古典诗词的句法技巧

2019-07-18  杏坛归客

古典诗词的句法,一言以蔽之,即古典诗词组词成句应遵循之原则。

古典诗词创作,追求语言的具象性与隐喻性,遣词造语极力避免日常用语中的逻辑演绎,专以呈现诗性语言之特质,组句尽可能选用实字,按对称原则并置排列,造成互映同感式关系,形成点面感发,即所谓“兴”。冒春荣《葚园诗话》云:“句法有倒装横插、明暗呼应、藏头歇后诸法。法所丛生,本为声律所拘,十字之意,不能直达,因委屈以就之……虚字呼应,是诗中之线索也……今人多用虚字,线索毕露,使人一览无余,皆由不知古人诗法也。

古典诗学追求诗性语言的陌生化效果与意象直觉的新鲜可感性,句法上追求“反常合道”,表现为句式构造的陌生化,如反修辞逻辑组句、反语法规范组句……等等。

1、 修辞谬理组句

所谓“反常合道”,即违反语法规范、逻辑修辞组句,却更能符合深入传达主体对世界的诗性感应真实。反映出古人在诗性语言追求中竭力排斥分析演绎、理性推演之态度。

修辞谬理组句分为两类:一类出于通感(联觉)所产生的拟想活动,称为通感谬理组句;一类出于以物观物所产生的拟想活动,称为拟态谬理组句。

(1)通感谬理组句

感官互通,简称通感。即感觉功能(视、听、触、嗅、味)的彼此互通,若“颜色有温感,声音有形象,冷暖有重量,气味有锋芒,……(钱钟书《通感》)”。通感是感觉的相互作用,它可以是一种已经产生的感觉引起另一种感觉的兴奋,或者是一种感觉的作用借助另一种感觉的同时兴奋而得到加强的心理现象,其表现是各种不同感觉的相互替代。如:“红杏枝头春意闹”(宋祁《玉堂春》)化视觉为听觉;“风来花底鸟声香”(贾唯孝《登螺峰四顾亭》),“哀响馥若兰”(陆机《拟西北有高楼》)化听觉为嗅觉;“玉钗落处无声腻”(李贺《美人梳头歌》)化听觉为触觉;“杨花扑帐春云热”(李贺《蝴蝶飞》),“波底夕阳红湿”(赵彦端《谒金门》)化视觉为触觉;等等。通感可以把不易把握的实物属性鲜明地表达出来,但通感引入句式,必然导致组句的反逻辑修辞现象出现。如“空翠湿人衣”(王维《山中》),“空翠”作为一种颜色“湿”了人衣,是视觉向肤体觉转化之通感,主语宾语反置,违反逻辑修辞,却加深了“空翠”之美感体悟;又如“松柏愁香涩”(李贺《王濬墓下作》)中,“愁”(动词活用为副词)修饰“香”(形容词活用为动词)之句中谓语,又让“涩”(形容词)活用为副词作补语来补充说明“愁香”有“涩”之感觉。从心觉“愁”转为嗅觉“香”再转为味(触)觉“涩”三类感觉互通。“香”本无所谓愁,至“涩”更反常,其句式组合十分奇特,但却将松柏荫里墓地凄寂逼人之氛围富有刺激性般表现出来,不愧“诗鬼”之称;冯延巳《南乡子》中“细雨湿流光”一语,更是将视觉化触觉延伸至抽象之“流光”---年华,通感在此浮现出宇宙感应的深远意象,显示出感应世界之超越意味。

(2)拟态谬理组句

此类组句,通过对客观世界之细察,于直觉感应中产生拟态感性联想而构成的拟喻化意象语言,其审美追求,正是传统思维“天人合一、以物观物”之流韵触发诗人进入拟想活动之产物。王维《过香积寺》“泉声咽危石,日色冷青松”中,“日色冷青松”系通感(化视觉为触觉)组句,“泉声咽危石”则为直觉拟想之产物,泉水历尽艰难,折流乱石,“泉声”被拟人化为咽泣,浮现出“以物为人”之拟喻意象。吴沆《环溪诗话》:“山谷诗文中无非以物为人者,然有可有不可。如‘春去不窥园,黄鹂颇三清’,是用主人三请事;如咏竹云:‘翩翩佳公子,为致一窗碧’,是用正事,可也;又如‘残暑已趋装,好风方来归’,‘苦雨已解严,诸峰来献状’,谓残署趋装,好风来归,苦雨解严,诸峰献状,亦无不可。”李白《横江词》“一水牵愁万里长”之句,以江水牵愁之“拟态”,将立体的感兴体验深化为情感传达。杜甫“水荇牵风翠带长”,异曲同工。郑板桥《小廊》“寂寂柴门秋水阔,乱鸦揉碎夕阳天”以具象对具象的拟态,呈现寂寞之黄昏;方岳《泊歙浦》“人行秋色里,雁落客愁边。”以具象对抽象之拟态,化景物为情思,抒发旅途孤单、寂寞难耐之悲情。谬理联思,颠倒用事,实为拟态之佳句。

拟态谬理组句常能出人意表,使意象得以鲜明动人的浮现。王以明《秦淮晚泛将有武昌之行》“六代寻春花有泪,大江流梦月无声。”虚幻梦境,岂能随水而逝,然岁月如流,世事如梦,“大江流梦”虽谬理终合道。唐珙《题龙阳县青草湖》“醉后不知天在水,满船清梦压星湖。”诗人夜渡青草湖,醉眼望天水,引发直觉拟想,浮现“梦压星河”之拟喻意象。“清梦”与“星河”虚、实象之间通过动词谓语“压”组合成反常句式,由此建立的拟态关系,能充分调动读者拟想活动,对对象景物产生出鲜明真切、旷远幽深之感应。孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》“气蒸云梦泽,波撼岳阳城。”拟想洞庭湖水汽能蒸腾浩瀚之“云梦泽”,波涛能撼动巍峨之“岳阳城”,以巨型拟喻意象之构思,勾勒出洞庭湖波澜雄伟之气势。杜甫《登岳阳楼》“吴楚东南坼,乾坤日夜浮。”以虚写为主、虚实结合之拟态描写,拟想浩瀚洞庭湖水“坼裂吴楚、沉浮乾坤”之气象,强化对对象世界的感兴体验,场面布景呈现出博宏深远、超越时空之意境。另如沈佺期《古意》“九月寒砧催木叶”,张耒《初见嵩山》“数风清瘦出云来”等,均为拟态谬理组句。

(3)诗眼

诗眼亦称句眼,与古典诗词词性转化(词类活用)关系密切,在修辞谬理组句中应用极为广泛。诗眼之说,最早源出释保暹《处囊诀》,其云:“诗有眼,贾生《逢僧诗》:‘天上中秋月,人间半世灯。’‘灯’字乃是眼也。又诗:‘鸟宿池边树,僧敲月下门。’‘敲’字乃是眼也。又诗‘过桥分野色,移石动云根。’‘分’字乃是眼也。杜甫诗:‘江动月移石,溪虚云傍花。’‘移’字乃是眼也。”古人追求“置字”精当,以“一字之工”振聩全局,范温《潜溪诗眼》云:“诗句以一字为工,自然颖异不凡,如灵丹一粒,点铁成金也。孟浩然云:‘微云淡河汉,疏雨滴梧桐’。上句之工在一‘淡’字,下句之工在一‘滴’字。若非此两字,亦焉得为佳句也哉……”托名袁枚《诗学全书》云:“诗句之中有眼,犹弈中(注:围棋)之有眼也。所谓眼者,指玲珑处言之也。学诗者当于古人玲珑处得眼,不可于古人眼中寻玲珑。穿凿一二字,指为古人诗眼,此乃死眼非活眼也。诗眼用实字,自然老健;用响字,自然闳亮;用拗字,自然森挺,学者最宜留心。”诗眼于诗句中,处于关键部位,为千锤百炼之关键词,亦为诗思展开联想之激活点。所谓“一字之工”,无外乎关键词能于句式构架中担当撑柱之任,化腐朽为神奇,引凡语简言至情致无限。

其一,诗眼类别

诗眼常用实字(名词)、动状字(动词、形容词,“虚活”类,准实字)充当,置于句中谓语部位。如杜甫《禹庙》中“云气虚青壁,江声走白沙”句之“虚”、“走”,李白《秋登宣城谢朓北楼》中“人烟寒橘柚,秋色老梧桐”句之“寒”、“老”,李攀龙《怀宗子相》中“春来鸿雁书千里,夜色楼台雪万家”句之“书”、“雪”,李贺《唐儿歌》中“一双瞳仁剪秋水”句之“剪”,白居易《琵琶行》中“梦啼妆泪红栏杆”句之“红”,等等。古典诗词致力于追求句意的生动性,即灵动之美,更追求句式构建的陌生化,以强化句意的新鲜感,引人入胜。古典诗词动态美与陌生化之呈现,除动词反常谬理修辞外,多借助于词类活用,而词类活用现象大多发生在谓语部位,且基本以名词、形容词活用为主,其前提是使用之词当具备词性自由转化之性能。如形容词之活用,孟浩然《游秘省》中的“微云淡河汉”,杨万里《秋日抒怀》中的“一叶静边秋”,杜甫《闻斛斯六官未归》“荆扉深蔓草”,李益《同崔颁登鹳雀楼》中的“汉家箫鼓空流水”,冷月习作《忘情鼓浪屿》中之“何处琴声幽夜月”,“淡”、“静”、“深”、“空”、“幽”在谓语部分被活用为动词,同时保留形容词之性质表现,双性皆用,给人以微妙之鲜活感。名词活用,如袁枚《借病》“细雨苔三径,春愁笛一枝”句中“苔”、“笛”转化词性,活用为动词,使“细雨”、“春愁”更为立体、具象,超越静态叙事,呈现出灵动鲜活之动态美。另如苏轼《是日宿水陆寺寄北山清顺僧》中的“草没河堤雨暗村”,许浑《别刘秀才》中的“更携书剑客天涯”,黄周星《次韵王于一述梦见僧》中的“瞿峡云千舫”,“雨”、“客”、“云”名词活用为动词,名物性状与动感叠加,句法同然。

“诗眼”虽多以实字担当,亦不尽然。罗大经《鹤林玉露》:“作诗要健字撑住,要活字斡旋,如‘红入桃花嫩,青归柳叶新’,‘弟子贫原宪,诸生老伏虔’。‘入’与‘归’字,‘贫’与‘老’字,乃撑柱也。‘生理何颜面,忧端且岁时’,‘名岂文章著,官应老病休’。‘何’与‘且’,‘岂’与‘应’乃斡旋也。撑柱如屋之有柱,斡旋如车之有轴,文亦然。”即构句当用健字---实词担纲,如‘入’、‘归’、‘贫’、‘老’,使诗句立得住,站得稳,也需用活字---虚词来斡旋,如‘何’、‘且’、‘岂’、‘应’,使句子灵巧不致板滞。杜甫《日暮》“风月自清夜,江山非故园”,《上兜率寺》“江山有巴蜀,栋宇自齐梁”,《瞿塘两崖》“入山犹石色,穿水忽云根”,《腾王亭子》“粉墙犹竹色,虚阁自松声”,构句灵动至极,皆为虚词斡旋之工。

其二,诗眼运用

修辞谬理组句借助诗眼作用,能更为强烈地显示出不可思议之陌生化审美效应。

在修辞谬理组句中,动词构成之诗眼无须词性转化,但须以谬理连缀,即颠覆主语与宾语之间的逻辑修辞关系,将二者硬性连缀,凸显诗眼之存在。诗眼的组句功能总是被宿命地赋予反常、新奇、陌生化之定位,从而使句中“被物化之意象”得到深动的浮现。如杜甫《禹庙》中“江声走白沙”句,诗眼处动词“走”硬性将“江声”与“白沙”连缀,江浪行岸,推沙发声,“江浪走白沙”被拟喻成“江声走白沙”,意象受感通(视听转换)作用得到更为生动的浮现。陈与义《巴丘书事》“十月江湖吐乱州”句,“吐”字将“十月江湖”生命化,“乱州”亦被拟喻为能被“吐出”之物,“水落而州出”之意象被十分灵动地呈现出来。用动词充当诗眼的修辞谬理组句利于心理意象的浮现,常用于主体内心情思的隐喻表现。岑参《宿关西客舍》“孤灯燃客梦,寒杵捣乡愁”句,分别借诗眼“燃”、“捣”在“孤灯”与“客梦”、“寒杵”与“乡愁”之间硬性建立施受关系。“客梦”、“乡愁”为抽象之内在情思,借“孤灯”去“燃”“客梦”,让“寒杵”去“捣”“乡愁”,以变形具象的灵动显示,使其凝定为隐喻意象而使主体孤栖之思、羁旅之感得以生动体现。吴融《秋色》“蔓草含烟锁六朝”,着一“锁”字,将一缕涵盖宏伟历史画卷之主观情思转达出来,借以抒发家国兴衰、沧海桑田之生存感慨。黄甫冉《归渡洛水》中“暝色赴春愁”之“赴”字,杜甫《曲江》“一片花飞减却春”之“减”字等,皆采用本色动词作诗眼,借反修辞逻辑之隐喻化策略构成意象,达新奇之审美效应。

在修辞谬理组句中,形容词、名词构成之诗眼,涉及词性转化。古典诗词词性转化具有相对性,其“根性”大多残剩,词类活用时会呈现“两性”间(形---动,名---动)的徘徊特质,陌生化刺激联想会较“单一构成诗眼”之动词曲折复杂,其拟喻化意象隐喻之内容亦较动词更为丰富深刻。形容词充当诗眼构成的修辞谬理组句的句法,适应于对拟喻意象作高层次的凝定。王维《山中》有“空翠湿人衣”一语,纵使色漫山峦,碧翠遍野,如何湿人衣衫?自然是反常句式。由形容词转化为动词构成之诗眼“湿”硬性让“空翠”与“人衣”建立起主宾间施受关系,借助视觉与触觉之感通,折射出内在心理感觉之隐喻,从而感发出因山景引致的主体愉悦感。蒋珊渔《清河旅次》中有“河声寒落日”一语,反常至奇,“河声”岂能使“落日”生寒,但当夕阳在暮烟弥漫的秋河水声中缓缓西下时,会使身临其境者寂寥的听觉感与苍茫的视觉感相叠印,润育出萧瑟悲凉之情思,以致“落日”生寒,凝定之意象变形出奇,却能使主体心境获得深层次的隐喻表现。名词充当诗眼的修辞谬理组句句法,适应于对拟喻意象作多角度的凝定。袁枚《借病》有“春愁笛一枝”,“笛”为诗眼,愁以“枝”计,春愁被“笛”吹出了“一枝”,出奇的陌生化刺激效果,展示出笛韵春夜莫名的惆怅境界,其句法特定的审美价值源自“笛”的“双性”功能。诗眼“笛”由名词转化为动词,由于残留着名词“胎记”,组句除却“春愁笛(了)一枝”涵义外,还能兼备多重语意诠释。如“春愁(是)笛一枝”、“春(是)愁笛一枝”、“愁笛(是)一枝春”、“春笛(是)一枝愁”等等。温庭筠《送僧东游》中有“灯影秋江树”,秋乃由名词转化为动词之诗眼,“灯影秋(出了)江树”,迷离灯影岂能发出“秋”之动感于江树,谬理组句。然秋夜渔火一点,映照江树孤影,自能引发离人萧瑟凄清之秋色情味。“秋”之名词特性所呈现出的空茫寂寥感与“灯影”应合,其“双性”特质亦能深化临江寒夜残叶飘飞的衰颓苍凉感,凝定之意象呈现出隐喻的多义性能。除“灯影——秋(了)——江树”涵义外,如“灯影(中的)——秋(是)江树”、“江树(的)灯影——(是)——秋”、“秋(是)——江灯(里的——)树影”等等,语意层叠,奇幻生姿,充分展示出名词词性转化过程中对拟喻意象的多重凝定。

2、 语法反常组句

语法反常组句,即以反语法规范为核心之组句。

诗性语言之核心是幻象造型,日常语言的逻辑排序,在诗性语言意象创作中被变形化处理,古典诗词组句的反语法特征主要表现为语序错乱与成分厥略。

(1)语序错综

语序错综之典范,当属杜甫《秋兴八首》之“香稻啄余鹦鹉粒,梧桐栖老凤凰枝”句。宋惠洪《冷斋夜话》评注:“若平直叙之,则曰‘鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖老梧桐枝。’以‘香稻’于上、以‘梧桐’于下者,错综之也。”杜甫善用倒句,最得佳评。李东阳《麓堂诗话》:“诗用倒字句法,乃觉劲健。如杜诗‘风帘自上钩’、‘风窗展书卷’、‘风鸳藏近渚’、‘风’字皆倒用。至‘风江飒飒乱帆秋’,尤为警策。”历代诗人对语序错综偏好有加,孜孜以求。如胡宿《泛舟》中有“一篙海客乘槎水,两桨仙人取箭风”,乃“海客一篙”、“仙人两桨”主谓语序颠倒;王维《春日上方即事》中有“柳色春山映,梨花夕鸟藏”,乃“映春山”“藏夕鸟”之谓宾语序颠倒;白居易《西湖晚归回望孤山寺赠诸客》中有“烟波淡荡摇空碧,楼殿参差倚夕阳”,乃“淡荡(的)烟波”、“参差(的)楼殿”之主定语序颠倒;李昌符《赠供奉赠玄关》中有“夜木侵檐黑,秋灯照雨寒”,乃“侵黑檐”、“照寒雨”之补语后置;许浑《松江送渡人》中有“晚色千帆落,秋声一雁飞”,乃是 “千帆晚色(中)落”“一雁秋声(里)飞”之状语前置;杜甫《江汉》中有“片云天共远,永夜月同孤”,乃是“片云共天远”、“永夜同月孤”之介词倒置的语序错综,等等。

语序错综的美学价值,当代学者易闻晓在《中国诗学法论》中,针对杜甫《秋兴八首》之“香稻、梧桐”句,进行了深度剖析:“香稻、梧桐之置于句首者,以先入眼也,唯此乃有萧瑟之‘秋兴’,若将‘主语’鹦鹉、凤凰前置,则强调斯二鸟矣,与整首‘秋兴’之意必有不契;既已见香稻、梧桐矣,则又分别见其稀疏不多、摇落将老,乃倍增其秋兴之慨;而香稻若为鸟雀等啄,则俗意不入,且碧梧倘为山鸡等栖,则雅意顿丧。整联宛然萧瑟秋景,而宋玉悲秋,向称雅事,岂以鸟雀、山鸡等入此秋兴图轴乎?而即此悲秋之时,意绪茫然若失,又岂斤斤计较笔下所写是否合于‘主谓’或‘名词语’之式,且为借此一联交代事实、传达知识、说清道理乎哉!诗者以意为主,固谓借象生情,必不如此推求。而其‘语序’则唯意所重,不拘语法结构。”易氏将杜甫“语序错综”句法应用提至“强化秋兴之慨”的审美高度,其价值首肯,可见一斑。

反语法规范之句法追求,对“幻象造型”具有特殊意义,语序错综能使诗句具有多义之特性,颠倒错位之组合能使诗句打破线性逻辑思维结构,使直觉感应、印象摄取按照外物本然得以显现,欣赏者通过意象载体语言可以觅寻到各种不同的感应,获得多义的感兴体验。如汪滨《寒食访北江里第》中有“寒食连番雨,桃花到处村”,直叙当为“连番寒食雨,到处桃花村”,将修饰“村”之定语“桃花”前置,顿生歧义,如“桃花到处,出现村落”、“有桃花处,便有村落”、“桃花深处,映照村落”等等。晏几道《鹧鸪天》中有“舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风”,除“舞低、歌尽”二谓补词外,其余三对实词(名词)“杨柳、楼心、月,桃花、扇底、风”平行排列,结构含混,语序错综,必然导致多义读解。如:“舞低楼心杨柳月,歌尽扇底桃花风。”“楼心夜曼舞,柳梢月低垂;扇影长歌荡,花香桃风尽。”“柳梢明月,被楼心曼舞摇曳至低垂;桃花香风,被扇底长歌吟唱到散尽。”“长夜醉舞,楼心柳月垂沉,永夜欢歌,扇底桃风荡尽。”等等。意象纷呈,灵趣盎然。

(2)成分阙略

古典诗词成分阙略现象十分普遍,易闻晓在《中国诗学法论》中从理论高度给予了诠释:诗语的阙略有其种种原因,从诗的本质上说,它以缘情达意为主,而情意虚灵广大、隐约难明,根本不需要成分齐全、结构紧密的语言传达于外,而只是若隐若现,点到即止,乃寓托于事象之中。唯凭读者生发感悟,想象意接;从语言运用上说,由于汉语表达本身的灵活性在诗语中的突出表现,成分的残缺并不影响情意的传达和意象的呈现;从诗的体制上说则其句式一定,字数一定,句数一定而篇幅短小,因而必讲精炼简约,这就在至为切近的方面强使诗语简练精到,从而阙略并非必要的“语法成分”。

主语的省略在古典诗词较为普遍,如韦应物《滁州西涧》中有“独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣”,主语“独怜”之主体(谁)被省略。李白《静夜思》中有“举头望明月,低头思故乡”,举头之主体(谁)亦被省略。谓语省略亦较普遍,如李煜《望江南》中有“多少恨,(出现在)昨夜梦魂中”,谓语“出现”被省略,汪元量《酬王昭仪》中有“一夜灯雨(唤醒了)故乡心”,谓语“唤醒”被省略。介词省略也十分普遍,如李白《忆秦娥》里的“秦娥梦断秦楼月”,“秦楼月”其实蕴含“在秦楼月色中”之意,介词“在……中”被省略,温庭筠《菩萨蛮》中的“绿窗残梦迷”,“绿窗”其实是“在绿窗里”,介词“在……里”被省略。作为次要成分之定语、状语、补语等,被省略现象更为普遍,涉及性质、特征、情状等必备修饰成分,亦多被融入特定词语之中,以复合词语形式呈现,如“碧草”、“愁烟”、“飘雨”、“苇风”、“梦思”等等,句式创作常常呈现为多重成分之省略,如前述“一夜灯雨故乡心”句,完整描述当为“(被)一灯(照亮的)夜雨,(唤醒了)(思念)故乡(的)心”。具体到一首诗词之创作,多集成分阙略之大观。如:白朴小令〔天净沙〕《春》:“春山暖日和风,栏杆楼阁帘栊,杨柳秋千院中。啼莺舞燕,小桥流水飞红。”诗人将春天直觉印象所激发之心灵感应,通过十三个意象名词(“院中”一词除外)组合成有机整体,如实呈现其内在感兴体验,几乎无一修饰。皇甫松《梦江南》:“兰烬落,屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日,夜船吹笛雨萧萧,人语驿边桥。”全词六诗句,除第六句“驿边桥”三字以“介宾结构”充当谓语“语”之补语外,其余各句名词、动词均阙略修饰、补充成分,第三、四句主语亦被省略,但词作以“兰烬”、“屏”、“红蕉”、“梦”、“江南”、“梅熟日”、“夜船”、“笛”、“雨”、“人语”、“驿边桥”等源自词人直觉感应、且蕴涵深长悠远之情致意韵的意象化词语,进行色彩均谐的整体有机组合,勾勒出一幅“游子客宿深宵,远梦梅熟江南,小船夜雨吹笛,驿边桥头话别”之今昔交融、梦别追思般的人生意境图,使词人孤寂生涯的心理情态得以形象地感发呈现。古典诗词成分阙略之关键,在于尽可能省略理性分析、逻辑推论成分,让诗性词语呈直觉印象显现,以之获取最大限度的意象密集。如张祜《听筝》中描述听筝时的感应:“分明似说长城苦,水咽云寒一夜苦。”诗人将“水咽”、“云寒”、“一夜苦”三个特写镜头作并列叠印组合,叙写戊守长城之苦。其意象的鲜活呈现,使诗作表现出“长城悲苦”之超强震撼感发功能。杜甫《旅夜抒怀》: “细草微风岸,危樯独夜舟。星垂平野阔,月涌大江流。名岂文章著?官应老病休。飘飘何所似,天地一沙鸥。”诗作前四句借助相互间孤立的词语连缀,“细草——微风——岸,危樯——独夜——舟。星垂——平野阔,月涌——大江流”,造成句式的破碎与诗行群的阻隔,以鲜明的意象组合与博宏之意境展示完成统领全诗之心象创造,推演提点出诗人“名岂文章著?官应老病休”那份莫名的愤慨嫉俗之情感与“飘飘何所似,天地一沙鸥”之寂寞寻求、永恒漂泊之心绪。

古典诗词成分阙略的组句活动导致句式破碎,组行活动导致诗行群的阻隔,作为独特的句法策略,具有相当的表现价值,能使主体情感抒发从单纯的叙述向深邃的象征境界飞跃,获得情感向智慧的升华。如王维《终南别业》中有“行到水穷处,坐看云起时。”诗人借“水穷”、“云起”二意象在句中的巧妙对应组合,形象揭示出宇宙人生“妙境无穷”的至高象征境界。李白存疑之作《忆秦娥》:“箫声咽,秦娥梦断秦楼月。秦楼月,年年柳色,灞陵伤别。乐游原上清秋节,咸阳古道音尘绝。音尘绝,西风残照,汉家陵阙。”亦非单纯停留于秦娥女伤别悲秋、渺讯怀人之层面叙写。就意境层面而言,词作上片状写春景,女主人公清晨于秦楼闻箫声而致醒,望明月以怀远,见垂柳而忆别;下片摹写秋景,女主人公于黄昏登临乐游原(今西安市东南),睹景物引伤怀,感时序而惊变。上片以“秦楼月”为意象轴心,运用阻隔式诗行群对“箫声咽”、“秦娥梦断”与“年年柳色”、“灞陵伤别”进行组合,将主体对“箫声”、“梦”、“柳”、“灞陵桥”之感兴与“月”之感兴应合,感发出伤别悲思的现实人生情怀。下片同样运用阻隔式诗行群组合,将主体对“乐游原”、“清秋节”、“咸阳古道”、“音尘”之怀恋与现实茫然期待情怀应合,延续恋远伤怀情结。结句“音尘绝,西风残照,汉家陵阙。”将现实世界相对之“音尘绝”过渡到亡灵世界绝对之“音尘绝”,实现两个意象间实质性飞跃,即现实情怀向历史情怀的飞跃,现实社会人生境界向象征宇宙人生境界的飞跃,使全词获得感兴顿悟:岁月流逝,往事难追,喧嚣终将归于沉寂,繁华终将归于冷清,红尘的相对终将转为宇宙的永恒。历代词评家解读《忆秦娥》,无外“伤今怀古,托兴深远”之述评,实则词中蕴涵的超然飘渺的象征境界,才是词作千古不朽之根本所在。

3、句法原则与应用

古典诗词的句法功能主要体现为通过隐喻语言来显示意象密集,隐喻语言亦通过凸显意象和意象密集来完成其自身的幻象造型。隐喻语言的基础是神话思维、直觉感应,借助的是想象、联想所致的内在心理连锁感应,而非外在的语法作用。语链上的搭配体现为点面孤立显示与并峙结构特征,隐喻语言的句法核心是对等原则。

句法的对等原则离不开对句,对句有句意对与句式对两种,二者相融相存,前者侧重于对句实质内容,后者侧重于对句外在形式。

句意对在古典诗词中显示为同质对应与异质对应两类对句,前者呈现隐喻语言的装饰性功能,后者体现隐喻语言的象征性功能。同质对应是指同质同种事象遵循一元排列规则,上下两句间事象作同种反复,在横向组合轴上凸显出“同质等价值”,由此产生的感发合力使事象、意象间获得隐含关系,完成隐喻语言的装饰性功能。如陶渊明《归园田居》有“狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠”,上下句同质同种“乡村”事象、意象一元并列,虽无外在之关联,却蕴涵其内在的隐喻关系,共同兴发感动出一派宁静安适的田园生活情调。赵师秀《约客》中有“黄梅时节家家雨,青草池塘处处蛙”,上下句以同种同质之“春景”一元并列,以春天特有的生机盎然等价景象,借助“感兴等价值”,使诗行所具现的景象化意象体获得隐喻世界的内在关联。韩翃《酬程延秋秋夜即事见赠》有“星河秋一雁,砧杵夜千家”,“星河秋”与“砧杵夜”、“一雁”与“千家”两意象群看是无外在关联,实则借助旅人与闺妇同一相思恋远之伤怀情调,在对等原则导引下,获得同质意象感兴之内在统一。类例另如李白《送友人》中的“浮云游子意,落日故人情”;杜甫《春望》中的“感时花溅泪,恨别鸟惊心”;赵嘏《长安晚秋》中的“残星几点雁横塞,长笛一声人倚楼”,等等。

句意对另一类对句——异质对应,即异种异质、相反事象的二级对立,上下两句间事象作异种对照,在横向组合轴上集中凸显出“异质等价值”及由此引发之巨大张力,其感兴合力更为强烈,事象、意象间因对照反射而生发新生意境,使隐喻语言的象征性功能得以实现。如《古诗十九首》之一有“胡马依北风,越鸟巢南枝”,“胡马”、“越鸟”——异种,“北”“南”——异质,两组意象体虽反向对立,但二者却以感兴等价值之“乡恋之情”而统一,在比照中展现出象征意蕴:依恋故土乃生命之本能。陆游《游山西村》中有“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”,“山重水复”与“柳暗花明”二者在空间感觉上存在异质,“疑无路”与“又一村”在心理感知上存在对立,但由此激发之张力却促使二极对立悄然统一于对等关系之中,继而引发“绝处逢生”之象征感悟:否极泰来乃宇宙人生亘古不变之定律。杜牧《题宣州开元寺水阁》中有“鸟来鸟去山色里,人歌人哭水声中”,“鸟来鸟去”、“人歌人哭”句内是相反相存,句间“鸟来鸟去”与“人歌人哭”、“山”与“水”对应,为异种异质关系。意象组合体以凸显的二级对立,昭示大千世界同种演绎异质之变迁:鸟来鸟去,山色依旧,人歌人哭,水声依然。对等关系滋生出深层的隐含关联,从而获得富有历史感之象征顿悟:生态变异而宇宙永恒。相似例句如骆宾王《易水送别》中的“昔日人已没,今日水犹寒”;杜甫《秋兴》中的“江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴”;陆游《雨夜》中的“心游万里关河外,身卧一窗风雨中”,等等。

句式对即句式构成形式上的同位对应,强调对句的“精切”性。使用得当,能极大促进句式对等原则的发挥,使隐喻语言的装饰、象征功能得到深度强化。如陆游《初春吴江归舟即事》中有“明月吹笙思蜀苑,软尘骑马梦京华”,作为紧缩句之对偶,呈现高度陌生化之特性,主语缺失,省略介宾结构(在“明月”里、在“软尘”中),阙略因果关联词(因“吹笙”而“思蜀苑”,因“骑马”而“梦京华”),然同位词语对应十分严整、精切、从而淡化因陌生化所至之疏离感,使对等原则得以顺畅体现。吴嘉纪《五月初四夜》中有“宿烟孤馆树,啼雨五更鸦”,对句语序错综、成分阙略,主语“树”、“鸦”置后,“宿烟”、“啼雨”前置,“孤馆”、“五更”以介宾结构(省略介词“在……”)充当定语修饰主语。正常语序当为“(在)孤馆(里的)树宿(于)烟,(在)五更(时的)鸦啼(于)雨。”对句奇特陌生化至极,然同位对应精切工密,对偶浑然一体,在极大程度上了消除因陌生化带来的隔阂感,推进了对等原则之体现。古典诗词陌生之构句法与对偶之组句法,目的只有一个,旨在“凸显意象和意象密集”。两对仗句之所以语序颠倒、成分残缺,意在凸显“宿烟”、“啼雨”两个主要意象,密集对句中六个孤存词语的“等价值”意象。“宿烟、啼雨”——凄迷之哀,“孤馆、五更”——孤栖之叹,“树、鸦”——寥落之恨。以之对应的主体“等价值”心境,则为羁旅之愁。而“宿烟啼雨”显然为主导意象,为运思之起点,精切的同位对应必不可少,轻易破格不得,否则对称平衡极易被打破。诗仙李白生性旷达,不喜羁绊,一生少事律句,其《登金陵凤凰台》中颈联“三山半落青天外,二水中分白鹭州”,欧阳公评曰:“‘杜子美(杜甫)不道也。’予谓约以子美律诗,‘青天外’其可与‘白鹭州’为偶也?(邵博《邵氏闻见后录》)”按句式工密之规,“青天外”与“白鹭州”确实同位对应不工,形式美上亦显失对称,观其意象层面,因“青天外”是一主观推演之陈述词,其独立意象差强人意,与“白鹭州”不相匹配,致使语言意象缺失一角,失去对句浑成之有机性,以致亲和凝聚之力减弱,致遭后人诟病,殊非妄语,当不为过。前人对律句之同位对应极为仰重,尽力避免采用陈述句式,强调句式构成的实字拼合技巧,留下大量既能凸显意象、亦使意象密集之对偶佳句,如温庭筠《送僧东游》中的“灯影秋江寺,篷声夜月船”,陆游《秋山》中的“十里烟波明月夜,万人歌吹早莺天”,黄庭坚《寄黄几复》中的“桃李春风一杯酒,江湖夜雨十年灯”,等等。其呈现之对句艺术,实为古典诗词连续性句法活动最高成就之代表。

4、律绝组句

律绝组句涉及诗行群构架,其连续性句法活动有自身之特质,除独立句型外,其对句构成一般呈现为两类句型:并列复合句与主从复合句。对句组合归纳为三种类型:对句一句型,对句一意型,对句意远型。

所谓对句一句型,指的是上下句同属于一个句法结构,内容上常呈现为因果、顺接关系,下句从属于上句,反之同然,亦或下句紧接上句,时间上一前一后等等,排除并列平行关系。如欧阳修《碧澜亭》中有“危楼喧钟鼓,惊鸿起寒汀”,“危楼喧钟鼓”是原因状语从句,修饰主句“惊鸿起寒汀”中之谓语“起”,前因后果,对句构型为主从复合句。黄庭坚《和外舅夙兴》中有“短童疲洒扫,落叶故纷披”,皆“落叶纷披”之因,致“短童疲扫”之果,前果后因,句型同然。方回《瀛奎律髓》评曰:“先言扫,后言落,十字一句法。”贾岛《寄宋州田中丞》中有“相思深夜后,未答去秋书”,方回赞云:“初看甚淡,细看十字一串,不吃力而有味。浪仙专用此体,如‘白发初相识,秋山拟共登’,如‘羡君无白发,走马过黄河’,如‘万水千山路,孤舟一月程’,皆句法之变也。”另如杜甫《送杨六判官》中的“子云清自守,今日起为官”,李白《听蜀僧濬弹琴》中的“为我一挥手,如听万壑松”,欧阳修《初见淮山》中的“朝来汴口望,喜见淮上山”,元稹《遣悲怀》中的“唯将终夜长开眼,报答平生未展眉”,等等。

对句一意型,即上下句在语法上呈现并列复合态势,重复表述同一含意之对句构型,意在呈现诗性表现的多重效果,与对句一句型合称“正对”,前人谓之“互体”效应。罗大经《鹤林玉露》:“杜少陵诗云:‘风含翠筱娟娟静,雨浥红蕖冉冉香。’上句风中有雨,下句雨中有风,谓之互体。杨诚斋诗云:‘绿光风动麦,白碎日翻浪。’上句风中有日,下句日中有风。”黄庭坚《和外舅夙兴》中有“蓬蒿含雨露,松竹见冰雪。”方回析云:“如蓬蒿之人含雨,不如松竹之足以见冰霜也。意当如此,两句原只一意。”此类佳合偶句多以互相包容之意象来呈现诗家语多重审美之功效,上下一意,妙合自然。周密《弁阳诗话》云:“对偶之佳者,曰:‘数点雨声风约住,一枝花影月移来。’‘柳摇台榭东风软,花压栏杆春昼长。’‘天下三分明月夜,扬州十里小红楼。’‘梨园弟子白发新,江州司马青衫湿。’数联皆天衣无缝,妙合自然。”然此句式若过度强调硬性对偶,易致负面效应,导生“合掌(同义词相对,句意重复)”弊端。《蔡宽夫诗话》云:“晋宋间诗人造语虽秀拔,然大抵上下多出一意,如‘鱼戏新荷动,鸟散余花落’,‘蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽’之类,非不工矣,终不免此病。其甚乃有一人名而分用之者,如刘越石‘宣尼悲获麟,西狩泣孔丘’,‘虽好相如达,不同长卿慢’等语,若非前后映带,殊不可读……”宣尼、孔丘同名,获麟、西狩同义,悲、泣同感……合掌之弊,多为人力之限,非句式之过。

对句意远型,即所谓“反对”,上下句看似意远,实则意脉贯通,于深层处隐含关联之句型。黄庭坚《上叔父夷仲》中有“万里书来儿女瘦,十月山行冰雪深”,上下句外在看似句远,实则在对等原则导引下,借助深层隐喻的“亲情”意象所特具之感兴功能,使句式呈现出“点面感发,意脉贯穿”之特质。上句“万里书来儿女瘦”,意象感发功能极强,隐喻主体漂泊它乡,亲人难聚之悲戚;下句“十月山行冰雪深”,其意象感发更为强势,隐喻浪迹异地的客体(叔父)风尘孤旅之艰辛。凭借“同是天涯沦落人”之抒情氛围,将远隔之对句收束拢聚而形成隐含关联。此型句式,甚获高誉,宋人葛立方《韵语杨秋》有精彩评述:“律诗中间对联,两句意甚远,而中实潜贯者,最为高作。如介甫《示平甫》诗云:‘家世到今宜有后,才士如此岂无时。’《答陈正叔》云:‘此道未行身有待,古人不见首空回。’鲁直《答彦和》云:‘天于万物定贫我,智效一官全为亲。’《上叔父夷仲》云:“万里书来儿女瘦,十月山行冰雪深”,欧阳永叔《送王平甫下第》诗云:‘身行南雁不到处,山与北人相对愁。’如此之类,与规规然在于媲青对白者,相去万里矣。”另如杜甫《野老》中的“长路关心悲剑阁,片云何意傍琴台”,柳中庸《征人怨》中的“三春白雪归青冢,万里黄河绕黑山”,沈佺期《古意》中的“白狼河北音书断,丹凤城南秋夜长”,等等,实为律绝对句构架之高格。

律绝整体诗行群构架,在句法上集中体现为以隐喻语言“凸显意象”为主导,间或渗入逻辑语言“提点”其审美取向,主次分明,相得益彰。绝句截于律句,其整体构架亦从于律句,句法同然。律句意象凸显与意象密集主要集中在律诗当中二联,即对偶联(颔联与颈联)。两联组合须选用不同句式组成对句,高格要求当为正对句式与反对句式交替出现,忌用同一句式一对到底,因同一句式,其同位音组同型,节奏感同类,多重反复,会给人带来节奏感应的麻木,板滞听觉,引发节奏、句意的“弹性疲劳”。如李商隐《无题》当中二联“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒。”颔联正对,为规范顺接之简单句,颈联反对,为成分省略之紧缩句。杜牧《睦州四韵》当中两联“有家皆掩映,无处不潺湲。好树鸣幽鸟,晴楼入野烟。”颔联反对,颈联正对。杜甫《客至》当中两联“花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味,樽酒家贫只旧醅。”颔联为平衡对立之反对,颈联为并列对称之正对。应合句意交替,句式亦由颔联顺序完整之简单句变为颈联语序错综、成分残缺之紧缩句。另如杜甫《春日忆李白》中的“清新庾开府,俊逸鲍参军。渭北春天树,江东日暮云。”杜牧《题宣州开元寺水阁》中的“鸟去鸟来山色里,人歌人哭水声中。深秋帘幕千家雨,落日楼台一笛风。”刘长卿《长沙过贾谊宅》中的“秋草独寻人去后,寒林空见日斜时。汉文有道恩犹薄,湘水无情吊岂知。”等等。

古典诗词点面感发类隐喻语言的体现,以律诗之颔联、颈联为典型代表,两联集语序错乱、成分厥略、意象凸显、意象密集为大成,然其意象抒情最佳效果的体现,主体审美趋向的引领,还须“点睛”导流,即运用分析、推论的线性陈述类逻辑语言渗入其间,予以点化。律句逻辑提点一般位于首尾两联。如杜甫《秋兴》之二:“夔府孤城落日斜,每依南斗望京华。听猿实下三声泪,奉使虚随八月槎。画省香炉违伏枕,山楼粉堞隐悲笳。请看石上藤萝月,已映洲前芦荻花。”首尾二联以规范之语法言辞,流畅表达主体之推论陈述。当中两联则集中以倒装句法凸显意象,完成其“悲秋恋远”之幻象造型。“听猿实下三声泪”直叙“应云‘听猿三声实下泪’(金圣叹《杜诗解》)”颈联顺叙当为“伏枕违于画省香炉,隐悲笳于山楼粉堞。”另如李商隐《锦瑟》:“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆,只是当时已惘然。”首尾两联为完整、顺畅、合于语法规范之结构,当中两联成分阙略、意象密集、典事浑成,尽显隐喻语言之并置奇观。全诗首尾圆和,意境跌宕飘渺,风格委婉深沉,情调悲怆迷惘。东坡居士赞云:“一篇之中,曲尽其意,史称其瑰迈奇古,信然。(黄朝英《缃素杂记》)”。

古典诗词之律绝创作,实为两类诗性语言体系(隐喻语言、分析语言)融合之典范。

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