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中国人对山水有着宗教一样的崇拜与敬畏，认为一切神灵皆隐于山水之中。山高水远，山静水动，蕴涵着天体宇宙无限奥妙，人们由此而形成了独特的山水观念。 山水画之所以能够成为中国绘画的主流，在于“山水画”这种艺术的人生方式从一开始就指向中国传统文化乃至中国哲学的纵深，恰为儒家精神和道家精神的“中和”，形成了独特的山水精神。儒家强调社会规范和责任担待，藉天地精神表社会良心，寓德行准则于山水形质，以“仁智之乐”的“比德”方式塑造入世进取、兼济天下的社会人格。儒家的“山水精神”，乃如清人刘大櫆所言“知者乐水，仁者乐山，非山水之能娱人，而知者仁者之心常有寓乎此也。” 道家则强调个体解放和虚静无为，顺天道自然而闲居坐忘，缘山水意象而纵情玄远，以“澄怀味象”的“畅神”方式营造出世退隐、独善其身的人格自由。儒家思想的“仁心、学养、慧解、听德与辩才”同道家哲学中“天人合一”的境界，成为滋养中国山水精神的源泉。这种山水精神一统“儒、道”两家宏旨的局面也只有在中国艺术的格局中才得以体现。也是中国文化的特色之一。 庄子是从哲学上最早打开人与自然之间屏障的先知，人开始与天地精神来往。魏晋六朝时玄学进一步促进了山水观念的转换，人们并不十分关注山水所画之象，而是重视山水所蕴之道，即“以形媚道”，“与道为一”。宗炳更提出了“应目会心”，“应目感神”，“神超理得”的视觉理念，对中国早期山水画作出了具有本质意义的界定。因此，山水引入了人的精神，扩展了人的生活理念，提升了人的品格境界，并得以“披图幽对”，“坐究四荒”，“神飞扬”而“思浩荡”。唐代吴道子及李思训、李昭道父子的“山水之变”，其本质是在追求山水精神的同时着力表现山水的意境。宋代山水画则通过自然变化透视社会的变革，并关注人在山水中的地位，多以论道、访友、寻幽、游乐为题材的山居图、行旅图等方式，寄情山水，表现对人生理想与生活品味的追求。元代山水那种高古荒寒，无人之境，如倪瓒等人的作品，更是突显了山水画所能达到的纯粹精神与境界。正因为始终有醒觉的儒学精神，醉意的庄子精神，山水画才得其“兀然而醉，恍尔而醒”的中国诗性品格。对于这种意义上的中国山水精神，宗炳当年有最初的自觉：“老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之！凡所游履，皆图之于室。”这一席话中，“卧”、“游”二字掷地有声。 人间世俗生活，未必尽善尽美，难得自由自在，其间充满责任担待的紧张和营生劳作的困顿，也难免遭遇百般的坎坷与失意。因此，人们需要休息安顿的歇处，以去身心疲乏；需要在闲心散游中，领受解粘去缚的自由感。系于“君亲之心两隆”的社会责任感和“出处节义”的现实担待，虽梦寐仙圣渔樵、泉石猿鹤的隐逸，却不为离世绝俗之行，而以丹青妙手揽猿声鸟啼、山光水色，以至“不下堂筵，坐穷泉壑”。这种“卧游”精神促进了山水画的发展，而山水画的发展则促进“卧游”精神的自觉。热爱现实生活又有蓬勃生活理想的中国人，创造性地把握了山水画这种“卧游”或“歇息”方式，并力求游得“远”、歇得“静”，把日常生活经验升华为诉诸艺术的可游、可居审美理想。所谓“卧以游之”，实在是一幅为人生而艺术的生动“太极图”，其中出入往返、眷恋超越的辩正精神要素，互为条件、互相激发、互补惠益。为此，“卧游”一词，成了中国山水精神最精练的表述。 寄蕴于山水画的山水精神，其终归落实于人生，落实于人生的关怀——既让生活中有一个实在，也让生活中有一点空灵，总之让人在世界这个广袤家园中活得心安理得、惬意自在。天人合一的世界观，予中国人以出入生活、出入自然的变通智慧。世界因人的这种出入活动，由晦暗疏远变得澄明亲近，成为可游、可居的家园。素心待物、结庐天地的家园精神，使人们总能在自然和生活之中领略存在的生活意义和美妙的生命快乐。 ⊙ |
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