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平遥镇国寺,寺内建筑组成前后两进院落,三佛楼位于后院正面，是该寺最北的殿堂，正面砖砌窑洞3间，上建佛殿3间，因内供三佛，故名曰三佛楼。依其壁画内容分析，大部分为佛传故事，描述了佛陀从出生前至涅槃后的事迹，穿插有少量佛本生故事，如“割肉喂鹰”“舍身饲虎”等。     三佛楼壁画通过墨线界格,以幅为单位,形成独立的单元,总体上画面前后呼应,连贯成章.在每个画幅的左上角或不影响画面表现的部位划出方框,墨框双线勾勒,内书榜题,西壁以四字概括,东壁为'XXXX 之处'.西壁题记龛四角加绘出如意头.同在西壁,题记'学习书数'与'施银如数'的'数'字写法不同. 可见,整铺壁画由民间画师数人合作完成,依个人习惯,笔法不甚统一.壁画发展进入明清以来,民间画师比以往在更大程度上摆脱了宗教传统的束缚,体现出更多的个人意志.这种独立单元构图形式的出现,也便于分工协作,集体绘制.     三佛楼壁画在有限的空间内表现丰富的故事情 节,不同于单一的人物画,画面随内容的变化而调整详略,虚实和远近程度,构图紧凑,主次分明,画面的分配各有侧重.整组壁画场景以山川,河流为主,间或有宫廷、城池和各色人物,兼具山水画与肖像画的特征.通过运用皴法,钩斫等中国画传统技法,结合透视原理 科学布景,造成重峦叠嶂,远近高低的层次感与空间效果.    整组壁画注重细部描绘,应物象形,人物虽然不多,但神情、眉目、衣着,体态的描摹点画不苟,笔法或稳健凝重,或如飞如动.如'园林嬉戏之处'一幅 ,太子着红袍端坐椅上,身旁乐伎吹笙,舞伎飞旋起舞,姿态婉转,衣带随舞姿飘逸,自然流畅.在色彩处理上.三佛楼壁画从现实出发随类赋彩,色调写实,平和、深沉古朴.使用土黄,石绿突出自然本色,间以朱砂强调点染主要人物和场景,虽无重彩点金的华丽之笔,但笔墨高低晕淡,品物浅深,文彩自然.山之气脉,水之源流,人之神情,刻画得生动精妙,虽出自民间风格素朴,仍不失为明清时期同类壁画中之代表作品. 佛楼壁画多处反映出清代的社会风貌, 如'赐太子帽之处','乘象投胎之处','初起出家','车匿回宫之处'画幅中的建筑, 地面为方砖铺墁,鼓镜式柱础看面出混办,屋脊使用剑把吻.特别是外檐额枋出头处'十'字搭交,檐下不施 斗桃,亦不使用雀替装饰,这是典型的'柱梁作'构架, 具有明显的清代建筑风格. 室内陈设如屏风,隔断,家具等,生活物品如'悉达纳妃'、'道见病卧'、'远饷资粮'等画幅中的手推车,也体现出清代的民间生活风尚.佛传故事壁画一方画进行宗教思想的宣传, 另一方面更多地融入现实主义手法表现人间生活意趣, 是宗教的艺术更是生活的艺术. 就寺观壁画的构图来说，其在创作绘制过程中不仅要考虑壁画内容的完整性，也要顾及寺观建筑的结构。在构图方面，既有整体壁画的构图，也有单幅壁画的构图。 壁画整体构图：三佛楼的屋顶为悬山式，其山墙上部为人字形，北端要比南端稍低，依山墙的形制，将壁画安排为四层，自下而上，下三层均为7幅，第四层为5幅。壁画整体以连环画的形式分布于大殿的东西两壁，呈逆时针方向环布于两壁，共计52幅。单幅以墨线分框，形成各自独立的故事情节空间。每幅壁画均有榜题标示，简明扼要地概括其内容。每幅壁画以边框分割，保持各自的独立性，共同构成一部长篇佛传故事壁画，画面简练，构图严谨，情节间区分明确，辨识较为容易，便于表现和绘制。 单幅壁画：三佛楼壁画的构图也有一定的规律可循。依据每幅壁画中场景、人物和建筑的分布，大致可分为对角线式构图和中心式圆环构图。第一，对角线式构图。如“二王进议”“王见太子”等壁画，根据图像分析，此类壁画中人物不多，多以对角线形式分布，且多以佛、王位于上方，其余人物位于下方，内容简洁明了，体现人物的尊卑关系。第二，中心式圆环构图。如“魔军拒战”“均分舍利”“成等正觉”等壁画，此类壁画构图使画面具有一定的凝聚力。画面场景常在大厅或庭院中，多以佛或王为中心，以圆环形式将众多人物形象联系在一起。此类构图同样体现了人物地位的主次关系。综观整体，11幅为中心式圆环构图，35幅为对角线式构图，其余壁画在构图上则依据故事情节安排人物、树木等。 三佛楼内三身佛及四胁侍菩萨，.在殿宇的特定空间内,佛传故事壁画与塑像组成和谐统一的有机整体,共同营造出独特的宗教文化氛围,充分体现出壁画'成教化,助人伦,测幽微, 穷神变'的精神职能. 镇国寺三佛楼佛传故事壁画时代明确可考,画本有源有据,画工讲究章法而不囿于程式,在画技业已衰微和格式化的清代壁画艺术中,尚存留了一些可贵的民间绘画技法,并在宗教壁画的题裁中凸现民间生活意趣,体现出中国封建社会晚期民间寺观壁画艺术的一种发展趋势与特征.三佛楼壁画对于研究佛传故事 壁画在明清时期的发展演变,对于完善山西佛传故事壁画的历史发展脉络,对于研究清代民间佛教文化与社会发展状况,无疑提供了极富研究价值的珍贵实物资料。
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