导读他的作品清新明快，有韵有趣，味鲜趣真，充满阳光、空气与水，游泳、登山以及大自然中的人物肖像是他常画的题材。 坐看云起 200×90cm 纸本设色 2018 清风拂来 200×90cm 纸本设色 2018 自序平日的有所见、有所想、有所积、有所问，突然在生活中的一个现象里，或是在画面的一点偶然效果中得到了点悟，这一刻的来临，真使人有着按捺不住的激动。积压了许久想说的，似乎寻到了一条线索，要说的，一句跟着一句，有条有序地清晰而来。靠着忠实于生活，靠着诚实去说出自己看到的、感到的、想到的，虽平易粗浅，但自觉实在。 听山的声音 120×190cm 纸本设色 2018 近在眼前 55×41cm 纸本设色 2017 明代画家王履《华山图序》说“吾师心，心师目，目师华山”，以他所感、所觉肯定了生活是一个语库，生活会给予感，给予觉，也教授怎样说。但它不是直线式的，而是曲折复杂的，是需要痴心于“搜尽奇峰打草稿”才能显现出来的诚，也才有着“千呼万唤始出来”的真。 路友 55×41cm纸本设色 2017 松的生活 54×46cm 纸本设色 2017 记得在西南某山区写生，路遇一背筐老人，黝黑的脸上满是山谷的痕迹。凭着写生中常有的直觉，我立即上前，说服了老人，展开画夹，谨慎地注意着画面复沓的变化，在又改、又擦、又描的过程中，画面的“味道”终于出来了，可是对老人那一瞬间的感觉却始终没有露面。 相遇 54×46cm 纸本设色 2017 向云深处 55×41cm 纸本设色 2017 又一回，从黄山背回速写一摞，大有“望山则情满于山”之意气，画面囊括了南北的大小峰峦，也收取了“有名”的峰顶。摆开这些“语语都在目前”的画面，却好像在寻常的点线之间丢失了什么，也不知散落在何方。仿着他人的口音，也夹杂着书本里的一些语气，说得多了，渐渐自觉不真，可是习惯已成自然，难以脱音，为此“常恨言语浅，不如人意深”。 透明空气 210×130cm 纸本设色 2018 山上阳光 210×130cm 纸本设色 2018 平日的作画，有时像是做着一件十分慎重的大事，在挣扎的状态中想扶出一个感觉的东西分给画面，然而画面却不领情，严肃起来也拒不接受。接受也好，不接受也行，反正就这么做了，顺其自然地发展吧。拖得久了，画面累了，感觉的东西也累了。
田黎明作品
田黎明作品 画画是件很累的事情，这是因为画面感觉的飘游而引起画面语言的纷乱；画画也是件自寻烦恼的事情，这是因为从生活里感觉到的，却在画面中失去了；画画又是件很痛苦的事情，这是因为心里有话却说不明白道不出来。一损再损，一失再失。时间和经验问我，如果你的语言能清晰明确地表达出自己的思想，不要忘记，这是从孩提开始的结果。顺着自然的引导，也谨慎地恪守着艺术的规矩，于平凡的生活和画面的酸、涩、苦、香中积攒着有感的觉。
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田黎明作品 在日常生活中感触于古与今、常与非常、得与失之间，随着前与后、虚与实、终与始的过程，时有爽快清朗，时有含混茫昧。往事的如影相随，昨日的即景生情，今天的触目皆是，偶合而渐聚为一个整体的意象感觉时，确是到了一个非说不可的时候了。似一池盈水，满则渐溢，厚积薄发。此刻的语言至诚可信。
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田黎明作品 非常之道——田黎明的艺术特质绘事之难，难于形成个人的艺术风格。这种个人风格不是表面形式的偏求，也不是没有艺术根基的虚立，而是在坚实的传统文化修炼过程中逐渐地、自然而然形成的迥然于旁人、迥然于历史，具有鲜明思维个性的艺术风格，这点是最难的。田黎明即属于此类，开宗立派，自成艺格。
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田黎明作品 一、苦学传统，孜新立异 田黎明是绘事天分与辛勤努力的一位中国画学人，自儿时学画到中央美院研究生毕业，他都是在艰苦自律的过程中自觉地修炼人物画造型的基本功，临摹古人以及今人的优秀作品，着力解决中国人物画塑造形体、结构解剖、衣带服饰、阴阳向背诸方面的基本表现，致力于探求中国人物画以线表达形体、以线划读神韵的东方精髓。这些，我们从他早期的作品中均可一一以观。
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田黎明作品 也正因为他几十年来艰苦的基本功修炼，打下了人物画传承创新的扎实基础，才有他今天的独树一帜。中国人物画发展的历史，在某种程度上也即始原于造物塑形的精准完备到艺术理想化渐进的精神塑求的“写心”“述情”的历史。尤其在中国人物画发展的极盛宋元时期，文人士大夫逐渐将原先绘画表达重“物境”转而重“情境”，成为绘事的终极所求。如宋代沈括云：“书画之妙，以当神会，唯可以形器求也。”田黎明艺术风格的演变及形成，正寓合了中国人物画发展的循序进程。
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田黎明作品 “线”是中国人物画塑形写神的根本载体，也是区别于西洋绘画表现方法的根本点，但田黎明的成就即在于将传统绘画的“线与色”创造性融入在他的没骨法之中，又吸收西洋绘画的表现元素：光与影来塑造他笔下的高士、老农、村姑和孩童，表现出具有鲜活生命和浓郁气息的东方神韵之人。他画面中的配景，无论是山水还是树林均不用线，而是用他抽象摇曳的宽窄色块，朦朦胧胧的光影明暗，表现出苍润华滋，灵动高贵，潵脱雅致的诗情神韵。如沈括形容之“奇峭之笔”，如巨然祖述之“秋岚逸趣”，如徐复观明道之“与诗文为缘，幽情远思，如睹异景”。这即是田黎明之孜新立异。
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田黎明作品 二、扎实生活，高格独特 衡量好画家的一个标准，即在于绘画面貌的独特性，无他性。纵观中国绘画历史，如田黎明这样的画面图式和构成找不到第二个。
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田黎明作品 清沈宗骞言：“笔格之高下，亦如人品。故凡记载所传，其卓乎昭著者，代唯数人。苟非品格之超绝何能独传于后耶？”人为高格，不在自誉，不在表述，而在于化丹青于真诚。田黎明高格独特的艺术风格，缘之于他勤恳踏实，缘之于他淡泊名利心性高尚，缘之于他超越得失，气节刚正，缘之于他不断的超越自己、否定自己、战胜自己。从他央美研究生毕业以后，渐以名满学界，他仍然不断地治学修为，不断进取，他尤其注重深入基层，扎根生活，从写生中汲取创作之艺思，从平民百姓中获得创作的源泉。看他的作品，几乎每年都在渐变，都在追求更高一层的境界，笔墨越发苍润，色泽更加和谐，风格更加显著。
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田黎明作品 三、谦谦君子，艺途无垠 田黎明的艺术成就基于多方面的建树，从他的艺术理念，到他的谦和治学，从他的脚踏实地到他的风格形成，无不折射出一个深刻的原理，即田黎明的襟怀和为人。
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田黎明作品 我曾在绘事戏言中写道：“画者的境界有二，一谓画者之鉴赏境界，书画鉴赏应是画家的笔前功，能于画前品鉴优劣、立断真伪，论叙高下者，必具综合修养之内功，精六法，通五韵，晓笔力，知神韵，寓内美。鉴赏境界不高者，徒事丹青，瞎眼费日，矻矻穷年，浑沌塗抹，终究不得有成也。”
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田黎明作品 二谓画者的创作境界，亦即艺术思维境界。俗话评论某人“眼高手低”或“心高手高”即是指艺术境界之高低。有云：“天高不为高，心高才是高，画者必心高极度，以心凝神，笔随心运，格调超逸，笔下气象方才不惑矣。”可见，心性低俗、境界平庸之人，绝非能作超逸高格之画；细观田黎明画作，尤其近几年的作品，无论是巨制还是小品，均逸格外溢，气定神闲；色蕴墨厚，境界高远深远。这种画面构成和意蕴，溶合了田黎明的艺术思维，歉怀若谷，审美理念；溶合了他的人生理念和精神追求，映衬了他的学术高度和笔墨功夫。综上所叙，他的画，铭刻了几个字：承前启后，开宗立派。
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田黎明作品 过雾气看——关于田黎明绘画在《阳光·空气·水》画展之前，我没有接触过田黎明，也不认识他。但是田黎明的画，我很早就在各种媒体上看到过和关注着，因为非常喜欢。那天和田黎明坐在一起，就在我身边，如此近距离地接触田黎明，感受到了他身上独有的一股静气清风般地袭来。这是其他画家研讨会上很少有过的。他的画和人之间，有一种天然而明确的对应性。他的画是漂浮的雾气。这是我透过雾气看到的田黎明，有以下几点。
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田黎明作品 第一，关于艺术创新问题 艺术创新，实际上是1978年以来整个中国文艺界三十多年来共同关注的重大问题。曾经相当长的时间里，创新像一条疯狗，我们被它撵得无处可逃惶惶不可终日。天天都在冥思苦想怎样创新。但是我们很少把创新本身作为一个理论问题去认真探讨过。有各种各样的创新。有的创新当时很轰动，后来就没有了。就像孩子们在沙滩上努力垒起来的城堡和房子，最后一阵风来，所有的痕迹都荡然无存。还有一些创新，虽然当时没有那么轰动，但是就像浩瀚银河里的恒星一样，居于天空之中，持续地发出它的光亮。创新是有类型性的。田黎明的创新，有一种引领性和恒定性。上世纪85新潮以后，我们有过大量的艺术创新。它们很多都像流星划过夜空那样，在时光的转瞬之间闪烁出耀眼的一道光，但是最后都消失在历史的天空里，不见了。我觉得，创新还是要着重于一种恒久的艺术理想，追求一种恒久的东西，而不是一时性的喧哗和骚动。田黎明和他的画，对当代中国国画创作的影响，具有一种很强的渗透性。很多画家，包括一些相当有成就的国画家的创作当中，都可以看到田黎明的影响。我想，田黎明绘画的创新，是会在中国画史上留下痕迹的。这在大量的创新画家当中是为数不多的。因为历史的选择，是很严格很严酷没有什么客气和温情的。行就是行，不行就是不行。哪怕你再怎么不愉快。 于是，我们要问，田黎明的创新，给我们带来了什么东西？
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田黎明作品 “阳光、空气、水”。这也是大家在讨论田黎明时一直在讲的话题。空气、阳光、水，一个共同的东西，就是很从容、很透明、很轻盈、很日常、很恬淡、很静谧。田黎明画那些在田野、在河边、在山林里的人，只是自然随意地站着倚着躺着，几乎没有任何戏剧性动作，梳着两条长辫子穿着一身过去农村女孩的朴素衣衫，没有任何现代装束打扮，双眸淡淡地看着世界而也没有任何刻意表情的少女，还有那些似乎只知道在村边小河里无拘无束游泳而不知道人间有痛苦的孩子。他们本身就像阳光一样明朗，空气一样透明，河水一样清澈。在她（他）们身上看不到一点现代世俗功利污染后的污浊。它们不甚清晰有点飘忽，是离今天很远而且越来越远的关于童年关于田野关于少女的遥远的记忆，这些记忆经过想象和艺术的加工、提纯，变成了宣纸上的梦和诗。虽然我不了解画家的人生，但我可以肯定，那些纯真的少女曾经深刻地映入过他儿时的眼帘和心灵，而那些在河里快乐戏水的童子，他，就是他们中的一个。正是这些，构成了田黎明的中国画作品中非常特殊的抒情性和诗意。因为其适应了时代精神的别一种令人耳目一新的需要——这个时代的情绪实在太喧嚣骚动了，色彩也太强烈太斑驳了——田黎明给这个时代，在精神上，带来了一些非常缺乏而全新的东西。同时，又是非常期待的，对美好对宁静对诗意对纯真的期待。而且随着九十年代市场经济日益加剧的心灵动荡，人们内心的这种自己也不太明了的期待，也变得越来越迫切了，特别是画中流淌的那股清纯得几乎没有一丝杂念、杂质的情愫。那种清明纯澈素洁，就像清晨刚被露水洗过的嫩嫩的青草叶子，像山涧边初开的一朵不知名的小花。这是感动影响他一生的记忆积淀，也是他画里最让别人感动的东西。难能可贵的是，对于田黎明，这些全是他内心的东西，是很自然、很真实的流露，不需要再为此去刻意做些什么。画家在解读陶渊明“山气日夕佳，飞鸟相与还”的佳句时非常仰慕陶公用纯真之意把飞鸟与群山“留在了我们心底，使我们更加向往单纯、朴素的精神空间。”他追问自己：“平常多少事物与我们擦肩而过？这是因为我们没看见什么？还是我们心底缺少什么？”（参见田黎明《缘物如水》，江西美术版)由此可见，他的画里有他在人生过程中逐渐形成的精神追求。 在上世纪七、八十年代，一度占据主流话语沉重的伤痕艺术和重金属般震耳欲聋的实验先锋艺术的夹击下，田黎明给画坛吹来了一股清新脱俗、灵动轻盈的风。
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田黎明作品 第二，审美语言的拓展 我们日常视野里看到的是一个中观的世界。譬如，说此刻我看到一个人，我看到这间房子。其实，在我们的目光够不到看不太清楚的地方，还有很微观的世界，分子、原子、粒子的世界；还有很宏观的世界，太阳系、银河系、星云、宇宙、天体。当我们离开中观的世界，进入到另外两个世界的时候，我们会发现很多意外的欣喜。它们都那么抽象，那么几何，在宏观结构上的排列那么接近相像。同样，中国画基本也在一个类似的常规、中观的世界里游走。用墨是常规的，既不焦也不淡。超过常规的那些墨色都是附加性的，不能成为主体。比如说极淡极淡的淡墨和焦黑得发涩的焦墨，并不是中国传统绘画中最为重要的部分。田黎明把这些非常规性的原来只是局部和偶尔使用的绘画语素，发掘出来，加以持续的放大，并在此过程中摸索、形成一套能持续使用的规范的绘画语法系统，使之潜在的功能得以释放。极淡的淡墨和同样极淡的淡彩，浑成一体。正是这些非常规的视觉手段视觉语言的运用，使田黎明的画作让我们已经看过千百年的熟悉的中国画，拥有了一种全新的审美上的陌生感。
田黎明作品 我一直认为，中国画历来强调笔墨。新世纪以来中国画对墨的发现和运用，超过了对笔对线的发现和运用。我们发现中间色调外的淡墨、宿墨、焦墨，都可以成为中国画墨色的主体、主调，特别是淡墨的发现和运用。淡墨和焦墨处于中国画墨色的两极。由于中国画宣纸强大的吸水、化水的功能，水其实是中国画技术体系中最不直接露面但却是最操纵一切的精灵。某种意义上说，水和油各自对颜料的作用，从总体上区别了中西绘画。墨色的核心是对水的分寸感的掌控。如果说焦墨是对水的极度收敛，那么淡墨就是对水的极度放纵——放纵大量的水对墨的极度稀释。在田黎明的作品里，这种经过高度稀释后的淡墨，弱化了线的力度，使线变得柔和轻盈起来。同时因为色调的高度一致性，消融了线条和色块之间过于泾渭分明的界限。那些少女和脚下的田野、背后的树木，那些孩子和他们置身其间的山川河流，成了几乎浑成一体的世界。在色调上，极淡的淡墨使画面基调由黑色转换成了抒情意味极浓带有梦幻色彩的淡淡的银灰调子。就像音乐中ppp的出现，给人带来余音袅袅的想象和韵味。我把田黎明的艺术语言的创新，称之为“淡”的发现。他有一张山水高士图，画题即为《万物皆淡》。画中两个淡如疏影的高士，面容衣着淡如羽翳，站在淡如晓雾的山石间，流露出一派万物与我何干的淡泊心情。对于田黎明来说，“淡”是一种艺术的整体。不仅是墨，还有色。
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田黎明作品 田黎明绘画对色的新的发现，与1970年代末、1980年代初西方各种各样的绘画流派，大规模地被引入到中国有关。在20世纪70年代之前，我们对西方绘画的认识，基本上停止在印象派和后期印象派的门口。印象派以后，我们所知不多，或者有点茫然。但是，上世纪七、八十年代开始，印象派后各种西方现代绘画流派蜂拥而至。我们发现任何一种绘画风格和流派，视觉方式的变化，很重要的一条就是色彩的再发现和新运用。在新的艺术语境下，中国画的发展有一个新的重要的趋势，就是对色彩和新颜料大规模的运用和开掘。这种开掘极大地丰富了中国画的表现手段，使传统中国画焕发了新的时代气息。但这种开掘和运用，经常还是集中在常规意义上的。田黎明用色，可以看到后期印象派注重外光的明显影响。那些飘落在人物脸庞和躯干上的光斑，是他对印象派外光的理解和消化。这是他用阳光作为其画展画册创作主题的原因。但更重要的是，田黎明的用色有自己的机心。和他的淡墨一样，九分水一分色，色溶于水，极淡极淡，若有若无、飘忽灵动。淡到大地、山川、林木、庄稼和人物的色彩，都有了一种离纸而去的漂浮感和轻盈感。把中国宣纸吸水、化水的特点用到了极致。这是一种境界。应该说他对色彩的运用，是非常规的。因为大量水对墨、对色融化，田黎明绘画中心的主体，是以水色、水墨渲染形成的水汽迷蒙的块面。这种块面既不是三维的，也不是二维的。人物和景物徘徊在平面和立体之间。再加上他用色的纯净，就有了一种视觉上不太确定的似是而非的朦胧诗意，有了一种心理上特别宁静纯澈的安详稳定感。
田黎明作品
田黎明作品 我原来在文学界工作过，总觉得田黎明的画，某种意义上看有点像1980年代初期的朦胧诗，飘忽、朦胧、轻盈。但是，朦胧诗指向晦涩，总是要人注解，不注解就歧义窦生。在当年，关于朦胧诗产生了很大的争论。而田黎明的画，好像并没有引起很大的争论。因为他的朦胧指向了清晰、清新。形象物象是大体清晰的。情绪主题是清新的。我看他的画，就像自己走在早晨的田野里，有那种雾气扑面而来、低下头就可以看见草丛中感觉的露珠。田黎明描写的是心理上属于“清晨大地的东西”。他用极淡的色调的发现和运用，完成了他对美的追求。
田黎明作品
田黎明作品 田黎明的创新，从1980年代到今天，一直都在坚持、努力的行进过程之中，没有停止过。创新要有的恒久性，要像恒星一样有生命力。其奥秘就在于，创新的图式语言，本身要有可生长性。新的艺术语言，要像一颗有生命活力的种子，一株破土的新苗一样，能在时间的流动里长出树干、树枝、绿叶，能够年复一年慢慢地不断地开出花，结出果。有一些绘画语言，没有可生长性，画了一阵子或几年以后就干枯了萎缩了，完全失去了再生性。田黎明的图式、语言具有生长性。他1988年创作的《小溪》《草原》年轻和年长的女性背景是一片空无。
田黎明作品
田黎明作品 面容和身躯极其朦胧，依稀莫辨。慢慢他笔下的人物五官轮廓变得稍稍清晰起来，景物也渐渐从一片空无里淡淡地浮了出来。田黎明最早画女性、画儿童，慢慢他从儿童扩展到成人，从女性扩展到男性。图式结构也由无背景的单个人的简单慢慢变得人物和景色的有机交集、人物和人物的参差组合的复杂。有了《群贤毕至，俯仰天地》这种复杂而浑然一体的结构。创作视野则由早期擅长的淳朴的农村慢慢走向现代城市，除了少女儿童，穿着时尚的都市女性、扫街的农民工、提着行李的打工妹闯进了他的画面。在那里，富于原生态的大地河流消失了，代之而起的是高高的楼群和背后的车流、人流。这样，他的绘画不但有抒情性，慢慢也有了颇具抒情意味的社会性。艺术语言的生长是一个缓慢漫长的时间过程。田黎明绘画语言的生长过程清晰、有序，每一步都走得很结实。
田黎明作品
田黎明作品 第三，田黎明的走向 田黎明早期的作品，很像唐人的绝句。当然唐人绝句不一定都是抒情，也有一些社会性的。可以说，田黎明的作品是抒情性的，然后慢慢由抒情性进入社会性。有评论家提出来田黎明加强绘画社会性的问题，包括对世俗社会的介入性关注，这种关注当然也体现了时代精神的合流，并以社会性促进田黎明的绘画语言的发展。我不一般反对这种意见，因为田黎明已经在做这样的尝试。我们看到他笔下的农民工、打工妹，还有都市少女、过马路的时尚男孩，甚至我们共同的雷锋。而且，独具情韵。但我有进一步的补充意见。田黎明可以有对社会的关注，有对山水自然的关注，但必须是田黎明式的关注，用田黎明的眼睛看世界，用田黎明的心灵去感受世界，然后用田黎明的图式去描述他面对的这个世界中的新的人物和事物。批评家对艺术家提意见的时候，要非常的谨慎。因为艺术家具有属于自己的巨大的可变性、可塑性和再造性。 在一个充满各种诱惑的世界里，我希望田黎明寂寞地继续坚持自己的道路，把自己的图式再发展下去。
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田黎明作品 个人简介田黎明 1955 年生于北京。安徽合肥人。1991 年毕业于中央美术学院获文学硕士学位。 现为中国艺术研究院博士生导师，中国艺术研究院中国画院院长、研究生院院长，中央美术学院学术委员，中国美术家协会理事，中国画艺委副主任，中国画学会副会长，北京协副主席。
画家-田黎明 推广艺术新势力 | 主攻学术·引领收藏·私人定制 北京墨轩臻品艺术-出品 严禁图片运营商业 |
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