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骷髅是西方古典主义的作品中经常出现的符号，无论是在各种题材形式的文学作品中，还是在建筑、雕塑、绘画、戏剧创作中，都不乏骷髅的影子。但是除了在文学作品的描述中，骷髅的象征意义是多样并且隐晦的，在其他艺术表达领域中出现的骷髅形象总是会被人们简单理解为罪恶的象征。有趣的是，在这些比文学表达更为立体和形象的艺术表达中，单一的象征意义往往会给创造者们更多二次加工的机会，所以可以理解文学作品中骷髅的意义是一种建立在对罪恶意义的立体观感上创造者和思考者对死亡或者灵魂一种有意识地思考和认知。例如德国汉斯荷尔拜因的著名画作《大使》，这幅画作一直都是因为它的独辟蹊径的象征方式和隐喻内容而出名的，至于这幅画的艺术价值和画工技巧手法以及色彩构图这些都不讨论，因为在美术界这些都还存在着些许争议，单是这幅画的内容上，根据人物的穿着可以判断左边画的是大使，右边是一位教主，具体人物名称和相应的背景我无法判断，只知道在德国这个封建君主制度的宗教国家中，这两个人一定是那个时代地位崇高的人物。在这两个浑身散发着光芒的人物中间有一个柜子，柜子上摆放了各种物品，我私认为是一些艺术道具，只不过是用来展示两位主人公身份和地位的高大与伟岸。两个不同尺寸大小的地球仪，并且两个地球仪上面的图案新旧程度也不一样，配上摆放的其他书籍和工具，被人们普遍解读为是用来象征这两个伟大人物拥有渊博的知识，上知天文下知地理，并且是拥有高贵的血统和身份的贵族形象。但是我大胆猜测这两个新旧程度不一的地球仪是否也在展示德国或者是西方人必然进行殖民扩张历史的野心？当然在真正的西方学者的解读下，这些摆放的断弦琴和书以及地球仪都是当时历史事件的折射，反映了与英国谈判的失败和科学的进步宗教的改革等等。在画面的下方地毯的中央有一个奇怪形状的物体，去博物馆参观的人都要被解说者带到画作左下角的位置观看才可以发现是一个骷髅，变形的头骨要从特定的角度来观察，那么在这里骷髅依旧是代表了死亡和消逝的信号，或许暗示一切高贵的血统和传奇的历史都会如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。骷髅在这幅画作里成为了一个警醒世人的标志：任何人甚至事物都逃脱不了死亡和永远的消逝，死亡是永恒的时间对万事万物无情的审判。当然如果不单单只看骷髅的象征意义而把其融进整个画作中进行分析可以得到另一个更深层次的隐喻：世事不能只看表面，要从不同的角度才能看清事物最真实的真相，当人们正面欣赏作品时，会被精致逼真的画面构造所吸引，下方的骷髅就会成为幻影，而当人们调整角度之后就会发现骷髅的真实立体的一面，而画面中其余的部分就变成了模糊的幻影。所以这个残酷的世界中，人们若是只是迷于表面世界的一切，就往往会把虚幻当作现实，而把现实弄成虚幻。
100多年后法国艺术家拉图尔的画作《忏悔的抹大拉》中，女主人公用手轻轻抚摸着一个骷髅，抹大拉身上没有华丽的服饰，只有朴素、哀婉和虔诚的反省。画面中就是这样一个诚挚又柔和的女子。画面的后方，在昏暗朦胧的烛火中，映照出镜子里肉体的原形，女子温柔地抚摸着骷髅头，在这里的骷髅毫无疑问是生命的含义，但是具体是什么样的含义，要看女子心中的所思所想。无可挑剔的容颜下，在遥远又圣洁的精神世界里寻找宗教上灵魂的皈依和生命的真谛。那么在这里骷髅是罪恶的象征吗？我觉得可以是也可以不是，忏悔中的抹大拉如果在思想深处对过往自己的荒淫归为罪恶行为，那么这份忏悔中就是基于对罪恶的思考和怜悯上进行的一种死亡与灵魂的正视。如果抹大拉对过去的自己和过去的生活已经在内心完成了释放和解脱，那么这个自由的灵魂的忏悔无非就是一种对世间仍存在的罪恶的一种包容理解和深度体谅，而骷髅便是死去的过往和即将拥有自由和真诚的灵魂。
除了以上两个例子之外，名画中的骷髅还是很多，卡拉瓦乔等画家都用过这个万能的工具，总之在西方的艺术作品中，骷髅已经不是构图中的要素了，而是一种引起创作者和观赏者之间共同终极思考的激活装置。
令我最惊讶的是，这个在西方艺术领域独得恩宠的形象，在东方的艺术宝库中也存在，但是基于对西方意识流态上象征整体的理解，我认为只有村上春树的《世界尽头与冷酷仙境》中，以独角兽的头盖骨作为作品故事中的核心元件才是西方文化意识中作为一种激发终极思考共鸣的媒介。个人认为人在出生时应该是没有死亡意识的，当一个人在生命的进程中第一次产生意识到死亡的存在时，之前在各种历史阶段塑造的人的万能感都会彻底崩塌，对自我的认识会从一个无畏的万能神沦落到一个在被死亡一事裹挟的被动的受害者，这种身份的落差其实可以反映出人类自由意志的进步，但是这种进步必然伴随产生强烈的恐惧感，并且这种恐惧感一旦产生便会成为潜意识的一部分来伴随一个人的一生，直到他坦然地接纳死亡的存在，但是现实世界中极少有能坦然接受死亡的，所以这种潜意识会伴随到绝大部分人面对死亡的那一刻。而骷髅头作为这个整体文化世界公认的死亡符号，同时也意味着知识，死亡意识应该就是人们接触到的第一个绝对正确的知识。但是死亡终究是人类社会面对的最无助的问题，从古至今并没有多大的好转，在中国的炼丹术和欧洲当时的炼金术文化中存在的死后世界可以看出，让人们正视死亡着实不易，拒绝和逃避正视的方法在不同历史中轮番更新上演。
从严格的文学发展的历史阶段来看，象征主义兴起于十九世纪法国诗坛,并从十九世纪末开始影响欧美各国及各个艺术流派。可我却认为在绘画艺术领域或者更大胆地说在更多更广泛的艺术领域中，包括很多民间艺术中，真正的象征手法早就有所萌芽。最起码在绘画领域我认为一个伟大的创作者一定会为自己笔下的艺术作品细节赋予象征意义，所以从这个广泛的层面来说，具象化的艺术领域是比较容易产生和利用象征方式的，因为具象本身就不能像文字叙述一样比较轻易地进行隐晦地表达和暗示，所以在这个层面上进行思考，我认为最简单的方式就是给艺术构成的要素赋予象征意义，否则作品内涵极易流于表层。拿象征主义绘画的代表巨匠夏凡纳的作品来举例，我个人认为夏凡纳最具个人特色并且能较为真实反映他内心精神诉求的一幅画不应该是具有象征和平美好的《希望》及其他美丽的白衣少女系列，而应该是他的《贫穷的渔夫》，画面的主角渔夫双手合十站在破旧的渔船里祈求着今天能多捕捞一些鱼，眼神肃穆又低沉，身后岸上躺着嗷嗷待哺的孩子，这幅画作相信每一个看到的人心中都会一紧，画家用昏暗低调的色彩构造一个小小的场面就展示出了劳动人民生活在底层的艰难困苦，写实的同时还有一种温暖的平和感。当时有些批评家说这幅画其实是模仿了米勒的《晚钟》，确实，从人物形象的描绘以及所表达的主题境界来看，两个画面都是安静中隐藏着人物的容忍和宽厚，可我认为米勒的《晚钟》和他的《拾穗者》与《播种者》有着夏凡纳笔下没有的庄重，这种在暗影光色中调和出的人物画作的庄重感往往能带来更崇高的震撼感。那么说夏凡纳模仿了米勒的说法成立吗？我觉得可以说成立，毕竟我们谁也不能说清楚到底当时夏凡纳有没有刻意去模仿米勒，但是但从画作来看，主题表达和人物刻画有很大的相似处，虽然米勒被称为是巴比松派和现实主义代表，但我真的能很直观感受到他的画作中大部分是活用象征手法来表现农民的朴素艰辛，只不过在米勒的时代没有象征主义这个词汇，并且象征主义实在说不上是米勒画作最为突出的特色。可是如果真的在米勒时代出现了关于象征主义的一套完整系统，后面的夏凡纳等人的存在感就会大大降低。所以由此可见，象征主义的出现或者萌芽并没有具体可追溯的时间点，但我相信它一定是长久地存在并且长久地发展下来的一个艺术特色。
法国象征主义诗人卡恩曾公告表达过自己终身创作的思想要旨，就是在创作中进行自我理念的外化，我认为每一个在创作中展现象征主义的艺术家都在进行一种观念的外化，而且在这个外化过程中，他们是相对无畏无惧的，甚至无私地向世界传达和分享自己的信仰和思考。同时这种个人理念表达的绝对倾向也让人们产生一种把他们归为过于独立的艺术哲学的看法。可我认为这种独立不是相对于每一个独立创作者个体而言的，而是整个具有象征意识创作的艺术家群体来说的，他们独立的理念中有一种大致趋同的理性化的信仰。依旧从绘画领域开始说起，上文提到的夏凡纳笔下有系列的少女画，她们阳光明媚的外表，温和美好的笑容以及一身白衣的圣洁光芒，都洋溢着女性形象中最美好轻柔的一面，利用这一面进行象征表达美好与和平让我感受到夏凡纳内心深处来自对母性美好温暖的信仰依赖，并在这份依赖中展现自己与社会的信仰危机。具有明显自恋倾向的克诺普夫是我目前看到的最善于利用和塑造女性形象的象征主义代表艺术家了，他笔下创造出的女性往往都是高贵冷艳甚至带着些许阴鸷的形象，看上去好像跟夏凡纳单一却温暖美好的女性形象在理念表达上格格不入，可克诺普夫利用塑造女性形象来表达的都是一些相对带有沉默、孤独、冷僻和孤寂主题的理念，甚至在一些“蛇蝎美人”的塑造中夹带着天使般性情的表达，每一个女性的面容都毫无疑问是美艳的，并且在美艳中透漏着不可拒的冷静，仔细看去我会感觉到每一个完美脸庞或者完美身体的女性形象之间的共同性很大，不同作品不同的主题也是相似度极高的面部特征，那么我是否可以认为在克诺普夫的理念深处其实是有一个或者一类具象的女性表达模板，这个模板上就是用女性美来展示自我信仰的冷静和孤僻的关键词，利用这些关键词来刻画那个时代的颓废风气，而面对颓废最好的隐藏就是在孤冷阴鸷的情绪下，而这份表达上的依赖感也是基于女性形象而言的。
文学作品方面我先拿美国南方作家卡森麦卡勒斯的《心是孤独的猎手》举例，因为这个作品中的主题象征比较浅显，并且带着很主观很强烈的感受性能让读者瞬间捕捉到。精神隔绝、孤独和信仰危机这三个关键词是贯通作品始终的，据说也是贯穿整个作者所有作品的关键词，所以毋庸置疑在这位女作者笔下的象征主义都是在体现这样冷峻的主题风格。作品中所运用到的象征手法是简单的，红色来象征几对恋人浓烈的爱情历程，从萌芽到矛盾甚至分离，手的温度也在女主的感情线中出现，除了这些浅显的象征之外，整个作品最后表达出的精神隔绝世界的爱情境界是用女主孤独的心来象征的，“我可以理解他们的背叛、懦弱，但是我依旧恨他们，因为懦弱的人多了，坚守的人就越少，这个世界就会更加的面目可憎。”本来的那个世界里麻木的人们都已经习惯那种足够孤独的感觉了，可是正是出于对自己这种常态孤独下正常生活的忧虑，纵使彼此的样子模糊，彼此的所作所为模糊，但是对彼此的恨却没有消退，因为只有彼此才能让这份孤独的精神隔绝中产生温度和善良。所以小说最后展示出孤独来源于爱，爱也可以归于孤独的主题。现在抛开爱情表达来看象征艺术的展示，无疑色调和情绪都是片偏向冷峻和冰凉的孤僻画风的，就像作者自己所说的那样，“我们终究逃离不开现实的世界带给我们的这个压抑的环境。”所以在信仰危机和时代颓废风气下，无论表面呈现的主题多么温暖和谐积极向上，创作者在创作中少不了挣扎和纠结，甚至要将被挤压的信仰转化成艺术来呈现，那么整体色调就应该被接收为阴暗和孤冷的。再看那在象征主义文学史中如里程碑一样耸立的《荒原》，充满温情并带着宗教圣洁光芒的风信子女郎真的就要比欲望堕落代表的岩石夫人更具有主题表达的层次感吗？我觉得在这两位女性形象中来看情绪的抒发要看创作者赋予两位什么样子的气质，并且要分析这份气质在作品情绪和信念的表达中所延长出的优雅氛围，所以基于此我认为岩石夫人带来的那种压抑性极强的颓废感和面对毫无生机的荒原的无助感在空虚无尽的荒原上绵延出更深的层次，而风信子的美好和温情只能是朦胧地出现，然后转瞬即逝，虽然在全篇给人留下来很深的印象和余韵，但是作为个体形象的气质终究是对冷峻冰凉的主题表达影响不深。这就是所有象征主义创作者在塑造女性形象时的共性特色，赋予人物整个时代的气质。
无论是在画作中还是在文字描述中，这些有趣的女性可以完全称不上美，其实创作者在创作时就明白她们完全不必去美，在一个失去理想动荡了信仰的荒谬时代，兵荒马乱中能够有自己的气质就已经是多么优雅的一件事了，并且在艺术作品的关键处连接好关于创作者意念表达的东西，这种整体的优雅感带来的理念冲击是艺术创作者永远不舍得遗弃的。
当一个时代的创作者采用一种别无选择的方式来进行自我信念的重塑，并在这份重塑中整合了应该属于时代背景的新思潮和新观点，那么这个创作者内心的信仰一定是在面临巨大的挑战中。我们无法理解历史上任何一个阶段的社会末端的“情绪嬗变”，但是所有伟大的象征式表达都能让我看到喧哗和嘈杂，战争与和平。那么在工业革命之后的欧洲艺术史上，各行各业的艺术家们面对这个嬗变得社会，除了引导世人思考和表达自我的怀疑和迷茫之外，对于创作艺术的创作者本身来说，心中有没有答案，或者说是有没有信仰归依的方向？各界的艺术评论家和分析者都是根据不同创作者的不同生平经历和思想特征以及宗教信仰方面综合给出了各种不同的答案，依旧是众说纷纭。可我却认为，当一个艺术创作者在选择利用象征主义来建构一种信念和理想化的表达方式时，就已经在自己的意志负担上加添了社会责任感和历史责任感。而在一个社会情绪普遍发生嬗变的时代，生存于其中的社会人们在自我的意识层面虽然可能会存在矛盾和纠结，但是毫无疑问的是也极易在这中意志矛盾中藏污纳垢，所以当创作者们选择了孤僻的“精神隔绝”时，就能顺其自然地去担负社会责任和历史责任。这也是我个人认为象征主义的出现最让我感到心疼的一点，时间倒推，唯美主义提出的“为了艺术而艺术”虽然在观念和理想的具体执行过程中让后人感受到了极其不理智甚至缺乏道德的缺陷，甚至连康德的道德式唯美都没能缩小这个思想留给后人的无限诟病的空间，可是如果只从艺术创作者的意志体现和理想表达来看，这种大限度的自由往往会产生极度具有冲击感的艺术成果美，当然，这种艺术成果美的前提必须是创作者在创作之初就不存在功利性目的。这是第一点，我认为选择了象征主义的创作者其实就是选择了降低自己的艺术构造的自由度并加大了自我意志的负担感。第二点，我认为象征主义的艺术创作缺少了人类思想本源上的冲动，这点在唯美主义上的存在自不必说，本身缺乏理性表达的艺术相应的就肯定会存在很大部分的本源冲动。与之相似的是意象派和抽象派的创作，一个意象的具象化构思和一个抽象概念的产生其实都是创作者在一个瞬间捕捉到的理性和自我感情的复合体的呈现，而这种瞬时的爆发力所能产生的艺术价值往往是巨大的，甚至最后呈现的艺术成果的审美价值是超出历史和时空局限的永久性价值。那么与此相比之下，象征主义在自我选择和事物选择中一定是要经过自身意志理念层面的筛选的，而这个筛选的过程其实就像是一个缓冲带，必然会减缓思想本源上艺术冲动的爆发力。所以综上两点，我认为象征主义的艺术价值中必然要夹杂着历史价值和特定的社会品格，于是对象征主义作品的鉴赏就不能是单向的审美。因而在此我要表达对每一个在时代裂缝中敢于从自我微妙的内心世界出发并选择担当社会和历史责任的艺术创作者的敬仰之情。
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