杨沂孙简介杨沂孙（1812或1813—1881），清代后期书法家。字子舆，一作子与，号泳春，晚号濠叟，江苏常熟人。道光二十三年（一八四三）举人，官至凤阳知府。对于杨沂孙的记载是极少的，其中在《清史稿·邓石如传》后面附有对杨沂孙的百字简传，后来对杨沂孙的研究评价者也多以此为据。兹引录全文：“杨沂孙，字泳春，江苏常熟人。道光二十三年举人，官安徽凤阳知府。父忧归，遂不出，自号濠叟。少学于李兆洛，治周秦诸子，耽书法，尤致力于篆籀。”一方面介绍了杨沂孙在道光二十三年，三十一岁的时候中举人，在安徽凤阳做知府，其父亲非常惦念，所以他后辞官回归故里；另一方面用极短的一段话介绍了其学术经历，少年时跟着李兆洛学书，学周秦诸子，他酷爱书法，尤其在篆书上下了很大功夫。 （一）时代背景 碑学的建立进入清朝以后，古代金石碑版等文字资料越来越受到更多的重视，有很多书家在其中研究取法，这是书坛上一个很显著的变化。这种情况与宋、元一来的帖学书法理论是大不相同的。宋、元帖学书法理论中，在谈及碑刻书法时，虽然也常常提及，但多以唐代名家楷书碑版作为主要研究对象，对篆、隶碑刻则较少涉及，并没有作为主要研究对象的形式来出现。而在清初学术界金石考据治学的复兴影响下，书法家中遍访拓本、收藏碑版石刻的风气日益盛行，一些书法家便因自己与学术界的交往和身体力行，从而促进了清代篆、隶复兴的景象。 虽然在进入清代以后，有金石碑版、文字学研究的风气，但对于金石理论尚未成型，乾隆、嘉庆时期，专门的书论仍旧以帖学为主要研究对象，但是在一些金石学者和取法碑刻作为侧重点的书家的书论中，金石碑刻内容书写的比例和其重要性更大。作为乾嘉朴学的后劲，阮元在书学研究领域引进了其清代朴学在金石学领域取得的成就和治学方法。 在阮元的号召和包世臣的推动下，道光时期以后，碑学理论渐渐占据主导地位，一批书家对碑学理论和碑派书法创作技法的研究探索也更加广泛深入。由此，帖学至乾隆、嘉庆时期进入鼎盛期，步入衰落。杨沂孙正处在碑学完善，并且一批重要青铜彝器陆续被发现的时代，后以其开阔的视野，融金文于小篆的新书风，成就自己在篆书上的地位。 碑刻的探索清代后期的书坛上，众多书家在创作中对个人面目的强烈渴望和可以追求，为了达到自成家数、不与认同的目的，而对古代碑版石刻的广泛搜集探索，以至从碑版石刻中挖掘特异面目成为常见手段。众多个体的文化——审美价值取向汇集融合，便构成了这一时期总体的风格趋势。从这个意义上讲，清代书法大势的源流变迁，始终与各个时代的学术风气大体相符合并处于其影响之下。也正是由于有了学术背景的衬托和支撑，新兴的碑学理论才能够很快获得认可接受，并一步步向着更加合理性、权威性和科学性不断丰富和完善。以碑版石刻中取法的思想也对杨沂孙的书法创作实践有着一定的影响。 (二)杨沂孙的学书经历 杨沂孙对于篆书的喜爱起于其青年时期，在常州读书时与几位“毗陵前辈”结识，如经学家、亦是“常州词派”的开创者张惠言，张惠言的弟弟张琦，对书印颇有研究的吴育等，这三者皆推崇邓石如的篆书。另外，杨沂孙的老师李兆洛，与邓氏父子往来甚多，张惠言曾从邓石如学篆，吴育和包世臣（邓石如的弟子）是至交好友。由此，给了杨沂孙更多的学习机会，潜移默化中，杨沂孙对邓石如也心生景仰。他有一篇《跋邓山民楹帖》，就充分表达了 杨沂孙对邓石如的推崇敬仰之情，这篇文章不仅对邓石如书法的评价很高，而且可以看出杨沂孙是从邓石如的书法入手，形成自己独特的书风，这篇文章说道：“余年二十知好山民书，盖于毗陵先辈习闻诸论，又私喜习篆，故知之独早。其时吾苏无人称之者。道光丙午，山民子守之来虞，益得见其墨迹而识篆隶门径。及官新安，得山民书近八十幅，四体俱备，庚申八月之变尽失之矣。”“余初知山民，以吾邑翁竹君，后益服膺。恒思多聚山民各体书。及官新安而果如夙愿。然不久而尽失之，意常忽忽，以为大憾。私论山民书当为本朝第一，唯刘文清可颉颃。而篆隶两体刘皆无之，又在布衣，故为独绝也。”可见杨沂孙是以邓石如篆书入门，后 将上古文字的金文与小篆相融合 ，形成自己别具一格的书风。 《篆书节录陶渊明传》 二、杨沂孙篆书的用笔、字形结构和章法的特点 （一）用笔方圆并用，善用干涩之笔 自秦汉以来,篆书用笔方法单一,纯粹以中锋圆笔,起收笔以及转折处皆以圆处理，故而孙过庭 《书谱》说篆书“婉而通”,即所谓婉转流畅之美。直至清代邓石如的出现,虽然改变“玉著”的单一笔法,使篆书体势上有了较大变化,但却仍然延续着 篆书“婉而通”这一基本审美形态。而杨沂孙取法于金文,起收笔以方圆并用，转折处多方笔，在收笔处常用枯涩之笔，以显浑厚古朴。欧阳询在《传授决》里写道：“凡书字最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨痴，又不可瘦，瘦则形枯，复不可肥，肥则质浊。” 这句话说到用笔问题和书法中的阴阳对立的存在，字中存在对立，篆书中亦是如此。如果整体章法中多骨则显生硬；整体章法中多肉则显凌乱、杂糅，完全失去书法美的体现。起收笔的方圆并用比如图1中“不”字，上部一横逆锋起笔顿入以圆笔，收笔以方笔虚收，入笔稳，收笔斩钉截铁，方圆对立，以达和谐。又如图1中“其”字，两横亦是如此。 “骨中有肉”这种情况则存在两点：第一种是在线条弧度上“骨肉相依”； 第二种是在方折处“骨肉相依”。这两个特点在《篆书节录陶渊明传》中是大量存在的。线条弧度上的“骨肉相依”，如图1中“命”字，“命”字右下部的那一弧圆中有方，不偏于圆，亦不偏于方，刚柔并济。在作品中过于柔软，整副作品容易松散垮掉；过于柔软，过于刚劲，则略显生硬。方折处“骨肉相依”，如图1中“山”字下部折处，内侧使用“圆”的处理方法，得以避免相冲，外侧多以“方”为主，既阴阳对立，又相容一体。又如图1中“酒”字，上部依旧为内圆外方，而下部为内外皆圆，但是上部的外方与下部的外圆形成了阴阳对立，这又是另一种处理方法。 杨沂孙的作品大多有枯笔，这又形成了一种墨的对比，以润枯相对，强烈对比，收笔多枯墨，但笔画的精神却无损伤，另外在篆书中使用枯涩之笔，在书法史上是很少见的，而杨沂孙使用枯笔却不显仓促，略得庄重，极富金石气。 图1《篆书节录陶渊明传》 （二）结体方正，敛放有度 邓石如虽然也吸收了少量金文大篆，但其时代出土的数量极少，而杨沂孙恰逢生活在碑学完善、重要青铜彝器的出土时代。由此，杨沂孙发现创新的结点，开创新的格局。其在结体上作方形处理，有些字甚至扁方，与前人篆书结体大有不同，这与其接触的金文大篆是密切相关的，他主张在两周金文上下功夫，并折衷大小二篆，从这个主张里看出杨沂孙对金文是很重视的，再观之作品，字的间架结构与金文大篆是很贴切的。如图2结构明显呈方正，个别字呈现扁方，如“日”，去木讷得些许灵动。 内敛外放，这也是一个字的结构特点之一，如果整个字不存在内敛情况的话，仅仅是外放，那么整个字就会产生松垮，影响整体章法；如果整个字只存在内敛情况，不存在外放的话，那么整个字就显得紧密。 内敛与外放看似两个对立的情况，在篆书中必须是同时存在，相依相存的，杨沂孙对于它们之间的度把握很熟练，信手拈来的笔画毫不失结构与气息。如图2中“亦”字，中宫收紧，四周发散，适可而止，恰到好处，既内敛又外放，给人以豪迈洒脱又不失稳重之感，妙不可言。 重复数次的字常换以金文书之，或者半侧金文写法半侧小篆写法，又或者改变偏旁部首的形状，以改变字形上的重复性，如图3中“明”，左侧为金文中的“明”字，而右侧的为小篆“明”字。《篆书节录陶渊明传》四条屏中各存在一个“明”字，各不相同，或变左侧“日”的写法，或变右侧“月”的形态，千姿百态，作品整体无重复感，给人以庄重又不失活泼。 图2《篆书节录陶渊明传》 图3《篆书节录陶渊明传》 （三）章法平正，钤印有律 杨沂孙在自己的得意之作上往往加盖“历劫不磨”的小印，“历劫不磨”这四个字颇有深意，盖有“历劫不磨的作品，杨沂孙认为自己这幅作品即使经历万重磨难，也不会泯灭，可见杨沂孙是有多么的自信，由此回到杨沂孙的学书经历中可以看到这一点，其尝曰：吾书篆籀颉颃邓氏，得意处或过之，分隶则不能及也。“颉颃”的意思是“不相上下”，这句话可解释为我的篆书和邓石如不相上下，在书写很得意的地方或许能胜过邓石如。正所 谓“三人行，必有我师焉，择其善者而从之”， 杨沂孙一直以 邓山民为榜样，但不拘泥于“邓风”，开宗立派， 历劫不磨，实乃名至所归。在篆书四条屏《篆书节录陶渊明传》中，小编观察到钤印位置在每一条屏的第一列的第九个字，如图4。经过对篆书四条屏《篆书节录陶渊明传》的探究，我又找寻杨沂孙其他四条屏作品，得出一个结论：杨沂孙的钤印位置不是固定但有一定规律，其条屏作品常在每一条屏的第一竖 图3“明”行的倒数第二字或者第三字钤印。 喜欢的朋友可以点赞、评论、转发！爱你宝贝~ |
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