头迅速切到奥古斯特·迪尔。此刻我们还不太清楚他究竟坐在什么位置，但这次暂息争端的打断却正因其令人困惑而效果卓著。

当一个具有威胁性的新人物登场时，视觉上给观众留下一些困惑也可以发挥作用。我们不需要知道他在哪里，只需要知道他决定加入“战局”了！

迪尔缓慢地站起来，摄影机向右横移，直到他身后呈现出我们刚刚看到的那个全景画面，尽管是虚焦的，仍依稀可辨。

这里，导演让迪尔走进一个我们先前见过的场景中，令他的出现中断了这场戏的发展，令他开始占据支配地位。实际上，塔伦蒂诺让他停下来摆弄了一下唱机，仿佛特意让我们感受到的视觉冲击沉淀一下，也让我们更有耐心期待要发生的事情。

至关重要的是，此刻没有剪切！迪尔转身背朝着摄影机，走进前面的场景，轻松就接上了另一个空间！倘若我们简单地切到他走进拥挤房间的镜头，他也许就会被人群所吞没。而塔伦蒂诺这里的调度，确保迪尔在此刻成为这场戏中最强大的存在。

让一个强大的、令人害怕的角色单独出场，会使他显得更加令人生畏。让他运动到一个我们已经见过的场景中，效果尤其突出。

事实上，这场戏从头到尾都令人印象深刻，有无数肢体的、视觉的和象征性的阻断，从始至终维持着整场戏的高度紧张感，请仔细加以研究。

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