《中国美术》2014/5刊载——黄荃富贵《鹁鸽图》

昵称65366614 2019-07-17

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（原文8300多字，此为提要简缩版）

《鹁鸽图》的主体为一俯一仰的鹁鸽，看似没有任何花卉奇石的配景，但仔细观察，其下部隐约可见淡墨画成的苔点和小草，虽然元素简单，但其场景交代完整。《鹁鸽图》所有的元素和信息似曾相识，但并不具备我们所熟知的宋元时期的典型特征。因此，笔者从以下几方面论证。

一、不完善的审美理念和生拙的技法表现显示《鹁鸽图》具备五代特征

《鹁鸽图》延续了唐代绘画的勾线填色和厚彩晕染两种重要技法，其细腻的苔点和小草，从整体构图看，也都符合北宋以前场景花鸟画的审美理念。鸽子头部、项脖羽毛组合无交错，顺沿项脖动态延伸，与墨染的结构不同方向。鸽子的背部和展翅鸽子的腹部等羽片，呈不规则状，符合转型时期的五代的历史背景和表现特征。

图5、《簪花仕女图》的黑狗和《鹁鸽图》的鸽子，其毛羽结构均为平行状，但与北宋交错的结构不同。右为崔白《寒雀图》羽毛局部。

图6-2、《鹁鸽图》、《茶梅三禽图》和《秋荷白鹅图》等五代飞禽的羽片形态没有规律性。

二、《鹁鸽图》的轻色晕染符合文献记载的黄荃画风

通过分析《鹁鸽图》，其厚彩之前曾有细线构形，厚彩之后则以浅淡的颜色晕染，在此基础上又叠加淡细线，如此反复，使之浑然一体。而这个厚彩晕染的特征，至少可溯源至盛唐时期，尤其在九世纪的宫廷画家和民间画家已全面熟悉并应用于各个元素。从深度言，此法来自唐代宫廷的正宗传承；从广度言，在晚唐至北宋初年，这是宫廷至民间普遍流行的画法。

查阅重要书画文献，在五代的花鸟画家中，精于此法的代表画家是西蜀黄荃。因此，笔者以图像结合文献，论述《鹁鸽图》完全符合《梦溪笔谈》有关黄荃技法的具体描述。

三、《鹁鸽图》的晕染技法和丰满形态彰显黄荃的富贵风貌

根据郭若虚《图画见闻志》“徐黄体异”的分析，不但提出“黄荃富贵，徐熙野逸”，而且以“翎毛骨气尚丰满”阐释了“黄荃富贵”的形态特征。相反的，则以“翎毛形骨贵轻秀”表达徐熙的“野逸”形态。而《鹁鸽图》的双鸽在丰满形态和富贵神韵呈现黄荃的重要特征。笔者进一步依据文献记载，从社会背景和交友圈进一步阐述黄荃富贵风貌的成因。

图13、与《白鸽秋菊图》、传为黄荃的《竹林鹁鸽图》和易元吉的《桃竹鹁鸽图》比较，《鹁鸽图》丰满圆润而彰显其富贵气息。

四、《鹁鸽图》符合黄荃的壁画技法和形象逼真的文献记载

从《宣和画谱》等文献寻找有关黄荃的师承，得到两个信息：其一，黄荃有壁画的绘制经验；其二，黄荃的写实能力可以乱真。而这两点都在《鹁鸽图》呈现。

五、《鹁鸽图》符合黄荃对于鹁鸽题材的钟爱和特定的形式需求

从《宣和画谱》花鸟篇，查找出创作与鸽子相关的画家有十人，宣和御府庋藏与鸽子相关的作品计有62件，但只有四件作品没有交代搭配元素，其中《白鸽图》一件，《鹁鸽图》三件，而这四件恰巧全是黄荃所作。以此确定在所有创作鸽类乃至鹁鸽这个特定题材的画家中，只有黄荃绘制忽略复杂背景的鹁鸽画作。

综合上面几方面的论述，《鹁鸽图》力求质感丰富，但其不成熟的表现理念显示其具备五代特征，其厚彩而轻色晕染以及壁画敷色所展现的形神兼备的逼真效果，全部符合文献记载的黄荃画风，其丰满圆润的形态彰显黄荃的富贵风貌，尤其是符合黄荃之于“鹁鸽”题材的偏爱和独一无二的形式需求，因此，《鹁鸽图》归属于五代黄荃已经没有任何悬念。

《鹁鸽图》展现了黄荃绘画曾经根植于唐代深厚的传统，但在技法的丰富性和逼真效果以及精神气质却大大超过了唐代花鸟画的艺术成就。现存的早期作品虽然不乏与《鹁鸽图》相近的画技，但却难以达到其占据的高度，至于神韵气息更是望尘莫及。因此，《宣和画谱》评价黄荃“前无古人，后无来者”是准确而具有前瞻性的。《鹁鸽图》的发现，最大的意义在于为书画史找到了黄荃的富贵标本，从今之后，有关黄荃富贵画风下所有技法信息，将从《鹁鸽图》展开，并与具备野逸画风的《雪竹图》一道延伸两向，在唐宋之间的花鸟画领域寻求更宽广的正解。

六、有关黄荃画风的影响以及技法风貌的差异和解读（原文）

本文完稿之后，意犹未尽，对于黄荃的影响，其名下作品的判断，尤其是真迹之间差异的解读和思考，拟补白几句，希望不会有狗尾续貂之嫌。

挂名黄荃的作品，台北故宫居多，其《苹婆山鸟》《竹林鹁鸽图》和《雪竹文禽图》，从羽毛形态和其他的绘画技法看，都显示南宋特征（图15）。最为闻名当是故宫博物院珍藏的《珍禽写生图》，一直被认为是黄荃真迹，但是，从稀薄的敷色，清晰的线条等特征分析，此作没有黄荃厚彩轻色晕染的典型技巧特征，也缺少丰满的富贵形态，却具备了宣和画院的基本特征，不排除属宣和画院画家根据黄荃画作底本改造的临本的可能（图16）。

上海博物馆所藏的《雪竹图》，从题材、技法和气息看，确与富贵无关。笔者曾从多个层面论证黄荃在主流的富贵风貌之外，还有不为人所知的三个隐秘知识：野景；没骨；水墨。“这三个关键词，单列一条，均有画家符合，但合归一体，在五代至北宋之间，只有黄筌独具。难得的是，《雪竹图》恰恰全部拥有。”可见带有野逸意味的《雪竹图》，也属黄筌真迹（注6），其看似不同常规，结论却符合《宣和画谱》“凡山花野草，幽禽異獸，溪岸江島，釣艇古槎，莫不精絶”的论述。当一个画家面对如此之多的题材时，变化技法才是常态。这种变化如果单从文字的角度，难有直观感触，但若直接图像比对，其视觉冲击却非同小可。《鹁鸽图》与《雪竹图》，虽然皆用晕染技法，但前者厚彩轻色晕染，浑然无迹，而后者属不作铺底的水墨没骨晕染，留有自然形迹，因此差异是明显的（图17）。

在黄荃传人的作品中，不能不提到其儿子黄居寀的《山鹧棘雀图》，此作因具备宣和原始装裱，宣和御府印鉴和宋徽宗题跋而被公认为真迹，其中的麻雀基本呈现了与《鹁鸽图》相近的细线厚彩加轻色晕染的特征，笔触略显拘谨，显示“不敢恣”的笔意（图18）。

有意思的是，黄荃在《鹁鸽图》和《雪竹图》两种不尽相同的晕染技法，居然也分别在宋徽宗的作品出现，其《祥龙石》无笔触的晕染接近《鹁鸽图》，只是渲染的效果一阴一阳。于此相似的还有故宫所藏的《豆花蜻蜓图》，据载，徐熙之孙徐崇嗣为了生存需求，“乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之没骨图”（注7），《豆花蜻蜓图》特殊的技法特征显示此作应为其所作（注8）；而《柳鸦图》的枯树，其晕染形迹却与《雪竹图》的山石相似（图19）。这些都真实地反应了北宋画坛的主流审美，正如《宣和画谱》所言“且今之画花者，往往以色晕淡而成”。

类似的变化与差异，在其他画家也同样存在。1951年，日本学者岛田修二郎通过光学仪器对高桐院所藏一对佚名山水进行检验，发现右幅松树顶端有“李唐画”署款，因确定为李唐真迹，这个结论得到多数海外学者的认同（注9）。但若将此作与李唐声名显赫的《万壑松风图》和《采薇图》比较，其差异实在让人难以置信（图20）。

王渊花鸟画多数被人熟知，但其山水画《松亭会友图》充满李郭风貌，与其他花鸟画的配景石技法形态完全不同（图21）。

梁楷的作品，《出山释迦图》一类技法复杂丰富，方折顿笔居多，而《李白吟行图》一类笔墨减省简洁，充满禅意，不管是技法、构图和审美观念都是大相径庭，几乎没有链接的相似点，而《六祖截竹图》包含着这两者各自的笔墨形态，恰好缩短了两者的差异（图22）。

凡此种种，都说明画家在不同时期，不同的环境可能会有不同的表现技巧，从而出现风格迥异的作品。因为年代久远，资料散失，我们无法完整还原同一个画家不同风格的作品链条，从而缩短其中的变化和差异。因此，古书画研究，即使缺少实物的参照，只要搜集足够的相关证据，作出完整清晰、合理可信的逻辑推理，那么，即使不同于画家的其他风格，仍然不会影响最终的推断结果。