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[明]沈周 卧游图册十七开之秋山读书 27.8cm×37.3cm 纸本设色 1506年 故宫博物院藏 “抱得琴来不用弹”，没有人的知识所赋予的“刻度”。第三，对“名”的超越。青山不老，绿水长流，天地如斯，一切功名利禄的追求，在那年年岁岁花相似、岁岁年年人不同的自然书写中了无意义，风过沙平，舟过浪静，种种要留下自我痕迹的欲望，也终将化为虚无。赏雨茅屋的意象，是追求荣华富贵的转语；玉壶买春，以清净的心、醉意的目面对世界，是最终的解脱之道。 此品以诗意来诠释“典雅”概念，重在超越名言、名望、名利，从而契合天地自然之道，真可谓一种“无名的典雅观”。它反映出宋元以来文人艺术的普遍价值观念。如从北宋以来成玉涧、苏轼到清代虞山派的琴学思想中，可窥出此种典雅观的脉络；从元至清初文人小园的意趣中也可见出此思想痕迹，在绘画中更是如此。这里以明代吴门文人艺术的领袖沈周为例来略加讨论。 明代中期以来，吴门艺术力追此类典雅的意趣。作为吴门艺术的领袖，沈周的绘画最得其中精神。如今藏于故宫博物院的《吴中山水册》十六开，是沈周的得意之作，记录的是诗人生活中的所见所感，乃沈周极擅长的粗笔水墨之作。此作可视为《二十四诗品》“典雅”品的活脱脱呈现。第一开画雨后过西园，山水之间的西园，是真正的小园，茅屋数间，高树几株，篱笆一爿，山花烂漫。诗人雨后携杖步入其间。笔致粗莽，意趣洒落。对开有题《雨后过西园》诗云：“小园西百步，五亩未为悭。得雨草皆满，无风花自闲。尽清全赖水，论足尚亏山。树艺有余养，其如丁者顽。”诗中尽显“小中现大”的意趣，园很小，雨后携杖而来的老者意很满。 画与书的笔致俯仰之间，似乎都能读出这样的意趣。又如第五开画雨中坐西山中的“雅意”。其对题诗云：“看雨青山中，晴日未可及。峦华与岭秀，濯濯翠流汁。水墨间罨画，屏风四围立。杂花逗余红，雅与松共湿。低云满窗户，似爱幽者入。我初作静观，并喜得静习。纷纷冶游子，此景不足给。有时在此境，佳句待人拾。诗肠尝干燥，亦许借润浥。持之报杨子，王可事屐笠。”诗为赠一位杨仪部所作，画只是写山间茅屋中，率略抹出人影，坐而观雨，正是“赏雨茅屋”之象。此景虽无大观，然在沈周看来，也已足够骋怀。雨中望远山，四面如屏而立，屏风中处处都是绝妙画图，大自然真是水墨的高手，虽自己是画者，到此也无所画。戴着斗笠，穿着木屐走来，在茅屋静坐，远观雨中山影，杂花与余红相逗，静心与青松共湿，真是无处不有“雅意”，细雨打在心扉，如润湿干燥的诗肠—感受天地之美的灵意。沈周说“有时在此境”，这是当下触着即发，是直接的感受，是人在此顷发现的独一无二的宇宙。 沈周的典雅趣味，不是外在形式上的风雅，而强调的是万物一体之观。沈周《卧游图册》十七开，今藏故宫博物院。其中一开山水，画秋风萧瑟中，一人岸边树下，临水而读，老木萧疏，秋水淡荡，读书人神情怡然。其上有诗云：“高木西风落叶时，一襟业爽坐迟迟。闲披《秋水》未终卷，心与天游那得知。”在水净沙明的秋水边读《秋水》，心与秋水同在，进而与天地同游。画家就画这“心与天游”的共在。人此时是世界的“在”者，而非世界的观者。即沈周诗中所说的“松风涧水天然调，抱得琴来不用弹”，与世界融为一体。《秋水》虽处《庄子》外篇，却是理解庄子思想的关键，此篇发挥《逍遥游》《齐物论》之大旨，带有提挈庄子思想的特点。前人曾有“吾读漆园书，《秋水》一篇足”的说法，以《秋水》篇概括庄子思想。在文学艺术领域，秋水精神成为人与世界共成一天的代语。元张雨（1283—1350）诗云：“木兰坠露研朱写，只写南华《秋水》篇。”写人与万物一体的感觉。董其昌（1555—1636）甚至说：“曾参《秋水》篇，懒写名山照。”《秋水》篇直接影响了他的绘画形式构造。 [明]沈周 卧游图册十七开之仿倪山水 27.8cm×37.3cm 纸本墨笔 1506年 故宫博物院藏 秋水精神，最典型的体现，就是超越人与物的相对之观。沈周《题许由弃瓢图》诗云：“一物有一累，吾形犹赘然。区区此勺器，亦合付长川。浩浩天地间，吾亦一瓢耳。吾哉与瓢哉，大观何彼此。”他的《雨后经西园》诗写道：“小园西百步，五亩未为悭。得雨草皆满，无风花自闲。尽清全赖水，论足尚亏山。树艺有余养，其如丁者顽。”未为悭，不嫌其小；得雨草皆满，无风花自闲，一个充满圆融的生命宇宙，也在弥合世界的“量”的差异。沈周的《天池亭月图》题诗极有思致：“天池有此亭，万古有此月。一月照天池，万物辉光发。不特为此亭，月亦无所私。缘有佳主人，人物两相宜……”诗有李白“古人不见今时月，今月曾经照古人。古人今人如流水，共看明月应如此”的风味。人坐亭中，亭在池边，月光泻落，此时他作亘古的思考，时空的绵延，以至无限，最终达到时空的弥合，古与今合，人与天合，人融于月中、水里，会归于无际世界。月光如水，照古照今，照你照我，唤醒人的真性，“人物两相宜”，成一体无量之宇宙。 在此人与世界一体之观影响下的吴门风雅，其实强调的是“无名的典雅”观，就是强调对一切分别见解的超越。与一般认识中的传统典雅概念大异其趣。典雅，是中国文化中的重要概念，是传统哲学中的一个重要术语。自先秦时就已确立其重要地位。自其确立位置之时，就与“名”、与权威联系在一起。典雅，意味着对过往、权威的捍卫。典者，时间延传中凝固的，可以称为典范的形式，如典则（典章制度）、经典（为人们遵循的知识文本）、典型（可以作为人伦楷范的人物），等等。“雅”，在先秦思想中就有“正”的意思。《诗经》之大小雅，雅就有“正”之释。在中国，雅还有特别意义。《荀子·荣辱》云：“越人安越，楚人安楚，君子安雅。”杨倞注：“正而有美德者谓之雅。”《荀子·儒效》云：“居楚而楚，居越而越，居夏君子安雅。”居夏安雅，华夏族，是以“雅”为其理想的，故有“夏，雅也”之释。雅，成了汉民族文化基因之一。所以“典雅”一词，先秦以来就带有雅正之义，强调思想典正温雅，如《诗经·大雅·抑》的“荏染柔木，言缗之丝。温温恭人，维德之基”，所呈现的就是典雅理想人格境界。 在文学艺术理论中，《文心雕龙》是对“典雅”阐述最为充分的著作，在一定程度上，刘勰就是以儒家典雅观为目标，建立自己审美理想世界的。他将文章分为八体，分别是典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡。典雅高居八体之首，也是决定文章基本品质的方面。在他看来，典雅不仅是文辞、结构方面的要求，更是基本的思想旨归。《体性》说：“典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。”《定势》说：“模经为式者，自入典雅之门。”“章表奏议，则准的乎典雅。”在刘勰看来，典雅者，典正也，即还归于儒家经典之正道。刘勰的观点在很大程度上可代表传统美学这方面的主流观念。 [明]沈周 卧游图册十七开之秋江坐话 27.8cm×37.3cm 纸本设色 1506年 故宫博物院藏 我们将《二十四诗品》中的“典雅”品，与《文心雕龙》为代表的“典雅”论相比较，即可以发现二者之间的重大差异。刘勰的典雅观强调的是合乎规范，而元虞集的“典雅”品的基本坚持，是超越一切规范，表现的是萧散、自由、脱离物欲、超越知识的趣味，突出的是人本然真性的显现。翛然与翠竹清流同韵，飘然与岭上白云同游。在传统思想中，典雅常与过去、权威联系，成为某种身份所逸出的风雅（如贵族气）、权威所铸造的范式（如经典化）的代名词，而《二十四诗品》中的典雅，强调的是自我、当下、直接的生命体验。它的存在就是对一切过往权威“范式”的超越。一切对“名”的追求，总是连接着过去、他者、权威等，而在赏雨茅屋、步屧寻春的当顷，一切的“名”都烟消云散。正因此，文人艺术中的典雅，不是恪守经典的端雅，而是本真情怀的洒落呈现。以沈周为代表的吴门风雅，与传统“名士风流”式的典雅观迥然不同。 清杨振纲《诗品解》引《皋兰课业本原解》云：“此言典雅，非仅征材广博之谓，盖有高韵古色，如兰亭、金谷、洛社、香山，名士风流，宛然在目，是为典雅耳。”西晋石崇有金谷园，豪奢无比，往来多富贵之人。兰亭燕集，千古风流，多为文豪相会。唐宋时退隐高官的洛社、香山之会，虽也有白居易、司马光之类的雅逸之士，但他们的身份显赫，不待多言。皋兰课业本的解释，以为典雅就是名士风流的显现。这样概括并不允当。文人艺术中的典雅观，是一种“无名的典雅”，与名士风流中“名”的显露截然不同。 名士以学识为人称道，以其为人做派显赫于世。六晋南北朝时，“居然有名士风流”，一时为人追慕。东晋王恭说：“名士不必须奇才，但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士。”推崇纵肆洒落的气度。当时袁宏作《名士传》，多录此等狷介之人。所谓“上马横槊，下马作赋，自是英雄本色；熟读《离骚》，痛饮浊酒，果然名士风流”。然而名士气，往往流于风雅的呈露，脱不了做作，还有一样东西挥之难去，这就是“名”。名士者，就是利用各种方式来突出“名”，离开了“名”，也就不会有名士。 古人有云：“净几明窗，一轴画，一囊琴，一只鹤，一瓯茶，一炉香，一部法帖；小园幽径，几丛花，几群鸟，几区亭，几拳石，几池水，几片闲云。”又有所谓：“余尝净一室，置一几，陈几种快意书，放一本旧法帖，古鼎焚香，素麈挥尘，意思小倦，暂休竹榻。饷时而起，则啜苦茗，信手写《汉书》几行，随意观古画数幅。心目间觉洒空灵，面上尘当亦扑去三寸。”此可谓名士风流型的典雅生活方式和生活态度的呈现。在此典雅世界中，其人多为退隐高官、文坛胜流，其器多为玲珑之古物，其居多为饮酒、会琴、品茶、玩鹤之事，它还总是与风雅相连，身份、知识的标记若隐若现。 传统的名士典雅每每流于卖弄风雅，绝俗常常沦为怨弃俗事的借口，山林之游也成了不关世事的托词，追求古趣淡去了精神，唯剩下“古玩”，追求典雅，反而沦为一种无力感，以至于矫揉造作，拿腔拿调。 沈周为代表的吴门风雅，是对《二十四诗品》“典雅”观的卓越体现。它所推崇的格调，本质上是对“名”的消解。虽然其中也包含温软细腻、精致玲珑的成分，但更强调融入世界的乐趣，指向大自然，指向心灵的自由。典雅不是身份的显现，文中的“茅屋”与“金屋”显然不同。玉壶买春的沉醉和清净，毕竟与名士的“清高”不可同日而语，更不是西方艺术中虽追求的“贵族气”。他们珍惜自己的性情清洁，并不等于要力证自己高出世表。山林中徜徉，典雅间顾盼，处处都有意，与万物一例看，与众生同呼吸，才是他们的根本追求。典雅不是幽阁中的把玩，而是在天地中抖落精神。它是纵肆的、独立高标的情怀，不是将自己抽离出这个世界，而就在亲近世界、融入世界中得到。这样的典雅，清静而不清高，远尘而不离世，精致而富有力感。 【详见《中国书画》2019年7期】 本文编辑：欧阳逸川 新媒体编辑：崔漫 |
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